Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

180

Небезынтересно еще отметить, что в предварительных материалах к Бесам

дважды появляется отсылка к начальным стихам главы третьей Апокалипсиса,

замененная потом цитатой оттуда же, но стихов 14-17 («И Ангелу Лаодикий-

ской церкви напиши» и т. д.; см.: Достоевский, т. XI, с. 268 и 274). Упоминае-

мый апокалипсический текст адресуется Ставрогину (тогда еще «Князю») и на-

чинается так: «И Ангелу Сардийской церкви напиши: [...] знаю твои дела; ты

носишь имя, будто жив, но ты мертв. Бодрствуй и утверждай прочее близкое к

смерти». Как видно, неживое (мертвое) начало и категория 'маски' («будто жив,

но ты мертв») вписывалась Достоевским в Ставрогина совершенно сознательно

и намеренно. Не случайно, видимо, и то, что подлинный 'мертвый' и 'масковый'

характер Ставрогина обнажается тогда, когда он перестает «бодрствовать» (в

романе — в момент его сна, а также в моменты его ослабленного контроля над

собой). Не случайно также в выше процитированном решающем визите Ставро-

гина к Марье Тимофеевне он из «Николая Всеволодовича» переименован в

«гостя» («Но гость опомнился; в один миг изменилось его лицо, и он подошел к

столу с самою приветливою и ласковою улыбкой») — «гость» и есть 'господин'

(= «князь», «Всеволодович»), с одной стороны, но с другой «гость» же есть и

'враг', 'прибывающий из загробного мира', 'мертвец' (см. Фрейденберг 1978,

с. 65-66, 159; см. также примечание 16), последнее знание активизируется до-

полнительно словом «опомнился» и позицией у «дверей» («он продолжал стоять

на том же месте у дверей; неподвижно [...]»), где 'забвение' означает причаст-

ность к мертвому царству, а «двери» — границу между локусом смерти и локу-

сом жизни.

В Поэме без героя есть следующие строки:

С детства ряженых я боялась,

Мне всегда почему-то казалось,

Что какая-то лишняя тень

Среди них «без лица и названья»

Затесалась...

Согласно наблюдениям Топорова (1970, с. 103-109), формула «без лица и

названья» является контаминацией цитат из стихов Блока и заключает в себе как

реминисценции символистских образов, так и полемическое к ним отношение.

Но кроме этих контекстуальных смыслов в данном персонаже-«тени» присутст-

вует и инфернальное начало. На это указывает и слово «боялась» и наличие

«ряженых», которые вызывают ассоциации с рождественскими обрядами и пе-

реодеваниями. Но если «ряженые» являют собой игровой элемент, то фигура

«без лица и названья» вводится тут как реальная, как не игровая, поскольку она

охарактеризована дополнительно «как лишняя», т. е. посторонняя и не преду-

смотренная 'игрой' («затесалась»). Эти наблюдения позволяют подключить

данный персонаж к другой еще традиции — иконописной, в которой лицо никак

не полагалось изображаемым бесам (см. выдержку из: Лихачев 1970, цит. при

анализе портрета Германна).

181

Второй раз персонаж «без лица и названья» появляется в четвертой главе

Поэмы без героя:

Стройная маска

На обратном пути из Дамаска

Возвратилась домой... не одна!

Кто-то с ней «без лица и названья»

Недвусмысленное расставанье

Сквозь косое пламя костра

Он увидел — рухнули зданья,

И в ответ обрывок рыданья;

«Ты Голубка, солнце, сестра!

Я оставлю тебя живою,

Но ты будешь моей вдовою,

А теперь...

Прощаться пора!»

Если «на пути в Дамаск, согласно Священному Писанию, Савл, услышав го-

лос Иисуса, обратился в новую веру и стал проповедовать христианство именем

апостола Павла»

, то упоминаемый в Поэме обратный «путь из Дамаска» может

пониматься как противоположность или антитезис первого, а спутник «Строй-

ной маски» — как противоположность Христа или Павла. На это указывают

также и слова «ты будешь моей вдовою», где слово «вдова» оказывается об-

ратностью библейского «жена», с одной стороны, а с другой — подразумевает

'загробность' таинственного спутника. На загробный характер этого персонажа

указывает также и его характеристика «без названья» — ибо 'не иметь имени'

значит 'не принадлежать к живым' Ср. цитированное уже по поводу Ставрогина

место из Апокалипсиса «ты носишь имя, будто жив, но ты мертв», где наличие

имени подразумевает и наличие жизни, а отсутствие имени исключает из жизни.

Заметим, однако, что слова «жив» и «мертв» имеют тут совершенно иной смысл,

чем бытовые «живой» и «мертвый» — «мертвый» тут не столько «умерший»,

сколько «неспособный быть живым», а «живой» значит 'обладающий Божест-

венным Логосом и устремленный к воссоединению с Богом' или 'существую-

щий, обладающий смыслом существования' У Ахматовой, в частности, катего-

рия 'живого' близка как раз этой теологической концепции, почему и категория

'мертвого' связана у нее не столько с загробным бытием, сколько с 'небытием',

' несуществованием'

Ожидаемые читателем имена и портреты появляющихся в святочную ночь

гостей-ряженых подменяются в Поэме требующими опознания литературными

цитатами и костюмами разыгрывавшихся культурой начала века ролей. Тогда, в

1910-е годы, эти костюмы, роли, псевдонимы и тексты воспринимались в плане

чистых метафор и символов, теперь же — в ночь с 1940 на 1941 — обнаружива-

ется, что это и были не узнанные истинные смыслы наступающего «не кален-

дарного», а «настоящего Двадцатого Века».

182

Вымышленные игровые имена, костюмы и роли тут, правда, не срастаются

с их реальными носителями (что бывает в мифах, сказках или в маскарадах ро-

мантиков), но зато становятся реализующимся текстом — их былая условная

реальность оказалась судьбоносна и обернулась сущностью исторической ре-

альности Поэмы. Поэтому год «40/41» (с символикой числа «40» как 'смерти') и

представлен здесь ряжеными «1913» года (с актуализацией тогда еще не явного

зловещего символизма его числовых имен «13/14»):

И всегда в духоте морозной,

Предвоенной, блудной и грозной,

Жил какой-то будущий гул...

Но тогда он был слышен глуше,

Он почти не тревожил души

И в сугробах невских тонул.

Безотносительно к Поэме без героя Ахматовой этот же механизм реализа-

ции текста предшествующей культуры отмечается и актуализируется, в частно-

сти, и в Докщоре Живаго Пастернака (в гл. 4 Эпилога) применительно к Блоку

как к историософской модели той эпохи:

[...] Возьми ты это блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие

эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети

были не дети, а сыны, детищи, интеллигенция, и страхи были не страшны, а это разные вещи. А

теперь всё переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница.

Иконическим системам типа живописи, кино или театра внешность персо-

нажа, пусть и предельно редуцированную, не обойти. Но язык, в силу своей дис-

кретности, позволяет ее промолчать, она — дело выбора и дело постулируемой

поэтики. Таков, в частности, Доктор Живаго, главные герои которого за исклю-

чением двух-трех деталей почти вовсе лишены внешнего вида, и, так сказать, —

беспортретны.

И в бытовой речи и в литературе внешность описывается только тогда, ко-

гда ее описание призвано идентифицировать свой референт (как в детективных

портретах по памяти) или же индивидуализировать его и выдавать о нем некую

информацию — от частной психофизической по социальную или мифологиче-

скую. За исключением фантастических существ, у литературного персонажа на

деле нет глаз, ушей, губ, головы, рук или ног как таковых — они саморазумеют-

ся и поэтому упоминаются только ради их особенностей и стоящих за ними зна-

чимостей, будь то значимости психологические, символические, симптомные

(как в детективе) или же синтактические (с задачей включать или выключать

персонаж в или из его окружения). Таков статус портретных деталей и редуци-

рованных внешностей как в лирике, так и прозе XX века.

Стремящийся к иконической недискретности и транзитивности детальный

портрет позитивизма не только индивидуализирует, но и овременняет персонаж

— превращает его в снимок сиюминутного состояния, которое в очередной мо-

183

мент трансформируется в иное состояние. Значимостью нагружаются именно

эти мены, разницы между состояниями. В результате персонаж мультиплициру-

ется (как в кино), дается многократно в разных синтактиках, по которым вычи-

тывается (разгадывается) представление о его истинной сущности.

Наоборот, однократные и редуцированные портреты играют роль экспли-

цированной сущности персонажа и в этом отношении равносильны его значи-

мому имени. Такие имена, профессии и детали внешности и есть весь данный

персонаж — правильно их поняв, относительно легко предугадывать и весь ос-

тальной сюжет, т. е. поведение и случающееся с этим персонажем.

Так, будучи «курносым», «доктором», «Юрием», «Андреевичем», «Жива-

го», а по матери «Веденяпиным», пастернаковскому доктору Живаго ничего

иного и не остается, как в создающихся обстоятельствах актуализировать и ак-

тивизировать все эти значимости-сущности: он предрасположен полюбить своих

двойников «Тоню-Лару-Марину», быть 'казненным' (что заложено в его 'курно-

сости'), целителем и богословом, земледелом, мужественным, человеком Божь-

им, 'Егорием Храбрым', 'благословом', поэтом, пишущим литургические стихи-

иконы-откровения, т. е. повторять собой и постигать подвиг Христа, а шире —

реализовать мировую софийность (детальнее о романе см.: Faryno 1990а, Ь).

Этот тип персонажей во многом родственен персонажам мифов и сказок с

заданной системой их предрасположенностей, способностей и возможностей.

Есть, однако, и разница. Если те — участники некоего мирового сюжета, по от-

ношению к которому как-никак пассивны, то родственные им персонажи аван-

гарда субъектны: участвуя в мировом же сюжете, они разгадывают и постигают

смысл этого сюжета и стремятся слиться с отправной сюжетной инстанцией (та-

ковы, в частности, и развоплощения субъектов Маяковского, Хлебникова или

Цветаевой, а позже — и обэриутов, но об этом пойдет речь в 4.6).

4.5. КОСТЮМ И НАГОТА

Театральный термин «костюм» мы сознательно употребляем тут расшири-

тельно для обозначения любой одежды, любой туалетной принадлежности лите-

ратурных персонажей. И дело не только в том, что одежда персонажа всегда со-

чинена и этим самым действительно родственна сценическому костюму. Дело в

том, что человеческая одежда всегда значима. Желаем мы того или нет, она вы-

дает наш пол, возраст, профессию, общественное положение, вкус, отношение к

моде, к себе, к собеседнику, наше мировоззрение, локализует нас в определен-

ной национальной культуре, в определенной эпохе, солидаризирует с одними,

антагонизирует с другими и т. п. позволяет проявить себя или, наоборот, упря-

тать — выдать за «такого же» или за «кого-то другого».

Мы имеем особую форму костюма мужчины на протяжении всей его жизни: у младенца (пе-

ленки перевязываются голубой лентой), у маленького мальчика, у школьника, у парня, у женатого

184

мужчины, у старика. Все эти формы костюма имеют функцию обозначения пола носителя и его

возраста. Костюм женщины — розовая лента у младенца женского пола, костюм маленькой де-

вочки, школьницы, девушки, замужней женщины, старухи. Все формы этого костюма имеют

функцию обозначения пола и возраста носителя костюма. Особенно ярко функция костюма, обозна-

чающая пол и возраст носителя, проявляется в крестьянской одежде (Богатырев 1971, с. 30-31).

Но перечисленные и многие другие функции костюма в жизни общества

будут казаться произвольными и чисто механическими, если мы не учтем, что

каждый отдельный социум в каждой конкретной эпохе и в каждой конкретной

культуре обладает относительно строго соблюдаемым набором костюмов, кото-

рый образует собой относительно строго организованную систему, при

этом систему, призванную отражать (моделировать) другую систему — внут-

реннюю организацию этого социума и ее место по отношению к другим, ему

современным, социумам, т. е. систему социальную. Костюм не столь-

ко выбирается человеком, сколько обязует человека. Костюм человека дол-

жен отвечать его месту, позиции в данном социуме. Выбор другого костюма без

соответствующей на это санкции социума может повлечь за собой весьма серь-

езные наказания — от осуждения до исключения из этого социума вплоть до

физического уничтожения. Своевольная мена костюма в данном случае есть не

что иное, как посягательство на данную социальную систему, нарушение или

даже разрушение организации общества. Человек нагой, человек без костюма —

социально не значим, голое тело почти асемиотично, оно может выдавать только

сведения о поле, возрасте и физической силе человека. Короче говоря, костюм

человека только как вещь материальная есть его частная собственность. Как

«знак» — он собственность общественная, которую надлежит заслужить (можно

ее также унаследовать), и которую необходимо соблюдать. Малые (семейные) и

большие (затрагивающие большой коллектив) «войны» вокруг моды в этом све-

те получают свой определенный смысл. За ставшими банальными упреками

старших («Ну на кого ты похож?!», «Оденься же как человек!») стоит древней-

шее представление: биологический индивидуум становится полноправным че-

ловеком (членом общества) лишь в одежде, и далее — в определенной одежде, и

к тому же соблюдающий определенный макияж, определенную прическу, опре-

деленную мимику и определенные телодвижения.

Как имя, черты лица, поведение или репертуар движений не могут быть из-

менены на другие без санкции социума, так не может быть изменен и костюм.

Но костюм моделирует — является моделью и чего-то другого, более глубокого

— биологической организации общества. Биология так же социальна, как и дру-

гие формы человеческого бытия. Поэтому произвольный выбор костюма, на-

пример женщиной мужского, мужчиной женского, молодым — старческого, а

стариком — юношеского рассматриваются во многих культурах уже не только

как угроза разрушения социальной системы, а как более опасная угроза биоло-

гическому существованию данного социума. Ср. историю Жанны Д'Арк, кото-

рая в меньшей степени была наказана за инакомыслие и в гораздо большей за то,

185

что дерзнула облечься в мужской костюм, т. е. посягнула на самое природу че-

ловеческую.

Костюм отражает также и пространственно-временную систематику мира:

к определенному времени годового цикла (народного, религиозного), к опреде-

ленному делению времени на бытовое и праздничное, к определенному делению

праздников на радостные и траурные и т. п. предполагаются и определенные

костюмы; определенные костюмы требуются и при пребывании в определенном

локусе (профанический — сакральный; домашний — публичный и т. п.). Нару-

шение этой системы костюмов рассматривается, конечно, как посягательство на

актуальную в данном обществе систематику времени и пространства.

Историческая эволюция систем костюма может поэтому читаться как отра-

жение (модель) исторической эволюции устройства общества и его взглядов на

временно-пространственную организацию мира. Но это же значит, что отдель-

ный костюм значим только для пребывающего внутри данной системы со-

циальных отношений и соответствующих им костюмов. Для постороннего же

отдельный костюм, изолированный из системы (например, единичный экземп-

ляр, демонстрируемый в этнографическом музее), катастрофически теряет свою

информативность.

Костюм предназначен для того, чтобы его носить (одеть его хотя бы один

раз — как в случае венчального наряда). В той или иной мере одетый

костюм моделирует как пластику человеческой фигуры, так и ее

подвижность. То есть выражает отношение к телесному облику человека,

то отодвигая тело на второстепенный план, то выдвигая его на первое место,

строит человека духовного или же человека физического. Подвижность, в свою

очередь, может то редуцироваться, строить несуетность, 'тихость', рефлексив-

ность, причастность к 'высшему', 'небренному', то усиливаться и тогда строить

человека динамического, делового, 'спортивного' и т. д. Параллельно костюму

каждая культура выдвигает определенные требования и к самому телу, но об

этом в 4.6. Последние свойства костюма мы можем отчасти наблюдать в исто-

рических костюмированных фильмах или в театральных постановках, прибе-

гающих к историческому костюму. Ср. хотя бы следующие замечания сцено-

графа:

Силуэт можно считать наиболее важным выразительным средством костюма. Силуэт прида-

ет костюму характер и точно адресует к историческому стилю. [...] Замечено: если костюм вписы-

вается в прямоугольник, основание которого значительно меньше высоты, то силуэт костюма ка-

жется оптимальным, легким, устойчивым. В вертикально вытянутый прямоугольник, как правило,

вписывается мужской костюм (например, костюм античный). Когда же костюм вписывается в

прямоугольник с основанием, большим высоты, то силуэт костюма будет восприниматься как

статичный (например, женский костюм испанского Возрождения). Наиболее динамичным будет

восприниматься костюм, силуэт которого вписывается в треугольник (например, готический кос-

тюм). Чем выше вершина треугольника, тем динамичнее будет костюм. Часто встречается силуэт

костюма, напоминающий треугольник, опрокинутый вершиною вниз. Такой костюм тоже облада-

ет динамикой. Свойства силуэта можно использовать для визуальной трансформации фигуры ак-

тера. Если силуэт костюма, пошитого на долговязого актера, вписывается в опрокинутый тре-

186

угольник, то актер будет казаться широкоплечим, но ниже ростом. Костюм, силуэт которого впи-

сывается в овал, встречается довольно редко в истории материальной культуры. Овал придает

силуэту какую-то неустойчивость. Исследователи костюма заметили, что силуэт костюма вписы-

вается в овал в периоды политического и экономического упадка общества (например, конец XIX

— начало XX века, модерн, Первая и Вторая мировые войны). Динамика будет усилена за счет

асимметричного построения силуэта и разработки костюма декоративными линиями. Диагональ-

ные линии придадут костюму динамику, горизонтальные — некоторую статику, так как задержат

наш взгляд, а вертикальные удлинят фигуру. Сочетанием в костюме горизонтальных и вертикаль-

ных линий можно визуально исправлять дефекты фигуры актера или актрисы. Невысокому актеру

пойдет костюм с вертикальными полосками, долговязому — с горизонтальными. Если актриса

широка в бедрах и узка в плечах, то хорошо надеть на нее жакет с горизонтальными, а юбку с вер-

тикальными полосками. Декоративные волнистые линии динамичнее прямых, выпуклые будут

полнить фигуру, вогнутые сделают ее тоньше. Драматические спектакли не всегда требуют дина-

мичных костюмов. Но динамичность костюма желательна в комедиях, буффонадах, опереттах,

балетах. [...] Пластичным считается такой костюм, который гармонически сливается с телом, соз-

давая плавность линий при движении человека. Ломаные линии костюма (силуэта, складок) всту-

пают в противоречие с плавными линиями тела человека. Они обычно выражают приподнятость

настроения или тревогу. Контраст костюма с телом человека возникает, если тело является только

опорой, «вешалкой» для костюма (византийский, испанский костюм). Костюм, построенный по

принципу контраста, живет отдельной от персонажа жизнью. Иногда для художественной вырази-

тельности необходимо использовать именно такой принцип (Френкель 1980, с. 110-111).

Костюм — своебразное социальное имя человека. Поэтому и он сам экс-

плицирует «содержание» человека и может служить средством — «языком» —

такой экспликации. Ср., в частности, следующие наблюдения Лихачева (1970,

с. 32-33, разрядка Лихачева) над древнерусской культурой:

Добродетелей в князе может быть столько, сколько колец в его кольчуге. Каждая «доброде-

тель» обращена к зрителю, надета на нем, как доспех, механически соединена с соседней. [...] Они

— как бы его парадная одежда. Это хорошо подметил Даниил Заточник: «Поволока бо испестрена

многими шолки и красно лице являеть тако и ты, княже, многими людми честен и славен по всем

странам». Еще отчетливее сравнение добродетелей князя с его одеянием в пространной посмерт-

ной характеристике волынского князя Владимира Васильковича. «Ты правдою бе оболчен, —

обращается к нему летописец, — крепостью препоясан и милостынею яко гривною утварью

златою украсуяся, истиной обит, смыслом венчан» [...] «Ты бе, о честная главо, —

продолжает летописец, — нагим одеяние, ты бе алчющим коръмля и жажющим во вьртьпе огла-

шение, вдовицам помощник и страньным покоище, беспокровным покров, обидимым заступник,

убогым обогатение, страньн приимник».

Здесь за изображением добродетелей при помощи одежд и доспехов стоит,

несомненно, христианская традиция. Изгнав из рая согрешивших первых людей,

Бог удаляет их от себя, от непосредственного созерцания своей Славы. Но ос-

тавляет им знак, указание искупительного пути: одевает их в кожаные одежды

{Быт. 3: 21). Эта одежда «является знаком, что они призваны к достоинству, ко-

торое утратили. Отныне одежда является знаком некоей двойственности, она

утверждает достоинство павшего человека и возможность облечься в утрачен-

ную славу» (Словарь... 1974, кол. 708 в статье «ОДЕЖДА»). Средневековый

человек ценен не сам по себе, не как единичная личность, а по своему месту на

пути к Богу, с одной стороны, а с другой — по своему месту — делам и славе —

187

в общественной иерархии. Поэтому одно и другое может передаваться при по-

мощи его одежды-'славы' (ср. в том же Словаре статью «СЛАВА», кол. 1036-

1042). Не нужна особенная проницательность, чтобы заметить, что тут одежда

есть символ, что она есть материальный вариант незримых и нетленных риз

Господних, что она включает ее носителя в иной универсум (ср. 3.2). Легко так-

же понять, что одежды, отражающие или описывающие чьи-либо достоинства и

добродетели, должны быть максимально удалены от бытовых одежд и устрем-

лены к предельной условности и нематериальности. Встречаемые на средневе-

ковых изображениях рыцарские доспехи, кольчуги, шитые золотом и жемчугом

облаченья отнюдь не материальны и не «тяжелы» в современном значении: они

знаменуют 'нетленное, вечное' и сияющую Славу Господню (отсюда даже мяг-

кие ткани изображаются с 'блеском' и по современным нам нормам производят

впечатление 'жестких'). По этой традиции выполнен, в частности, образ Царь-

Девицы в финальных видениях Царевича в поэме-сказке Цветаевой Царь-

Девица:

И видит гусляр: в облаках тех туманных,

В морях тех не наших — туманных — обманных -

Челнок лебединый с младым гусляром...

И дивного мужа под красным шатром

Он видит — как золотом-писанный-краской!

И светлые латы под огненной каской,

И красную каску на красных кудрях,

И властную руку, в небесных морях

Простертую — [... ]

[,..]

[...] и снова

по грозному небу — как кистью златой -

Над Ангелом — Воин из стали литой.

И грозную смуту на личике круглом,

Жемчужную россыпь на золоте смуглом

Он видит. — Как дождичком-бьет-серебром!

Будучи эквивалентом архангела Михаила Архистратига, предводителя

грозного небесного воинства, Царь-Девице, конечно, подобает быть в рыцарских

доспехах. Но это, так сказать, рациональная сюжетная мотивировка. Смысловая

же, сущностная мотивация «золота», «стали», «жемчуга», «огненной каски»

стоит за архангельским чином: по теологической лестнице чинов ангельских

Архангел Михаил наименее материален и наиболее близок к самой Славе Гос-

подней, что и отражено в светоносных 'материалах' и в их неземной 'прочно-

сти', в их 'нетленности' Рыцарский костюм Царь-Девицы на деле вовсе не кос-

тюм, а ее сущность. Само собой разумеется, что данный костюм значим не сам

по себе, а в системе костюмов остальных персонажей поэмы и в контексте тех

костюмных систем, из которых они выбраны для персонажей поэмы Цветаевой.

188

В некоторых системах или на некоторых уровнях определенных систем

женский и мужской костюмы строго разграничены и предполагают строгое со-

ответствие полу носителя. Замена наказуема, так как грозит катастрофой извеч-

ному миропорядку. Цветаева в Царь-Девице не нарушает этого закона. В основе

контаминации Царь-Девицы и образа Архангела Михаила, а этим самым в осно-

ве рыцарских доспехов Царь-Девицы покоится другая культурная традиция —

византийской теологии. С определенного уровня бытия пол как различительный

признак упраздняется, он действенен только в пределах тварного мира. В преде-

лах же частной цветаевской системы контаминация полов в одном персонаже

призвана не столько строить мифического андрогина, сколько именно нейтрали-

зовать и делать половой признак несущественным. Во многих вещах Цветаевой

роль такого нейтрализатора поручается «плащу». Но заметим, что цветаевский

«плащ» не скрывает пол, а действительно упраздняет эту категорию: сам этот

плащ очень далек от земного туалетного наряда, он — символ (реплика) плаща-

риз Господних. Не вдаваясь в подробности, доскажем еще, что контаминация

Царь-Девицы с Архангелом Михаилом идет по линии сближения Царь-Девицы с

апокрифической Богородицей, с одной стороны, а с другой — по линии встре-

чаемой в народной традиции контаминации (из-за сходства функций) Богороди-

цы и архангела Михаила (См.: Успенский 1982, с. 18-30 и др.). Кроме того, не-

бесполезно помнить, что Царь-Девица соотносится в поэме с солнцем. Солнце

же, как известно, долгое время у восточных славян было связано с женским на-

чалом, в средние века, под влиянием христианства, его стали связывать с муж-

ским началом, но первая традиция отнюдь не забылась (ср.: Мончева 1984). По-

этому Царь-Девица как соответствие солнца вполне естественно может

изображаться то «мужем», то «бабой».

Костюм другого персонажа Царь-Девицы — Мачехи Царевича — не дета-

лизирован, он представлен только общим 'матерчатым' мотивом «шелков» и

«тканей»:

А ветер — шелка горячие

Как парусом разворачивает.

[...]

Качается, качается,

Шелк вкруг колен курчавится.

Но и он — не «костюм», а сущность Мачехи:

Не змеиный шип — шелков рваных скрип,

То не плетка-хлыст — шелков рваных свист,

То на всем плясу — шелка ручьями вниз!

-Эй, жару поддавай!

Рубаху скидавай!

Отцу с сыном пир великий задавай!

Заленилась — не слыхать монист.

С плеча левого наплечник вниз.

189

Рукой заспанной ресницы трет,

Теперь правому плечу — черед.

Осовела, что кулек с мукой,

Ткань у бедер собрала рукой.

Да не вовремя зевнула, дрянь!

Пошла рот крестить, — пустила ткань.

И — взыграв как целый град Содом —

Закрутилась дымовым столбом!

Первоначальное сравнение «шелков» с «парусом» и их «курчавость» реали-

зуется в эпизоде пляски их превращением в акватический поток: «шелка ручья-

ми вниз!». А первоначальное определение «шелка горячие» реализуется в

виде «дымового столба». Смысл обеих этих трансформаций раскрывается вве-

дением мотивов «змеиного шипа» и «Содома». Первый активизирует представ-

ление о подземных мертвых водах и о их связи с мифическим Змеем, противни-

ком Громовержца, с похитителем жизнеродных небесных вод. Второй

активизирует представление о соблазне, греховности и адском огне.

Таким образом, если на материальность смотреть в категориях причастно-

сти к смертному началу, то Мачехины «шелка» гораздо более материальны, чем

«литая сталь» доспехов Царь-Девицы: «шелка» не только материальны, но и

'плотски', «литая сталь» же — не только имматериальна, но и 'духовна'

Материальность Мачехи, отсутствие в ее случае духовного начала выраже-

но в поэме еще иначе — ее сплошной 'матерчатостью':

На невесту взглянь: босая,

Того хуже — голая!

[...]

Не рябая, не косая,

Глаже шелку — платьице! —

где уже обнаженное, лишенное «шелков», тело Мачехи оказывается очередным

«платьицем», да еще 'шелковее' прежнего платья. И так может продолжаться до

бесконечности: предел 'платьиц под платьицами' — не 'душа', а сущность 'ма-

териальности', т. е. сама Смерть, небытие:

Потягивается, подрагивает,

Устами уста потрагивает,

Как жалом в него вонзается,

Как в яблок в него вгрызается,

Из сердца весь сок вытягивает,

В глубинную глубь затягивает.

Несколько иначе построен костюм Царевича:

Солнце в терем грянуло —

Что полк золотой.