Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история

Подождите немного. Документ загружается.

От ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА

— Лев X в окружении продающих индульгенции, с дру-

гой — три фигуры,

в молитву. Это Давид, Манассия

и нищий в лохмотьях. Их-то и осеняет с небес Господь торжествен-

ным жестом. Несомненно, перед нами листки антиримской

паганды. Но,

можноли сказать, что они «отра-

дух Лютера»? Пояснительные тексты, изначально сопровож-

давшие обе гравюры, утрачены, и это вынуждает нас к «непрямому»

этих целях Заксль сопоставляет обе ксилографии

Гольбейна со знаменитой гравюрой, откомментированной Люте-

ром, на которой изображен чудовищного вида теленок, напоми-

нающий монаха. И сама гравюра, и комментарий к ней несут, по

словам Заксля, отпечаток «вульгарности», начисто отсутствую-

щей в ксилографиях Гольбейна, — более того, противоположной

духу этих

Гольбейн изображает не чудовищ, а «ясные

и правильные формы органического мира... сверхъестественный

превращается у него в естественное освещение». Отсюда —

о чуждости Гольбейна духу лютеранской религиозности:

подтвердить эту гипотезу, Заксль сопоставляет еще одну кси-

Гольбейна, где изображен Исайя, погрузившийся в

дитацию, со знаменитыми словами Лютера, произнесенными на

в Вормсе. Исайя, «несомненно, отражает

благочестие нового типа», однако благочестие это уже

не

Но способ, которым Заксль приходит к этому первому выводу

(именно способ, а не результат), — не слишком убедителен. Сопос-

гравюру с дошедшим до нас свидетельством о словесном

— всегда рискованно: изображение всегда обладает

ясным значением, нежели слово; изображение всегда откры-

для разных

и неясность изображения, как пре-

и сам Заксль, поддается переводу в членораздельную,

рациональную плоскость (хотя бы речь шла и о такой рациональ-

ности, которая разграничивает две различные религиозные по-

лишь ценой известных натяжек. С другой же стороны,

двух антиримских гравюр Гольбейна с

Лютером гравюрой, изображающей чудовищного те-

имеет ненамного большую Сам замысел

брошюры, скопированной с популярных образцов того вре-

где разнообразные чудеса и чудища толковались в астроло-

ключе, был невольно подсказан Лютеру аст-

(72

рологом маркграфа Георгия

этот астролог

изнес враждебное Лютеру пророчество, основываясь на рождении

монструозного существа, случившемся в

году в

фе, селении в окрестностях

Мы знаем (как раз благо-

даря разысканиям А.

что Лютер отвергал

ческие верования, однако признавал допустимость пророчеств,

связанных с монстрами или чудесами; этого достаточно, чтобы

объяснить серьезность, с которой он подошел к составлению эсха-

тологического толкования для гравюры. Но в решимости Лютера

снизойти до этого вида пропаганды должна была сыграть свою

роль и необходимость отвечать на неблагоприятное пророчест-

во, о чем Заксль вообще не упоминает. И потом, почему

ление не

дальше одной этой гравюры — документа, бесспор-

но, но в известном смысле исключительного? Параллель-

ное рассмотрение двух ксилографии Гольбейна и, например, серии

гравюр «Passionai Christi толкования к которой бы-

ли, скорее всего, вдохновлены самим

и которая, во вся-

ком случае, может рассматриваться как типичный пример лютера-

нской

дало бы, несомненно, совсем иные результа-

ты. Выгравированный Кранахом «Passionai» не демонстрирует нам

ни «вульгарности», ни монструозных знамений: оценивать, подоб-

но Закслю, вышеназванные элементы как типично лютеранские

представляется чересчур легким и поспешным решением — учиты-

вая, что здесь речь идет не о тех или иных психологических

знаках личности Лютера («вульгарность»), а о вполне определен-

ных религиозных позициях, вовлеченных с известного момента

в совершенно определенную полемику

лютеран-

ство). Наконец,

Закслем сопоставление двух голь-

бейновских

и гравюры, изображающей теленка-мо-

наха, оказывается не столько убедительным, сколько эффектным.

Но интерпретация религиозной позиции Гольбейна в эразмиа-

нском ключе — правильна, и уверенность, с которой Заксль опери-

рует своими довольно сомнительными свидетельствами, вполне

объяснима. Во-первых, мы располагаем знаменитым базельским

экземпляром «Похвалы Глупости», который разукрашен на полях

перьевыми рисунками молодого

Во-вторых, имеется

ксилография, восходящая к

году и обычно атрибуируемая

Гольбейну, на которой Лютер изображен в виде «германского Гер-

кулеса», Hercules

он облачен в львиную шкуру и соби-

ДО ГОМБРИХА (73

ется избить своей палицей Аристотеля, святого

Оккама

так далее, а из носу у него свешивается

на другом конце

оторой — папа, обвязанный этой веревкой по рукам и

признает Заксль. кажется, что в своей «бесхитро-

стной грубости» эта гравюра имеет нечто общее с характерной лю-

atrocitas.

это только кажется. Дело в том, что изобра-

жение и подпись к нему, составленная в стихах на латыни, суще-

различаются, и это различие весьма знаменательно.

Подпись призывает читателя

к борьбе, а всего лишь к внутрен-

нему очищению, и показательно, что такой сторонник Реформы,

как Ульрих

посылая другу этот манифест, яростно

клеймил его как орудие

пропаганды и даже пред-

положил, что автором его является не кто иной, как сам

Я с такой подробностью стремился проследить исследователь-

ские приемы, к которым прибегает Заксль в этой статье, потому что

статья эта является в известном смысле образцовой: она идеаль-

но демонстрирует те

с которыми связано применение

метода, даже если применяет его такой крупный ученый,

как Заксль. Цель, которую он поставил перед собой в начале

статьи — «подойти к исторической проблеме с

предоставляемым историей

не может считаться до-

Ключ к интерпретации в этом случае был дан не

изобразительного искусства (хотя бы даже в отры-

И от их художественной ценности), а пояснительной подписью

Геркулесу». Именно эта подпись, в сочетании

реакцией

на нее, позволяет нам с такой уве-

истолковать

как выражение

Точнее говоря, в отсутствие однозначных

свидетельств (поскольку с иконографической точ-

зрения все

изобразительные свидетельства

Могут быть охарактеризованы лишь как выражение

эти

служат лишь дополни-

подтверждением для интерпретационных выводов,

достигнутых иным путем:

то, что интерпретация начи-

с анализа эти анализы

ными. Чтобы сделать их убедительными, нужно было бы пере-

порядок изложения наоборот.

ι !татья о Гольбейне была написана в

году: статья «Дюрер

- в 1948-м, в последний год жизни Заксля. И

что в начале этой предсмертной статьи Заксль формули-

рует задачи исследования почти в тех же выражениях, что и за

двадцать лет до этого: ксилографии, пропагандистские листки

периода не являются великими

дениями искусства,

они служат для нас

в котором

отражаются установки той

С другой

(тексты, которыми сопровождаются изображения) служат только

для дополнительного подтверждения наших интерпретаций

Заксль намеревается применить этот же ме-

тод к творчеству великого художника

Дюрера. Сразу отметим,

что и в этом случае мы располагаем вторичной («additional») доку-

ментацией, которую в данном случае составляют дневниковые

записи Дюрера. И в этой статье опять-таки эта вторичная, якобы

вспомогательная, документация на самом деле берет на себя опор-

ные функции во всей интерпретации, предлагаемой Закслем.

В период около

года Дюрер разрабатывает в драматич-

ном и взволнованном стиле темы, взятые из классической мифо-

логии (например, похищение

или из евангелий

(например, терзания Христа на Масличной горе). Как же коммен-

тирует это

«Здесь мы подходим к экзистенциальному

зису

Вскоре после этого стиль Дюрера меняется; «Бо-

гоматерь с

созданная в

году, представляет нам

художника, обретшего покой и радость жизни. Но на этом про-

межутке Заксль не задерживается; зато он подробно останавли-

вается на гравюрах

последующего периода

Мы знаем, что в

году Дюрер примкнул к лютера-

нству; намеки на Лютера в его письмах несут в себе идею горяче-

го приятия

Заксль с готовностью ловит отражения этого ре-

лигиозного кризиса в творчестве Дюрера. На гравюре

года

Богоматерь с младенцем изображена неподвижной на фоне дра-

матичного темного

«Эта перемена дюреровского стиля за-

являет о себе в годы его контактов с Лютером». Этот мягкий

мек как бы

даже навести на мысль о совпадении, а не о при-

чинно-следственной связи между двумя фактами. Но вскоре после

этого, описывая дюреровский рисунок

года, изображающий

Христа на Масличной горе, Заксль становится более откровенен:

сцена мрачна, пейзаж безлюден, тело Христа, распростершегося

на пороге, образует фигуру креста. «Рисунок выражает

ние души Дюрера: спасение состоит в полном подчинении вере.

τ ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА (75

ризис

и рисунок обладает совершенной ясностью,

олнотой и

Какую сверхзадачу ставил себе Заксль в этих анализах — впол-

е понятно: выйти из тесной клети чисто формалистического

и рассмотреть конкретное произведение искусства

как сложную и активную (разумеется,

generis) реакцию на со-

бытия окружающей истории.

справедливо; но и здесь, ес-

ли отвлечься от достигнутых результатов, сам по себе исследова-

тельский метод не

Слишком очевидно, что вычитывать

из неспокойных или спокойных изображений сменяющиеся фазы

религиозной биографии Дюрера

прием совершенно произволь-

ный и получающий определенную легитимацию лишь благодаря

присутствию документов иного типа, добавляемых исподтишка.

Когда такие документы есть, тогда исследователь прочитывает изоб-

ражения в психологизирующем «биографическом» ключе; когда та-

ких документов нет или когда они недостаточно красноречивы, тог-

да исследователь переходит к

«прочтению» — более

менее интерпретирующему. Легко увидеть, к каким

ведет в пределе психологизирующая интерпретация,

намеченная

рваный и взволнованный стиль

пик религи-

кризиса; драматичный, но мощный стиль

религиозный

кризис

—

так далее.

самЗаксль никогда бы

не допустил таких упрощений в явной форме.)

Проблемы, которые

кое»

прочтение изобразительных документов, достаточно ясны.

Историк вычитывает в документах то, что

знает из

другого или считает, что знает, и хочет «продемонстри-

Разумеется, говоря об абстрактном «историке», мы не име-

ем в виду лично Заксля; но риск, имплицитно заложенный в таком

очевиден. Пока историк в печатях, медалях или фрес-

ках чисто фактические

перед ним стоят относительно

простые проблемы. Но когда искушенная и

кая наука стремится — быть может, вдохновляясь примером Мар-

K.I

и его «Ремеслом

— вырвать у молчащего

прошлого свидетельства о способах мышления и о ду-

состояниях, тут многократно возрастает риск прийти по-

«физиогномического» прочтения изобразительных сви-

к пресловутым «циркулярным доказательствам». Более

ИЛИ менее

такого

(76

подхода является, конечно же, вера в то, что произведения искус-

ства (взятые в широком смысле) содержат массу информации о мен-

и аффективной жизни

эпох, причем инфор-

мация эта лежит в готовом виде и поддается считыванию безо вся-

ких

(именно в этом вся

Проблема неизбежной

интерпретаций — как

в гуманитарных, так и в естественных науках — была

с остроумием и с некоторой намеренной парадоксальностью,

в статье Э. Винда; идеи этой статьи были затем углублены Э. Пано-

Действительно, внутренняя

историчес-

ких документов состоит втом, что «для адекватной интерпретации

документа вы, приступая к интерпретации, уже должны предпола-

гать ту информацию, которую стремитесь

но правда

также и втом, что, как подчеркивает Панофский, это еще не пороч-

ный круг, поскольку «каждое открытие новых исторических фак-

тов и каждая новая интерпретации уже известных либо „впишут-

ся" в преобладающую общую концепцию, укрепив и обогатив ее,

либо повлекут незначительные, а иногда и фундаментальные сдви-

ги, дав, таким образом, новое освещение всему, что было извест-

но

Но что происходит, когда эта взаимосвязь перестает

работать? «Циркулярность» вырождается в порочный круг: эраз-

Гольбейна или же обстоятельства религиозной биогра-

фии Дюрера, и в первом, и во втором случае известные из докумен-

тов, неявно предполагаются, а затем «демонстрируются» посред-

ством анализа изобразительных

Очевидно, что

анализ изобразительных свидетельств в принципе может, а иног-

да и должен, обращаться к вербальным свидетельствам

напри-

мер, к реакции Гугвальда на «Германского Геркулеса» или к днев-

никам Дюрера: проблема втом, чтобы увидеть, каким будет в этих

случаях отношение между «монументом» и «документом», меж-

ду «первичным» и «вторичным»

Резюмируем: та способность восходить от иконографических

данных к пониманию общеисторических проблем, которая состав-

ляет великую силу таких работ, как статьи о вилле Фарнезина или об

апартаментах Борджиа, и многих других исследований, эта способ-

ность не срабатывает, когда иконографический момент оказывает-

ся несущественным или

а на передний план

особенности стиля. Говоря «стиль», мы, разумеется, не имеем

в виду никаких оценочных суждений. Мы имеем в виду только

τ ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА

для ученого, который хочет рассматривать произведения

искусства и, шире, любые изобразительные сви-

етельства как исторический источник

generis,

кий анализ может во многих случаях оказаться недостаточным:

оэтому перед таким ученым встает проблема отношений между

иконографическими и стилистическими данными, проблема значи-

мости стилистических данных для целей общеисторической реко-

нструкции. Именно ЭТИ на протяжении многих десятиле-

тий находятся в центре размышлений

Панофского, который

был, как известно, близким другом и соавтором Заксля.

Фигура и творчество Панофского в целом потребовали бы

многоаспектного

В нашей статье мы ограничимся

беглым анализом введенного Панофским различения между ико-

нографией и иконологией. Это различение мы будем рассматри-

вать в связи с нашими наблюдениями, изложенными выше. Мы не

будем давать здесь очерк (даже беглый) жизни и творчества это-

го выдающегося ученого; кроме того, нас будут больше интересо-

проблемы, которые он оставил открытыми, нежели те, кото-

рые он успешно решил.

Мы уже видели, что для А. Варбурга иконографические иссле-

дования были лишь одним из возможных подходов к волновавшим

его проблемам. Чисто иконографическое исследование было для

Варбурга в известном отношении вообще лишено смысла: для ре-

конструкции сознания флорентийского общества XV века та или

иная тема, получившая разработку в этом обществе, например,

Орфея» — была так же важна, как и определенный стиль,

этом обществе принятый. Само понятие

— ан-

тикизирующих стилистических формул, можно сказать, диктуе-

мых темами и ситуациями повышенной эмоциональности, — тес-

связывало в анализе форму и содержание.

Эта связь, которая у Варбурга нигде не анализируется и не ста-

вится под сомнение, была углубленно рассмотрена Панофским

в одном совершенно

полемическом

Кон-

текстом этим служили труды Вёльфлина и вытекавшая из них пре-

тензия на «чистое» описание произведений изобразительного ис-

кусства, исходящее

чистого зрения и этими данными

ограниченное. Развивая некоторые наблюдения из опубликован-

(78

в году предисловия к «Геркулесу на |

показал в опубликованной два

да спустя статье «К проблеме описания и интерпретации содержа-

ния в произведениях изобразительного искусства», что даже

тейшее описание картины включает в себя элементы содержания

и элементы формы в нерасторжимом

Указывая на не-

возможность «чисто формального» описания, Панофский затронул

проблему, которую мы позднее обнаружим, в

ином

контексте, в центре размышлений Э. Г. Гомбриха: это

всякого

Но Панофского волнова-

ла другая задача: теоретическое оправдание собственных иконог-

рафических исследований. С этой точки зрения он различает

в «Воскресении» Грюневальда

слой, отсы-

лающий к простому чувственному опыту («человек с пробитыми

кистями рук и стопами ног парит в

иконографический

слой, отсылающий к определенным литературным познаниям

(в данном случае — к соответствующим местам из евангелий); и, да-

лее, следующий слой более высокого уровня. Этот последний слой

Панофский определяет как «область „сущностного смысла"»

(«Region des

впоследствии Панофский, подх-

ватывая некоторые соображения Г. Й. Гогеверфа

назовет этот слой

Панофский очень убеди-

тельно показывает, что на каждом из этих уровней простая

ция уже предполагает интерпретацию. Даже на самом элементарном

и, казалось бы, непосредственном возможность

Христа как «человека, парящего в воздухе» требует в ка-

честве предпосылки, чтобы зритель опознал определенные стилис-

тические координаты (на средневековой миниатюре фигура, рас-

положенная в пустом пространстве, могла бы ни в малейшей

степени не намекать на нарушение законов природы). Но если на

первых двух уровнях — на уровне феноменов (он же

фический») и на уровне значений

же «иконографический») -

проблема интерпретации в общем и целом не может вызвать раз-

ногласий, иначе обстоит дело на третьем уровне, уровне «сущно-

стного смысла» (он же

уровень), который опи-

рается на первые два и в известном отношении увенчивает их.

В основе художественных

сторону их феноменального смыс-

ла

их

семантического

смысла

<пишет Панофский>

лежит

сущ-

От

ДО ГОМБРИХА (79

бессознательное

самораскрытие глубин-

ного

я, свойственного

равной

степени

художнику

как

инди-

виду, отдельной

отдельному отдельной культурной общности

людей. высшая задача состоит

том. чтобы про-

никнуть в этот последний слой смысла» Инте-

рпретация уловит этот истинный смысл тогда, когда она окажется способной

уловить

выделить

целостность всех моментов его

(а

следова-

тельно, не только предметный и

по также и чис-

то факторы распределения света и тени, членения

даже использования кисти, шпателя и резца) как

мироощущения, содержащегося в

В этом рассуждении Панофский концентрированно передал суть

размышлений, развитых им в предшествующие годы, в част-

ности по поводу

и Ригля. Критикуя выдвинутый

лином проект истории

искусства как истории

видения» и связанные

этим проектом категориальные противо-

(«пластическое» — «линейное» и т. д.), Панофский

возражал, что такие противопоставления «являются производны-

ми от определенного требования выразительности, от

ной воли к форме

эта воля некоторым обра-

имманентна целой исторической эпохе, и основана она на со-

ответствующей

установке духа, а не

Но

как следовало понимать эту «волю к форме»? Может быть, как что-

аналогичное риглевской «художественной воле»

Определяя свою позицию по отношению

этому последне-

му понятию, Панофский прояснил (а в некоторых отношениях

импликации своего утверждения. Понятие

относится не к индивидуальной психологии (намерения ху-

когда они нам известны, не объясняют художественного

а составляют «параллельный» ему феномен) и да-

же не к психологии определенной эпохи.

«не может

быть ничем иным, кроме как тем, в состоит (не для нас, а

окончательный смысл художественного явле-

На основе понятия „художественной воли" формальные и со-

особенности произведения могут найти не столь-

концептуальное единство, сколько объяснение в сфере истории

Эти слова, написанные в

году, в точности предвос-

упоминавшуюся статью

года «К проблеме описа-

8 о

и, далее, переработку этой последней статьи в форме введе-

ния к

по иконологии»

|: это введе-

ние относится к 1939 году. Такая преемственность не исключает

вариаций и

иногда важных: так, во введении

наряду с термином «иконология», которым

заменяется, в рамках общего упрощения и облегчения терминоло-

гии, прежнее выражение «интерпретация „сущностного

появляется, под влиянием Кассирера, культурных

томов или символов вообще». Эта «история культурных симпто-

мов» призвана служить рамкой или «корректирующим

для иконологической

И все же при любых

циях мы имеем здесь дело с очень показательной преемствен-

ностью. Даже если в свой американский период Панофский

стал заниматься теорией искусства и фактически отказался от сво-

ей дихотомии между историей искусства и, с другой стороны,

«историей смысла

(соответственно, в

«интерпретацией

и, наконец, в

году -

«иконологией»),

эта дихотомия была жестко заявлена в статье

года о

— несомненно, что и в более зрелых,

более

характер формулировках из

к «Статьям...» сохраняется след трансцендентальной философии

искусства, которая пронизывала теоретические работы Панофско-

го в его немецкий

Но больше всего нас интересует способ, которым Панофский пы-

тался осуществить свою, прямо скажем, программу, на-

меченную в статье «К проблеме

Первый

ра-

боты, собранные в «Статьях по

которым органически

предшествует введение, излагающее цели иконологического метода

в его отличии от метода иконографического. Статьи эти

огромное влияние на американскую художественную культуру,

сформировав самую настоящую моду на иконологию. Некоторые

критические замечания, раздававшиеся по этому поводу,

ливо предостерегали от произвольного расширения границ приме

нения иконографического метода (и в XVI веке создавались полот-

на, которые мы бы назвали «жанровыми» и

к ко-

торым поиск скрытых значений или аллюзий, мифологических

любых других, был бы неуместен). Однако эти критические замеча-

ния отнюдь не поставили под вопрос обоснованность и продуктив-

ность ни самого метода, ни его собственно иконологических