Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы: Морфология и история

Подождите немного. Документ загружается.

От

ДО ГОМБРИХА (8I

Зато сам Панофский в конце концов стал все более сосре-

доточиваться на иконографических исследованиях, нередко остав-

ляя в небрежении то объединяющее рассмотрение разных аспек-

художественного

(иконографических, стилисти-

ческих и т. д.), которое должно было составить специфическую

задачу иконологии.

В конечном счете, только в одной из работ, вошедших в сборник

•Статьи по иконологии»

а именно в последней, «Неоплатони-

ческое движение и

Neoplatonic Movement

and Michelangelo» | (p.

— анализ

базовых

иконографических мотивов опирается на углубленное рассмотре-

ние стиля,

при рассмотрении стиля снова звучат, если я не

некоторые критические замечания в адрес школы

видения». На обоих уровнях — и на стилистическом,

и на иконографическом — Панофский выявляет одно

то же про-

характерное то ли для личности Микеланджело, то

ли для всей эпохи в целом: противоречие между идеалом класси-

и идеалом религиозным. Методологически это очень

разработка; и тем не менее читатель не может изба-

от ощущения некоторой натянутости. Если всё

типа

ι риховки в рисунках до выбора иконографических тем — долж-

но

эту основополагающую антитезу, то исследователь

может оказаться побужден либо к невольному насилию

(и мы видим здесь у Панофского некоторые довольно рис-

психоаналитические допущения, касающиеся

либо к отбрасыванию материала, который

вмещается в предзаданную схему интерпретации.

что, демонстрируя победу христианского идеала в произве-

Микеланджело, относящихся к периоду после

года,

вполне осознанно отодвигает на задний план такую

Микеланджсло, как бюст Брута: согласно Панофскому,

бюст — исключение, поскольку он представляет собой no-

ι ический документ, «а не проявление художественных тенден-

даже если бы это было так, почему Микеланджсло-по-

ι ик должен считаться менее значимой для анализа фигурой,

Разве такое предпочтение не яв-

следствием базового интерпретационного выбора,

мотивированного рационально и в конечном счете

него? Следует отметить, что Панофский полностью отдает

отчет в «субъективной и иррациональной» природе

логического подхода:

Если мы хотим уловить основные принципы, которые вы-

бор и представление мотивов, равно как и создание и интерпретацию обра-

зов, историй и и которые значение даже формальным

приготовлениям и техническим приемам, то мы не можем рассчитывать на

какой-то отдельный текст, который точно

бы этим основным

принципам, как стих

из Евангелия от Иоанна соответствует

фии Тайной Вечери. Чтобы уловить эти принципы, нужна внутренняя спо-

собность, чем-то сродни способности врача-диагноста — способность, кото-

рую

могу описать, разве что прибегая к устаревшему выражению

ческая и которая может быть развита куда лучше в талантливом

чем в ученом

Он видит опасности, которыми чревата такая апология

ции, и потому постулирует необходимость контроля над интуици-

ей, опирающегося на «документы, свидетельствующие о полити-

ческих, поэтических, религиозных, философских и социальных

тенденциях исследуемой эпохи, страны или

но, что подобный подход позволяет (по крайней мере, в принци-

пе) избежать ситуации, о которой мы говорили в связи с некоторы-

ми работами Заксля: ситуации, когда из изобразительных свиде-

тельств вычитывают содержание, известное по источникам других

типов. И тем не менее, как кажется, не будет вовсе голословным

предположение, что в последние десятилетия у Панофского заро-

дилось легкое недоверие именно к иконологическому методу. По-

мимо все более

склонности к чисто иконографическим

штудиям (которая проявилась и в ряде самых недавних работ Па-

нофского), красноречивым симптомом такого недоверия может

служить поправка, внесенная

во введение к «Статьям

по иконологии» при переиздании сборника в

году. Раньше во

введении говорилось: предмет иконологии образуют те

принципы, в которых проявилась основополагающая установка

данной нации, данной эпохи, данного класса, данной религиозной

или философской концепции; установка, представителем

бессознательно выступает индивид, а сгущением —

произведение».

году при переиздании слово «бессознатель-

но» было

Эта правка, несомненно, вписывается в

От ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА (83

фактически осуществленного за последнее время Панофским

ресмотра роли рациональных и сознательных

в худо-

деятельности. Пересмотр был подчеркнуто. Пех-

в его важной рецензии на труд Панофского «Ранняя нидерла-

ндская Признавая, разумеется, большую значимость

исследований, Пехт выразил сожаление по по-

отказываться от иконологической

и рассматривать идеи, сознательно проецируемые

художником на свое произведение, в качестве достаточного ключа

самого произведения. Пехт полемически напоми-

нает, что в

году для Панофского — автора статьи о «Kunst-

все сознательно сформулированные утверждения и наме-

художника

вся эксплицитная «поэтика», сказали бы

не объясняли художественного а могли рас-

единственно как феномен, параллельный

нию, пусть даже и феномен высочайшего интереса. Пехт

на «внутреннем, имманентном смысле»

mean-

художественного произведения, смысле, который под силу

уловить лишь рассмотрению; и даже если эти его

утверждения могут показаться несколько темными, то в высшей

ι епени ясным и весьма убедительным является выдвигаемое Пех-

том требование о методологическом соотнесении иконографичес-

кого подхода и подхода стилистического. Иконографические шту-

дии крайне важны, крайне

нет никакой нужды

ивать это еще раз. Но если они преподносятся как самодовлеющие,

как достаточные для истолкования всех смыслов художественно-

произведения — тогда стилистический анализ и эстетическая

оценка в конце концов оказываются в руках приверженцев самого

и пошлого критического импрессионизма.

мы видели, обнаружившиеся при

ра-

трудности, связанные с привлечением стилистического

к задачам интерпретации изобразительных свидетельств

исторических источников, — эти трудности в ряде случаев не

удается преодолеть даже с помощью иконологического метода,

разработанного Панофским. Иррациональность

I о подхода (даже и укрощенная путем сопоставления с самым ши-

роким и разнообразным кругом документов) вновь ставит нас

ЕТЫ

риском

доказательств. Возможно, здесь

мы сталкиваемся с некоей конститутивной апорией

го познания. Так или иначе, следует отметить, что возможный путь

к радикальному преодолению вышеописанных трудностей был

открыт Э. Г. Гомбрихом в рамках серии исследований по пробле-

ме стиля. Эти исследования привели Э. Г. Гомбриха к исключи-

тельно интересным позициям, хотя, как кажется, позиции эти не

лишены и противоречий.

Гомбрих, родившийся в

году (на девятнадцать лет позже

Заксля и на сорок три года позже Варбурга), учился у Юлиуса фон

Шлоссера, а в Институт Варбурга (директором коего он ныне явля-

ется) он пришел незадолго до

нацистских войск в Вену.

В одной статье года, говоря об методе, он с не-

которой отчужденностью упоминает «Варбурга и его сторонни-

и действительно, его подготовка и его интересы,

во многом отличались по своей направленности от подготовки и ин-

тересов, скажем, Заксля, хотя при этом, разумеется, нельзя не вспом-

нить и о связи Заксля с венской школой, и об участии Шлоссера в се-

рии «Докладов» Библиотеки Варбурга, и о присутствии О. Курца

(ученика Шлоссера) в составе варбургианцев, и так

Близость Гомбриха к венской школе и в целом к венской куль-

турной среде кажется довольно тесной. И в текстах Гомбриха мы

обнаруживаем — хотя и со знаком «минус»

ту же живую связь

между интерпретацией искусства прошлых эпох и современным

художественным движением, которая наложила свой — иногда де-

отпечаток на творчество таких ученых, как

Викхофф, Ригль или Дворжак. Вскоре мы увидим, в каком смыс-

ле следует понимать это утверждение и слова «со знаком

А пока мы должны подчеркнуть важнейшую характеристику науч-

ной

Гомбриха: выраженные у него в сильнейшей степени

теоретические интересы. Разумеется, речь идет о такой теории, ко-

торой решительно претят любые отвлеченности или туманности,

любые самодостаточные обобщения, любое плетение словесных

Речь

о такой теории, которая на каждом шагу конк-

ретизируется в примерах, в точнейших и подробнейших анализах.

И показательно, что даже статьи Гомбриха по истории

а не по

«теории»

искусства, такие как «Мифы у Боттичелли»

или

рождаются из теоретической проблемы: в первом случае

От

ДО ГОМБРИХА (85

проблема двусмысленности

фигур, которую

ритель стремится преодолеть, выстраивая вокруг этих фигур со-

ершенно произвольные

толкования; во вто-

ом случае это проблема неразличения между символом и изобра-

ением в ренессансных и барочных

Второй том уже упоминавшейся выше библиографии

античной культуры в веках»,

в Лондоне в

го-

ду

«А

of the Survival of the

открывается ре-

цензией молодого Гомбриха на сборник трудов Варбурга. С боль-

шой взвешенностью Гомбрих отмечал здесь, что, несмотря на все

свои очевидные методологические импликации, творчество Вар-

бурга тем не менее не имело никакого систематического характе-

ра. Особо он подчеркивал то, что ВарбурГ

погружался в более

или менее случайные

параллели

а наводил мосты между

науч-

ными сферами (история стиля, социология, история религий, ис-

тория языка), чтобы решать посредством реконструкции конкрет-

ных связей частные и ограниченные проблемы. Это наблюдение

не было новым;

полемизируя с позицией Дильтея, говорил

Ном же, хотя и более

Однако у Гомбриха это замечание

богатый подтекст.

В этом же самом томе Гомбрих рецензировал статью Панофско-

го и Заксля «Классическая мифология в средневековом искусстве»

(на ней мы останавливались выше). И здесь, давая в целом высо-

кую оценку этой работе, Гомбрих

что в некоторых случа-

возникает

не

авторы генетическую

(то есть отношения филиации или зависимости, поддаю-

щиеся филологической реконструкции) простыми аналогиями или

параллелями | «geistesgeschichtliche

последнее выражение явно отсылало к рецензии на

Варбурга, помещенной на несколько страниц выше. Одной

этих параллелей «духовно-исторического» типа, отмеченных

была столь дорогая Панофскому аналогия между

открытием линейной перспективы и рождением исторического из-

мерения в эпоху

Эта не совсем беспочвенная кри-

несла в себе верное методическое требование в том, что ка-

неприятия слишком легких историко-культурных паралле-

лей и аналогий, однако в пределе она вела к отрицанию самой

реконструкции общеисторических связей. Какая же

(86

именно требуется документация, — могли бы мы спросить у Гомб-

риха,

чтобы на ее основе исследователю было дозволено уста-

навливать связь между открытием перспективы и зарождением ис-

торического сознания в эпоху Ренессанса? Может быть, требуют-

ся документы, которые бы свидетельствовали о соприсутствии

обоих этих феноменов в горизонте одной и той же личности — ска-

жем, текст Брунеллески или Паоло Учелло, в котором с осознан-

ной,

дистанцированностью говорилось бы об антич-

ности, о

vetustas? При максималистском подходе даже

свидетельство такого типа могло бы быть

недостаточным:

параллелизм, «духовно-историческая» аналогия остаются тако-

выми, даже будучи прочерчены в масштабе индивида, а не в масш-

табе общества. Следовательно, единственным по-настоящему

решающим свидетельством был бы документ, показывающий

осознанность данной аналогии для самих людей XV века. Таким

образом, дело кончается либо тем, что историк должен ограни-

читься рассмотрением индивидуальных совпадений, не имея пра-

ва выйти к более широкой панораме, либо же тем, что он

разделять с людьми разных эпох мнения этих людей о самих себе

и ничего сверх этого. Между тем очевидно, что историк устанавли-

вает связи, соотношения, параллелизмы, которые не всегда доку-

ментированы непосредственно — то есть они документированы

в той мере, в какой они устанавливаются между

воз-

никшими в едином экономическом, социальном, политическом,

культурном, ментальном и т. д. контексте, этот контекст и служит

здесь, так сказать, средним членом

Именно сущест-

вование такого единого контекста, как флорентийский гуманизм

XV века, со всеми его спецификациями и импликациями, и дает ис-

торику

возможность устанавливать соотноше-

ние между открытием перспективы и рождением исторического

сознания в новоевропейском смысле термина. Без этой подразу-

меваемой отсылки к культуре гуманизма Кватроченто мы бы име-

ли лишь формальную аналогию (дистанция между глазом и объ-

ектом — дистанция между индивидом и событиями прошлого),

не наполненную содержанием, а потому несущественную.

Чтобы понять термины и внутреннюю логику этих критических

выпадов Гомбриха, мы должны обратиться к его статье «Пробле-

мы оценки и средневековое искусство»

ρ mittel-

alterliche

Она относится к тем же годам, что и две статьи,

От ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА (87

цитированные выше. Составляя в

году сборник своих очерков

по «теории (Kunsttheorie), Гомбрих включил в него

и эту

как бы стремясь подчеркнуть внутреннюю последо-

вательность собственной работы на протяжении почти трех десят-

ков

статье, отправным пунктом для которой послужи-

ло одно исследование Э. фон Гаргера, Гомбрих с силой выступает

против «физиогномических»

интерпретаций не-

патуралистичности средневекового искусства. Как по виду и дви-

жениям человеческого лица, объясняет Гомбрих, мы привыкли де-

лать немедленные выводы о душевном состоянии, переживани-

ях, жизненных обстоятельствах стоящего перед нами человека,

точно так некоторые ученые подходят к средневековому искусству:

из давления, которое средневековый художник оказывает на изоб-

ражаемые формы ради того, чтобы втиснуть их в предзаданные

схемы, эти ученые

выводят «аналогичное чувство

сдавленности, владеющее художником в его отношениях с окружа-

ющим миром». Такая интерпретационная установка кажется бо-

лее утонченной, но на деле она подобна установкам тех ученых, ко-

торые отход от реализма в искусстве интерпретируют как отход

от окружающего мира и видят в так называемой «трансцендент-

ности» средневекового искусства непосредственное отражение

устремлений средневековой философии. Непри-

емлема здесь, решительно заявляет Гомбрих, не сама гипотеза о на-

личии аналогичных тенденций в средневековом сознании, а лег-

кость,

с которой подыскивается параллель:

ставит такие параллели в один ряд с теми социологиче-

кими обобщениями, которые в свое время предлагал

Полемика Гомбриха направлена на два объекта: обычно эти

объекты пересекаются (в данном случае это не так заметно), и все

же они различны. Во-первых, это представление о господствую-

щем художественном стиле эпохи как о выражении «гипостазиро-

ванной коллективной личности», почти как о некоем «сверхпро-

I (ведении искусства», автором которого является некий «сверх-

художник». Эта концепция является, согласно Гомбриху,

романтической философии истории. Во-вторых же,

объектом полемики Гомбриха является представление о стиле как

экспрессивной

Что касается

пункта, то, вероятно, мы имеем здесь дело с отголоском мне-

ний философа и эпистемолога К. Р. Поппера, свою зависимость

(88

от которого

подчеркивал

Гомбрих очень

рано примкнул к полемике Поппера с «историцизмом»; в разбира-

емой статье он, в

отвергает

<Historismus>,

свойственный истории искусства, написанной в

тическом

он очень часто и в

но

тоне возобновляет полемику с «историцизмом», изби-

рая своей мишенью прежде всего Ригля и его толкователей, среди

которых в первую очередь

Г.

Такая полемика, не-

сомненно, вполне справедлива там, где она призывает к

ному анализу отдельных произведений, отвергая слишком лег-

кие и общие «объяснения», которые на самом деле ничего не

объясняют; но при этом она таит в себе опасность выплеснуть с во-

дой и ребенка

отвергнуть или, во всяком случае, преуменьшить

ради борьбы с порочным «историцизмом» связь художественных

явлений с историей. «Дух времени» — это все-таки всегда попыт-

ка (сколь бы приблизительной и мифологичной она ни была) отве-

тить на реальную проблему: проблему связей, существующих меж-

ду разными обликами единой исторической реальности (не гово-

ря уже о том факте, что полемика Гомбриха, направленная главным

образом против Гегеля и его последователей, на деле чаще всего

применяется против обобщений дильтеевского

То же самое можно сказать и по поводу второго объекта поле-

мики. Гомбрих вполне справедливо отвергает интерпретации ис-

кусства прошедших эпох «в экспрессионистическом ключе» (вы-

ше мы пересказывали пассаж из статьи Гомбриха, посвященный

таким интерпретациям). Интерпретировать взвихренный стиль

некоторых средневековых миниатюр (не случайно «открытых

заново» некоторыми современными критиками как пример

«экспрессионистического» искусства) так, как будто речь идет

о кипарисах Ван

значит

в помрачение вкуса. При та-

ком помрачении человек, вместо того чтобы оценивать

ное произведение искусства, непосредственно реагирует на стиль,

в котором это произведение выдержано: стиль рассматривается

«так, как если бы он сам и был произведением

Перед

нами — антиисторичное искажение вкуса, когда человек отказыва-

ется воспринимать произведение искусства в контексте стилисти-

ческих конвенций эпохи, это произведение породившей. Полеми-

ка Гомбриха направлена здесь на очень широкий круг явлений, да-

леко выходящий за пределы экспрессионизма как исторически

От ВАРБУРГА ДО ГОМБРИХА (89

определенного движения. Гомбрих

ситуацию, ког-

да на искусство

накладывается порожденная современ-

ностью концепция искусства как непременного разрыва с традицией,

искусства как непосредственного

личности (или, мо-

жет быть, бессознательной сферы)

Последовательно

развивая эту линию, полемизируя с любой эстетикой «романти-

ческого» типа, Гомбрих в конце концов пришел к утверждению, что

произведение искусства не

рассматриваться ни как

том», ни как «выражение» личности

но как носитель

особого сообщения:

это может быть понято зрителем

и той мере, в какой зритель владеет набором возможных альтерна-

тив, языковым контекстом, к которому данное сообщение принад-

Это осторожное присоединение Гомбриха к совершенно

течению в современной

неизбежно под-

разумевало глубоко критическую позицию по отношению к

рым исходным посылкам исследований, рассматривавшихся нами

разделах.

В самом деле, что было для Гомбриха

той же статье

Панофского и Заксля? Установление соотношений «физиогноми-

или «экспрессивного» типа, иначе говоря прямое вос-

от определенных формальных признаков живописи Кват-

роченто

с открытием перспективного пространства)

I общим установкам данного общества (или групп, входящих в дан-

общество)

отношению к реальности (рождение историческо-

го сознания в современном смысле слова). Отвергая это, Гомбрих,

разумеется, должен был отвергнуть и любые попытки рассматривать

Брунеллески, Паоло Учелло и других в качестве

выражений или миропони-

мания. Здесь мы возвращаемся к «антиромантическим»,

взглядам Гомбриха. неоднократно заявлен-

ным

И теперь становится ясно, что взгляды эти

коренное неприятие иконологии Панофского

иконологии, а не иконографии, это надо

Вернемся к статье Панофского «Неоплатоническое движение

и Микеланджело». Разобрав в начале статьи стиль

/ю, Панофский подчеркивает — и это, конечно, ключевой пас-

«Все эти стилистические принципы и технические привычки

имеют далеко не формальное значение: они являются

<symptomatic> самого существа личности Микеландже-

МИФЫ-ЭМБЛЕМЫ-ПРИМЕТЫ (90

Действительно, для Панофского тип штриховки в рисунках

или тип обработки камня, свойственные Микеланджело,

матически выражают глубинную сущность художника, и не толь-

ко художника: глубинную сущность общеисторического конфлик-

та между классическим и христианским идеалами в культуре Ре-

нессанса, конфликта, получившего своеобразное преломление во

внутреннем мире исключительного индивида. Но ясно, что такой

тип дедукции основан на «физиогномической» интерпретации

искусства

в данном случае произведений

ланджело и тех «далеко не формальных» стилистических конт-

растов (с их «далеко не индивидуальным» значением), которые,

согласно

для этих произведений характерны. Более

того: эта «физиогномическая» интерпретация сопрягается здесь

у Панофского с представлением о стиле как о «самодовлеющей

экспрессивной системе» — тем самым представлением, которое

Гомбрих

Это неприятие взаимосвязано у Гомбриха

с острейшим недоверием к любым попыткам использовать про-

изведения искусства и вообще изобразительные свидетельства,

рассмотренные в их стилистическом аспекте, как источники для

реконструкций. (Между тем, как мы видели,

именно такая попытка вдохновляла изыскания Варбурга и его

последователей.)

Обсуждая в заслуженно резких терминах «Социальную историю

искусства» А. Хаузера (хорошо известную и итальянским читате-

Гомбрих предостерегал против «постоянной опасности

опасность состоит в том, что

опре-

деленной эпохи приписываются физиогномические характерис-

тики, взятые из художественных проявлений» самой этой

Также в рецензии (тоже достаточно критической) на «Голоса без-

молвия» А. Мальро (рецензия была красноречиво озаглавлена

the Crisis of Expressionism

Гомбрих заметил,

что протагонистами истории искусства являются для Мальро «те

воображаемые сверххудожники, которые зовутся стилями». И эти

стили, в свою очередь, «выражают» для Мальро дух

щих исторических периодов. Здесь, как отмечает Гомбрих,

у Мальро сказывается некритическая вера в то, что «изобрази-

тельные искусства открывают самый короткий путь к сознанию

других цивилизаций, которые иначе остались бы для нас недос-

Это же предостережение, наряду с взаимосвязанным