Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

И сразу, непосредственным откликом на эти тревож-

ные звуки набата, возникает побочный мотив вступле-

ния; в его интонационно-ритмической напряженности

скрыта внутреняя энергия, еще не развернувшаяся дви-

жущая сила тематического развития:

Выразительный смысловой и драматургический конт-

раст этих двух основополагающих мотивов вступительного

Andante обозначен не только в их интонационно-ритми-

ческом облике (оба мотива неразрывно связаны и со-

ставляют первоначальное драматургическое единство),

но и в инструментовке: мощному tutti оркестра в «уда-

рах колокола» — противопоставлена напряженно-стра-

стная певучесть звучания струнных (ср. примеры 104- и

105).

Эта драматическая картина вступления, написанная

в лапидарном стиле краткого философского «motto»

(все изложение вступительного Andante занимает два-

дцать пять тактов), невольно вызывает в памяти поэти-

ческие строки известного четверостишия Ал. Толстого,

приведенные мною в качестве первого эпиграфа к «Сим-

фонии с колоколом»:

В колокол, мирно дремавший, с налета тяжелая бомба

Грянула; с треском кругом от нее разлетелись осколки;

Он же вздрогнул, и к народу могучие медные звуки

Вдаль потекли, негодуя, гудя и на бой созывая.

241

Трудно было бы более точно выразить руководящую

поэтическую идею вступительного Andante; ею и опре-

деляется многоразличное развитие образного тематизма

во всех четырех частях Симфонии.

Вступительное Andante непосредственно вводит в

первую часть Симфонии. Сумрачно и скорбно зву-

чит — в низком регистре альтов — тема главной пар-

тии (первое проведение — Molto tranquillo; J =58—63)*

(06 Molto tranquillo

Певучая и скорбная тема главной партии отличается

глубоко «личным», субъективным характером эмоцио-

нального выражения. Она возникает как острый драма-

тический контраст «мотиву колокола», прозвучавшему

во вступлении. Но им она и вызвана. В этой сосредото-

ченно строгой мелодии, интонационный облик которой

напоминает тему интродукции Шестой симфонии Чай-

ковского, воплощен целый мир тревожных мыслей и

чувств человека, потрясенного грозными событиями, —

о них возвещает набат...

Тема развертывается в новом, варьированном изло-

жении (Росо piu mosso). Мелодия у скрипок колори-

242

Этот эпизод разработочиого характера (если хотите, своего

рода небольшая разработка, см. партитуру, такты 53—78) служит

переходом к побочной партии; вместе с тем он играет важную роль

в развитии тематизма Симфонии, особенно ее первой части и

243

руется характерным трнолевым движением альтов и

кларнетов. В следующем затем разработочном эпизоде

(Piu mosso, agitato) —на фоне этого движения настой-

чиво и остро звучит видоизмененный «мотив колокола»

(fiati). Движение нарастает, захватывая в стремитель-

ном ритме все группы оркестра, и на основе этого рит-

ма зарождается рельефный тематизм побочной партии:

Импровизационной манерой изложения здесь под-

черкнут контраст двух слитых в побочной партии тем-

образов. Первый образ (непосредственный результат

предшествующей мотивной «разработки») — очерчен

ритмическим рисунком живого танцовального движения;

из него возникнет в Скерцо великолепная симфониче-

ская картина: своеобразный «Danse macabre». Второй —

«ответный образ» полон певучей и страстной «лирики

воспоминанья». Его истоки мы легко узнаем в «побоч-

ном мотиве» вступления (ср. пример 105).

Этот мотив (в высшей степени характерный для ха-

чатуряновского тематизма) сыграет важную роль и в

дальнейшем развитии образов первой части Симфонии.

Интересно отметить при том, что везде тематизм, свя-

занный с «мотивом воспоминанья», звучит у струнных.

Эта деталь многое говорит о свойстве тембро-колори-

стического мышления композитора.

Образы побочной партии проносятся мимолетно, как

видение. И сразу начинается разработка

—

Alleg-

ro agitato, — занимающая центральное место в первой

части Симфонии.

Здесь перед слушателем развертывается суровая и

величественная картина борьбы. Тематизм, изложенный

во вступлении и экспозиции, получает мощное развитие

в этой мастерски выполненной разработке; в ее широ-

коохватном движении вырисовываются и некоторые ха-

рактерные черты тем-образов последующих частей Сим-

фонии — Scherzo и Andante. Так, в развитии главной

темы, начинающем разработку, ^возникает интонацион-

ный облик хоральной мелодии «Dies irae», которая со-

ставит центральный эпизод в Andante (третья часть).

В дальнейшем развитии той же главной темы появляет-

ся, как новый разительный контраст,

—

танцовальный

мотив побочной партии, предвосхищая причудливые об-

разы второй части Симфонии — «Danse macabre»

(Scherzo).

Этот контраст приобретает особенно острый, драма-

тический смысл и характер, когда — после «набатных»

звонов оркестрового tutti

—

обе темы сталкивают-

ся в одном общем движении, увлекающем весь оркестр

к мощной кульминации (Feroce; партитура — |23j и

далее).

Валторны и тромбоны ведут в тяжелом маршевом

244

ритме главную тему, сопровождаемую пронзительно

острым (почти гротескным) звучанием всей группы де-

ревянных (с

ксилофоном), «выстукивающих» — на

фоне вытянутых в две октавы струнных — плясовой мо-

тив. Ритм этого «шествия» становится все острей, на-

пряженней, и он полностью господствует в первой, д и-

намической кульминации, которою завер-

шается большой раздел разработки.

Краткая интермедия (Tranquillo) служит переходом

ко второму разделу разработки — Largamente. Con do-

lore, rubato.

По существу это — центральный эпизод всей первой

части Симфонии, ибо он заключает в себе смысло-

вую кульминацию тематического развития. Вол-

нующий образ счастья проносится перед мысленным

взором слушателя. Он легок и мимолетен, этот образ,"

как романтическое воспоминанье, «похожее на же-

ланье, о котором сожалеют»...

Мотив воспоминанья, возникший еще в первых так-

тах вступления, как затаенный отклик на грозные удары

колокола, а затем распетый в лирической теме побочной

партии, вылился здесь в чудесную, широкозвучную ме-

лодию Largamente, живо напоминающую нам женст-

венный облик Гаянэ:

245

Музыка Largamente полна того внутреннего драма-

тизма, который способен содрогать сердца. Лирическое

начало этого эпизода кажется безоблачно ясным. Засур-

диненные скрипки и альты поют — под аккомпанемент

арф и виолончелей с контрабасами pizzicato

—

мелодию,

вызывающую в воображении слушателя романтические

образы любви и счастья. Но почти сразу же (на пятом

такте) эта лирическая тема воспоминанья о самом до-

рогом и близком сердцу поэта — омрачается острой

болью скорбного размышления о народном бедствии и

невозвратимых утратах.

Из глубин музыки поднимается сумрачная тема

главной партии. И теперь ее облик точно искажен стра-

даньем и скрытой силой ярости. Тема эта звучит в низ-

ком регистре бас-кларнета, соединяясь контрапунк-

тически с плавно текущей «темой воспоминанья» (см.

пример 108а).

Этот трагический диалог (высокий образец контра-

пунктического мастерству — один из самых сильных

по выразительности эпизодов Симфонии. И как гармо-

нируют мысли и чувства, высказанные композитором, с

философским «motto» из Джона Донна, которое приве-

дено мною в качестве второго эпиграфа к «Симфонии с

колоколом» Хачатуряна: «Нет человека, который был

бы как остров, сам по себе; каждый человек часть

материка, часть суши; и если волной снесет в мо-

ре береговой утес, меньше станет Европа, и так же,

если смоет край мыса или разрушит замок твой

или друга твоего; смерть каждого человека

умаляет и меня; ибо я один со всем человечест-

вом; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит

колокол; он звонит по т е б е».

Действительность и воспоминанья навевают мысли,

раздумья художника о жизни и смерти. Эти раздумья в

246

хачатуряновской Симфонии проникнуты идеей высокого

гуманизма. Но именно высокий, подлинный гума-

низм, рожденный самыми благородными стремлениями

человека, взывает к действию, к борьбе: уничтожь

зверя-врага, несущего горе и гибель человечеству!

Эта идея горьковского гуманизма получает

яркое воплощение в последующих частях Второй сим-

фонии Хачатуряна. Человеческое горе утрат, о котором

так выразительно повествует музыка Largamente, долж-

но родить не отчаянье бессилия, но ярость и гнев, умно-

жающий силы человека в его борьбе за свободу и

счастье жизни. В этом я вижу близкое идейное родство

Второй симфонии Арама Хачатуряна и Седьмой симфо-

нии Дмитрия Шостаковича, — родство несомненное, не-

смотря на глубокие различия в сюжете, языке и стиле

этих двух выдающихся произведений музыкального

искусства нашей современности.

Обширная разработка первой части Симфонии Ха-

чатуряна с ее двумя кульминациями (динамической и

смысловой) раскрывает многообразное содержание

контрастного тематизма, изложенного во вступлении, и

затем, более развернуто — в экспозиции. И все, что вы-

сказано было в драматически сильной разработке, за-

крепляется, но не получает еще качественно нового раз-

вития и широкого обобщения в репризе, следующей

непосредственно после Largamente.

Первая часть Симфонии построена на принципе клас-

сической сонатной формы. Она отличается ясностью ла-

дотонального плана, структурной стройностью компози-

ции. Романтические отступления от канонов, столь свой-

ственные манере и стилю Хачатуряна, не ломают, а обо-

гащают форму, придают всей композиции неповтори-

мость индивидуального своеобразия. Ибо эти романти-

ческие отступления вызваны не случайной игрой фанта-

зии, но логическим развитием мысли, прочно скрепляю-

щим единство разнохарактерного тематизма.

В репризе автор полностью воспроизводит тема-

тический материал экспозиции, утверждая его в основной

тональности

(е

— В). Оркестровая ткань здесь, естест-

венно, более компактна, но — тембровая и колористи-

ческая характеристика тем сохранена.

Однако после Largamente композитор не может ог-

раничиться в репризе тональным (и формальным) за-

247

креплением тем главной и побочной партий. И вслед за

их проведением в репризе возникает вновь небольшая,

но очень энергическая разработка—Allegro deciso

(партитура: (45|и далее). И вновь перед слушателем яв-

ляется трагически величавый образ «шествия». Мы пом-

ним: этот образ запечатлен был еще в первом разделе

разработки. Здесь, в репризе, он оставляет впечатление

грозной торжественности, сосредоточенной решимости.

Громогласно и сурово звучит у всей медной груп-

пы — в том же тяжелом маршевом движеньи — тема

главной партии, сопровождаемая непрерывно разра-

стающимся ритмическим мотивом побочной партии (де-

рево и струнные) и гулкими звуками мерно отбивающих

такт ударных (timpani, tamburino piccolo, piatti, gr.

cassa). Общее нарастание звучности оркестра придает

всему движению, четко ритмованному, характер неук-

лонности, неотвратимости.

Это мощное tutti в репризе—последняя кульмина-

ция первой части Симфонии, завершающая первый

круг развития тематизма. Движение постепенно

спадает, звучность затухает. И в краткой коде (заклю-

чающей эту часть) раздается отдаленный «мотив коло-

кола».

Первоначальный образ возникает здесь в причудли-

вом сочетании валторн, арф и альтов pizzicato. Он зву-

чит как строгое и печальное напоминание («memento»),

перемежаясь с отголосками видоизмененной, медленно

нисходящей мелодии главной темы (сначала флейты, за-

тем — гобой, английский рожок, фагот и, наконец, бае-

кларнет).

В последних тактах коды тонический покой E-dur'-

ного аккорда — у струнных — «замутнен» все тем же

тревожным мотивом колокола (флейты, арфа). Так ин-

тонацией беспокойного, затаенного вопроса заканчивает-

ся первая часть Симфонии Хачатуряна. В ней воплоще-

ны большие страсти, глубокие мысли. И слушатель оста-

ется в напряженном ожидании их дальнейшего раз-

вития.

И вот вторая часть — Allegro risoluto — бле-

стящее по мастерству и колориту симфоническое

Скерцо.

Композитор вводит нас в свой излюбленный мир об-

248

разов игры и танца. Но как здесь все переменилось...

С первых же тактов музыки Скерцо мы ощущаем злове-

щий характер веселого и буйно-стремительного пляса, в

котором мелькают и проносятся, сменяя друг друга, но-

вые и, кажется, знакомые нам лики.

Движущей силой образного развития в этом огненно-

темпераментном Скерцо является порывистый и непрек-

лонный ритмический мотив, возникший из побочной пар-

тии первой части. Подобно сжатой пружине, он концент-

рирует в себе заряд «кинетической» энергии.

В неустанной повторности, в моторности этого ритми-

ческого мотива таится сила однообразного и безудерж-

ного в своей бешеной стремительности движения тан-

ца-игры. Тембровая расцветка придает ему причудли-

вый, фантастический колорит (перекличка скрипок,

труб, кларнетов, флейт, гобоев и т. д.). На этом фоне

проносится печальная мелодия скрипок и флейт — от-

даленный отзвук главной темы (ср. примеры 106 и 109).

249

Она захлестывается, заволакивается общим нарастаю-

щим движением (в основе — все тот же начальный

лейтмотив).

Дробясь и все ширясь, оно выливается в неистовый

вихревой пляс — настоящий Danse macabre. Все дере-

вянные инструменты звонко выстукивают — в три окта-

вы— тему пляса; им вторят короткими репликами

скрипки с альтами и засурдиненные трубы. В своем раз-

беге тема пляса ( в которой отчетливо вырисовывается

изменившийся облик побочной партии из первой части

Симфонии) перебивается шумными возгласами меди и

ударных, настойчиво повторяющих начальный ритмиче-

ский мотив:

250