Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

ея дивертисмента. Важно, чтобы он был содержа

тел ен, интересен, ярок и, главное, сценически ос

мыслен, т. е. поставлен на место, а не искусственно

вставлен в произведение по прихоти балетмейстера. Что

же касается финального дивертисмента, то в таких, на

пример, балетах, как «Гаянэ», он играет еще и роль

эпилога.

«Хорошей пьесе не нужен эпилог», — заметил Шекс

пир как раз в эпилоге одной из своих пьес. Но тут

же весело добавил, что «хорошие пьесы становятся еще

лучше при помощи хороших эпилогов» («Как вам это

понравится»).

Перефразируя это остроумное выражение, скажем и

мы: хорошему балету не обязательно нужен финальный

дивертисмент. Но хорошие балеты — как это явствует

и из опыта классиков — становятся еще лучше при по

мощи хороших дивертисментов (и не только финаль

ных).

Несомненно, балет «Гаянэ» стал богаче, краше

благодаря эпилогу с его заключительным народно-тан

повальным дивертисментом (в котором засверкал еще

такой алмаз, как Танец с саблями). Ибо композитор

сумел подчинить финальный дивертисмент своей твор

ческой задаче. Воспев в «Гаянэ» верность дружбы и си

лу любви, он утвердил в эпилоге идею неделимости сча

стья, идею народности.

Читатель видит, что партитура первого бадега послу

жила Хачатуряну доброй основой для сочинения «Гая

нэ», где так или иначе использована почти вся музыка

«Счастья» (что лишний раз подтверждает и ее художе

ственную ценность). Читатель видит также, что замысел

«Гаянэ» гораздо глубже и шире. Поэтому «готовую» му-

зыку надо было соответственно перерабатывать, раз

пивать, а многие страницы партитуры написать заново

Все это выполнено тщательно, мастерски. Авторов

никак нельзя упрекнуть в механическом перенесении

удачных номеров из первого балета во второй. Безуслов

Хачатурян написал дополнительно значительную часть музы

<и второго акта, всю «курдскую картину», ряд новых эпизодов л

первом и четвертом актах

но, они создали новое, самостоятельное и в целом хо-

рошее произведение. Вместе с тем надобно заметить,

что необходимость постоянной опоры на уже написан-

ную музыку в известной мере связала и либреттиста

(его задача была особенно трудной), и композитора.

Они, разумеется, позаботились о том, чтобы не повто-

рить ошибок, свойственных первому балету; но — во

многом связанные «готовым материалом», они не смог-

ли все же избежать некоторых недочетов и просчетов,

каковые сказались и в построении либретто, и в музы-

кально-сценической обрисовке действующих лиц.

Примечательно, что образы, рожденные музыкой

«Счастья», получили в «Гаянэ» более полное, драматур-

гически (и симфонически) убедительное развитие (Ка-

ринэ — Гаянэ, Армен, народ). Образы, дополнительно

выдвинутые новой сюжетной разработкой, очерчены

бледнее.

Вспомните, например, Казакова — персонаж отнюдь

не второстепенный; между тем он, строго говоря, лишен

индивидуально-яркой развернутой характеристики. Сце-

нически он играет роль некой «внешней силы»: являет-

ся в критические моменты действия, разрешает трудно-

сти и определяет дальнейшее развитие событий. И ка-

жется, жизненные обстоятельства не влияют на него, —

он сам влияет на них. Облик Казакова непогрешима

строг, почти официален и остается суховатым даже в ли-

рических сценах, освещенных темой любви Гаянэ. Об-

разу героя недостает душевной теплоты, человечности,

выразительной пластичности. И не потому ли, что он

так сурово обойден в музыке? Композитор, обычно столь

щедрый, не подарил ему ни одной ярко характерной ме-

лодической темы.

Могут сказать: не забывайте, что авторам и так уже

пришлось кардинально перестроить и значительно рас-

ширить партитуру «Счастья»; нельзя же без конца до-

писывать и вписывать страницы новой музыки, не счи-

таясь с требованиями жанра и формы, да и с законами

восприятия.—Безусловно, нельзя. Но тут возникает воп-

рос: верно ли поступили авторы, заново сочинив — ради

побочной линии сюжета — большую «курдскую карти-

ну» (третий акт) и поскупившись на развернутую музы-

кально-сценическую характеристику одного из главных

действующих лиц, играющего столь важную роль в

222

судьбе Гаянэ? Не нанесло лн это известный ущерб со-

держанию (а, значит, и форме) балета?

Могут заметить: «курдская картина» сюжетно оправ-

дана и хороша по музыке, жаль ее выбрасывать. — Бе

зусловно, жаль (раз уж она написана). Да ведь речь

идет не о выбрасывании, а о сочинении, о принци-

пах драматургии целого, где все побочные линии долж-

ны быть не только согласованы (сюжетно), но и сопод-

чинены главной. Вряд ли нужно доказывать необходи-

мость живого музыкально-сценического развития обра-

за Казакова, одного из главных героев. Имелись и воз-

можности такого развития (даже в рамках существую-

щих картин, в частности и «курдской»). Однако данная

задача осталась неразработанной. Здесь, видимо, допу-

щен серьезный просчет и в построении либретто. Во вся-

ком случае ясно, что в обширной композиции балета ав-

торы могли и должны были найти и место и выразитель-

ные средства, чтобы глубоко раскрыть душевный мир

героя, в котором чистое чувство Гаянэ вызвало искрен-

ний отклик.

Музыка, воплотившая сердечное чувство Гаянэ, ос-

вещает облик Казакова, — обнажая и в то же время

смягчая его суховатые, резонерски непреложные черты.

Этим теплым «отраженным светом» в какой-то мере

скрадывается недостаток характеристики героя, но ко-

нечно, лишь скрадывается. Воображенью слушателя на-

до домыслить то многое (очень многое!), что не выска-

зано или недосказано композитором и либреттистом. И

если возможно это домыслить, то в первую очередь

опять-таки благодаря огромной выразительной силе му-

зыкально-сценического образа Гаянэ, развитие которого

показано в многосторонних жизненных связях—правди-

во, честно, без всяких «балетных» прикрас.

Гаянэ — взрослая Каринэ, сказано было выше. До-

бавлю: взрослая не столько по возрасту (как раз в

годах разнима между ними невелика), сколько по ха-

рактеру. В мелодическом профиле Гаянэ мы узнаем

юную Каринэ не потому только, что в обрисовке обеих

героинь композитор исходил из одной и той же темы,

но и потому, что в этой теме запечатлелись общие им

черты (ср. примеры 86 и 92).

В девичьем облике Каринэ черты эти, в сущности,

неизменны; в образе Гаянэ они испытывают воздей-

223

ствие душевных бурь. Каринэ рано узнает счастье, н оно

ласково к ней, не требует жертв даже в горькую минуту

нежданной тревоги: благородный порыв любящего серд-

ца вознаграждается веселой свадьбой. Гаянэ завоевы

вает счастье в напряженной борьбе, упорно преодоле

вая страданья и муки женщины, коварно обманутой в

лучших своих стремленьях и надеждах; в трудных об

стоятельствах жизни формируется ее характер, воспи

тывается воля, высвобождающая скованные личной дра

мой духовные силы.

Каринэ способна на подвиг и готова свершить его

Гаянэ должна и свершает его. Каринэ находит сча

стье в полноте любви. Гаянэ познает любовь в полноте

счастья, выстраданного в суровых испытаниях борь

бы. Каринэ — непосредственная, цельная и благо

родная, но еще не раскрывшаяся натура; она обая

гельна. Гаянэ — вполне сложившийся характер с яр

ко выраженными чертами сильной и благородной инди

видуальности; она прекрасна.

Образ Гаянэ весь — развитие и наполнение. Он жи

нет интенсивной внутренней жизнью в эмоиионалъно-на

сыщенной атмосфере народных (и народно-жанровых)

сцен, рельефно выделяясь на этом колоритном фоне н

сливаясь с ним. Первоначальная тема-мелодия Гаянэ

(тема Каринэ), едва возникнув в оркестре, приковыва

ет ваше внимание. Музыка все глубже проникает в ду

шевный мир героини. И вспомните, как богат и много

сложен этот открывающийся вам мир тревожных волне

ний и борений, наполняющих развитие образа, его музы

кально-сценическую драматургию, его пластичный рису

нок в танце и пантомиме: горечь незаслуженных обид

(сцена под тополем), Adagio зарождающейся любви

порыв быстролетной надежды (вариация с арфой), то

мящая тоска невеселого домашнего быта среди веселья

друзей и родных (сцена ковровщиц), ночная Колыбель

ная, встревоженная недобрым предчувствием, драмати-

ческое столкновение с Гико и решимость борьбы (сце

на заговора), неминуемая катастрофа и мужественный

поступок Гаянэ, едва не стоивший ей жизни (сцена по-

жара), наконец, — заключительное Adagio, скромный

символ радости, венчающей самоотверженную борьбу.

Чувство долга и чувство любви неразрывно слиты в

сознании, в характере Гаянэ, и вне этой гармонии для

224

нее не может быть счастья... Это образ родниковой чи-

стоты. В своей индивидуальной неповторимости он глу-

боко народен (что было показано в разборе балета). И

в творчестве Хачатуряна он приобретает обобщающий

смысл. Мы убедимся в этом, обратившись к «Симфонии

с колоколом» (где вновь возрождается интонационный

облик певучей темы Гаянэ).

По логике замысла наиболее яркой фигурой — ря-

дом с Гаянэ — должен был стать Казаков. Но, как уже

говорилось, здесь авторы потерпели неудачу: музыкаль-

но-сценический образ Казакова вышел бледным, мало-

выразительным. Тем сильнее, хоть и несколько неожи-

данно, выделился брат Гаянэ, смелый и пылкий Армен,

в котором легко узнаются черты его прообраза из пер-

вого балета. Тут Хачатурян вновь воспользовался пар-

титурой «Счастья». Однако, придавая иной сюжетно-

сценический поворот всей роли Армена, он широко раз-

вил его музыкальную характеристику, чему весьма спо-

собствовала новая — «курдская картина» с красочно

романтической новеллой любви Айши и Армена. Неос-

поримы музыкальные красоты всей этой сцены (подроб-

но описанной в разборе); можно пожалеть лишь, чтс

она все же заслоняет развитие главной сюжетной линии*

Не распространяясь более о побочных лицах и эпи-

зодах, о коих достаточно уже было сказано, отмечу толь-

ко неравномерность их освещения в балете; колоритен

старый Ованес, прелестна безмятежно веселая Нунэ, а

вот Карэн, ее возлюбленный, едва-едва намечен, слов-

но для него уже «не хватило материала»: и тут видимо

дает о себе знать связанность композитора с партиту-

рой первого балета.

Особняком стоит темный персонаж Гико. Облик его

в либретто довольно схематичен. В музыке он очерчен,

в сущности, одним, правда, резким штрихом — лейтмо-

тивом, сразу выделяющим его мрачную фигуру. Хача-

турян мастерски пользуется этим лаконичным злове-

щим («тритоновым») мотивом в симфонической разра-

ботке остро-конфликтных эпизодов драмы. Но, конечно,

о развитии музыкально-сценического характера го-

ворить здесь не приходится. Лейтмотив Гико остается

неизменным как маска, скрывающая черты индивиду-

альности. Иными словами, это не лицо, а олицетворение

слепой враждебной силы. И не случайно мотив Гико

225

символизируется и как «мотив заговора», сопровождая

повсюду трех «таинственных незнакомцев», которые,

между прочим, выглядят на сцене статистами, изобра-

жающими «балетных злодеев».

При данном либретто такое, несколько облегченное

(чтоб не сказать упрощенное) решение задачи компо-

зитором было неизбежно. Но в искусстве неизбежность

того или иного решения не оправдывает его недостаточ-

ности. Именно недостаточность отдельных, порой даже

«частных» решений в процессе создания крупной компо-

зиции, представляющей в целом несомненную художест-

венную ценность, определяет в свою очередь... неизбеж-

ность дополнительных поправок, доработок и перера-

боток (ибо если произведение в целом неудачно или не-

интересно, нет никакой необходимости и в поправках).

Смешно отрицать их закономерность. Важно только,

чтобы они были плодотворны, т. е. способствовали все-

мерно совершенствованию произведения.

ГАЯНЭ МЕНЯЕТ ОБЛИК...

В сценической судьбе балета «Гаянэ» сюжетно-по-

становочные переделки стали своего рода традицией,

но пока что, увы, малоплодотворной. Нет оснований

сомневаться в благих намерениях, коими диктуются эти

переделки, тем более, что производятся они с благо-

словения или, во всяком случае, не без согласия компо-

зитора. Однако признать их успешными тоже нет осно-

вании. Усилия затрачиваются немалые, а результат

ничтожный (если не плачевный, как, например, в «но-

вой» постановке хачатуряновского балета, показанной

Большим театром в 1957 году).

Почему же так получается? Думаю потому, что не-

правильно ставится и понимается задача: принимаясь

за доработку балета, заботятся не столько о том, что-

бы устранить в нем, без ущерба для общего творческого

замысла, конкретные недочеты и тем самым усовершен-

ствовать в целом хорошее произведение, — сколько

о том, чтобы «сочинить» нечто новое путем решитель-

ной (иногда весьма бесцеремонной) перекройки сюжета

и музыки. Не странно ли, что подобными доработками

и переработками, громко именуемыми «новаторским

226

прочтением партитуры» (беспощадно кромсаемой!),

порой соблазняются даже композиторы? Впрочем, чаще

сие производится без их непосредственного участия.

В опере это, пожалуй, невозможно. В балете, оказы-

вается, еще возможно. Тем более, что среди деятелей

хореографии распространена забавная точка зрения:

балет-де сочиняется балетмейстером, ну и либрет-

тистом еще, композитор же «только» пишет музыку к

балету. А раз так, то почему бы балетмейстеру, вкупе с

либреттистом, и не похозяйничать в партитуре — убрать

одно, переставить другое, перемонтировать третье, выре-

зать, например, кусок музыки (именно «кусок») из пар-

тии Гаянэ, чтобы «обогатить» им партию... Гико, приду-

мать что-нибудь пикантное (да «посовременнее») в сю-

жете, что-нибудь оригинальное (да поэффектнее) в ба-

лете и т. д. и т. п., — и вот вам, пожалуйста, «новое про-

чтение»...

Если слушатели, успевшие полюбить музыку хачату-

ряновского балета, запротестуют: позвольте, да ведь вы

же беззастенчиво перепутали расположение частей в жи-

вом творческом организме! — балетмейстеру только и

остается ответить невозмутимой фразой мольеровского

Сганареля: «Мы всё это изменили» («Nous avons chan-

ge tout cela»).

Все это было бы очень смешно, если б не было груст-

но. Ибо сказанное выше вовсе не преувеличение. Суди-

те сами. Талантливым -композитором, крупным масте-

ром, написана партитура балета «Гаянэ», образно во-

плотившая вполне конкретный идейно-художественный

замысел. В 1942 году балет поставлен Ленинградским

театром имени С. М. Кирова (а затем и некоторыми дру-

гими театрами). Пользуется неизменным успехом, за-

воевывает всеобщее признание

, хотя, вместе с тем, в

осуществлении замысла справедливо отмечаются и не-

дочеты (особенно по части либретто; см. об этом выше).

В 1952 году тот же Кировский театр предпринимает

новую постановку «Гаянэ» — с похвальным желанием

В 1945 году, возвратившись из эвакуации в родной Ленин-

град, Кировский театр возобновил постановку «Гаянэ» в основной

авторской редакции (с новым оформлением художника В. Рынди-

на). В этой постановке балет с успехом шел до 1951 года, т. е. п

общей сложности около десяти лет (премьера — в декабре 1942 гсг

227

усовершенствовать и произведение и спектакль. Задача

не легкая, но, кажется, ясная: надо освободить балет от

допущенных недостатков, восполнить некоторые харак-

теристики, добиться органичности развития музыкально-

сценических образов и тем самым не только сохранить,

но и ярче, глубже выявить идейно-творческий замысел

талантливого произведения и мастерство музыкально-

хореографической интерпретации. Так нет же! Зачем

заниматься столь кропотливой, сложной работой? Куда

заманчивее и, видимо, легче — «новое прочтение».

Либреттист (тот же К. Державин) и балетмейстер

(та же Н. Анисимова) садятся и «сочиняют» новый сю-

жет, который «накладывается» на партитуру; затем на-

чинается та самая бесцеремонная перемонтировка музы-

кальных сцен, эпизодов и характеристик —г при посред-

стве ножниц и клея.

— Но что это за сюжет? — спросите вы. — Может,

он действительно интереснее по развитию и глубже рас-

крывает сценическую драматургию балета?

В том-то и дело, что нет. Напротив, вновь придуман-

ный сюжет по содержанию (и по развитию) беднее, а

драматургия — бледнее. Партитура искажена произ-

вольной переделкой. Для подтверждения довольно бу-

дет привести несколько фактов.

Прежде всего авторы* нового сценария убрали жиз-

ненный конфликт между Гаянэ и Гико, составляющий

сердцевину музыкально-хореографической драмы. Те-

перь Гаянэ уже не женщина-мать, страдающая и борю-

щаяся против насилий Гико и мужественно разоблачаю-

щая в нем скрытого врага. Нет, Гаянэ просто миловид-

ная, жизнерадостная девушка-крестьянка, обаятельная

балетная прима. Из партитуры сразу же выбрасывается

одна из лучших сцен — «Колыбельная»: девушке-Гаян i

она ни к чему. Правда, музыка очень выразительная,

но ничего не поделаешь: «сюжет не- позволяет». А Гико

теперь уже не враг, а веселый забулдыга-парень, пьяни-

ца и повеса, по уши влюбленный в... Гаянэ. И образ

Гаянэ — ее задумчиво-нежная и печальная тема —

используется для иллюстрации страстных излияний без-

дельника Гико!..

•^Вульгарность этого монтировочного приема усугуб-

ляется еще тем, что Гаянэ, оказывается, совершенно

228

равнодушна к Гико. Она любит — кого бы вы думали,

Казакова? — нет, славного чабана Армена.

—

А что же Казаков?

Он переменил профессию и стал начальником гео-

лого-разведывательной экспедиции, действующей в го-

рах Армении.

— Странно. Зачем же понадобились в этом балете

геологи?

— А затем, что за их изысканиями следит шпион, то

бишь статист — один из памятных нам «трех незнаком-

цев». В качестве диверсанта он спускается на парашюте

прямо на сцену, что производит разительный эффект.

— Ну, это хоть занимательно. Что же все-таки даль-

ше?

— Далее диверсант проникает в дом Гаянэ, где Ка-

заков почему-то оставил образцы ценных горных пород.

Происходит схватка — Гаянэ борется с диверсантом

под музыку... драматической сцены Гаянэ и Гико (фи-

нал второго акта).

—Так. Значит, сцена пожара оказывается лишней,

ненужной?

— Что вы! Какой балетмейстер или режиссер отка-

жется в спектакле от впечатляющей картины пожара!

Нет, пожар, конечно, остался, но он тоже «переосмыс-

лен». Диверсант поджигает усадьбу. Гико неожиданно

проявляет благородную отвагу. Он вытаскивает из пла-

мени полуживую Гаянэ и задерживает диверсанта. Но

тот ударом ножа в спину убивает Гико.

Партитура всей сцены пожара сохраняется в преж-

нем виде. Авторов «новой редакции» балета ничуть не

смущает возникЩее в результате их экспериментатор-

ского произвола резкое смысловое несоответствие: му-

зыка, правдиво и ярко воплотившая кульминацию ду-

шевной драмы Гаянэ, должна теперь иллюстрировать

необъяснимое подвижничество Гико. Как это согласо-

вать? Ведь органическое единство музыки и действия в

сценическом произведении — закон! Да, но... «Мы всё

это изменили».

Героиня становится жертвой. Веселый повеса превра-

щается в героя... Острый жизненный конфликт снят, и

содержание музыкально-хореографической драмы силь-

но разбавлено розовой водицей балетной мелодрамы.

Развитие сценических образов обеднено. Фабула искус-

229

ственно усложнена внешне выигрышными, но драматур-

гически весьма слабо мотивированными эпизодами.

Стоило ли ради этого сочинять новый вариант балета,

перекраивать партитуру, выбрасывать страницы вырази-

тельной музыки, сочетать несочетаемое? И ведь заня-

лись всем этим не сторонние люди, а сами авторы пер-

вой постановки балета в его основной редакции, кото-

рым, казалось бы, приличествует более бережное отно-

шение к собственному детищу.

Предвижу упрек читателя (и слушателя): вот вы

осуждаете произвол либреттиста и балетмейстера; ну,

хорошо, а композитор — как о н мог согласиться на

такую перемонтировку партитуры, явно ослабившую вы-

разительную силу его произведения? Понятно, он в изве-

стной степени лицо пострадавшее, но разве не по своей

вине? И разве он, как автор, не несет ответственности за

музыкальную драматургию балета, если не за его по-

становку? — Да, упрек законный и вполне справедли-

вый, не терпящий снисходительности.

Конечно же, композитор несет полную (и главную)

ответственность за каждое свое сочинение и за все его

переделки и переработки, выполненные хотя бы и без

участия, а только лишь с согласия автора. И в связи

с этим — о роли Хачатуряна в данном отношении надо

сказать несколько слов особо — не для оправдания

(оно излишне), а для объяснения (оно необходимо). Тем

более, что балеты «Гаянэ», а затем и «Спартак» неодно-

кратно подвергались переделкам и перестановкам на

театре, отнюдь не способствовавшим глубокому раскры-

тию творческого замысла и совершенствованию его му-

зыкально-сценического воплощения. Было бы наивно

полагать, что композитор не играл здесь никакой роли.

Так неужели он содействовал подобным переделкам? —

В известной степени — да.

Есть в натуре Хачатуряна черта, которой трудно

подыскать краткое и точное словесное определение, а в

ней-то, мне кажется, и кроется причина иных странных,

противоречивых решений и действий композитора, о коих

ему приходится впоследствии горько сожалеть. Грубо

говоря, это — оборотная сторона или, если угодно, «ан-

титеза» его художнической взыскательности.

Насколько он критически строг в собственном твор-

честве, принципиален и упорен в чисто-композиторском

230