Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

210

хотворенного, а контакту с глубинным миром — концепция поэта телесного,

физического. Это противопоставление живо еще и в современной нам поэзии.

Чтобы в этом убедиться, достаточно сопоставить Пророка Пушкина и вступаю-

щее с ним в диалог стихотворение Винокурова Мне грозный ангел лиры не вру-

чал... (анализ Пророка см. в: Faryno 1974b, 1988а).

Пушкинский Пророк — явление исключительное для рассматриваемой

здесь проблемы. Во-первых, это один из редчайших текстов, где «Я» (лириче-

ский субъект) обладает телом (как правило, так называемое лирическое «я»

вплоть, до XX века, бестелесно и безымянно, см. 4.2). Во-вторых, чрезвычайно

показательна в нем судьба этого тела. Хотя «Я» и телесно, но, как оказывается,

этот факт не только не противоречит воззрениям XIX века (а точнее, романтиче-

ской моделирующей системе), а наоборот, закрепляет ее еще сильнее. Дело в

том, что физическое тело «Я», т. е. плоть (soma), подвергается анатомическому

сечению и подмене его основных (контактирующих) органов: замене подлежат

слух, зрение, язык и сердце, вместо них «Я» получает «внутренний слух»,

«внутреннее зрение», позволяющие обслушивать и обозревать все мироустрой-

ство, «жало мудрыя змеи», т. е. всеведение и изречимость истины, и «угль пы-

лающий», т. е. способность вещать на высшем божественном языке «сердца»

(«глаголе») и непосредственно проникать в сердца других. После замены «Я»

превращается в «пророка», замена же производится «шестикрылым серафи-

мом». Иначе говоря, «Я» лишается своего земного тела (плоти) и получает тело,

перестроенное по мистическому, божественному плану (sarks; см. статью Тело в:

Словарь... 1974, кол. 1163-1168). Будучи телесным, этот «Я» одновременно и

бесплотная сущность. Выполнять высокую миссию поэта-пророка он может

лишь претерпев указанное перевоплощение. Стоящий за этой перестройкой «Я»

механизм нам уже знаком: «Я» и на уровне своей физической телесности нетож-

дественен самому себе; перестройка же есть не что иное, как получение мирооб-

разующего, недоступного простому смертному, языка (см. 3.2).

Иначе обстоит дело в XX веке — и это является одной из наиболее приме-

чательных черт современной поэзии. Если до авангарда поэтическое артикули-

рующее «я» носило чисто языковой (абстрактный) и ментально-эмоциональный

характер (см. 4.2), то в XX веке это «Я» обрело плоть в буквальном смысле сло-

ва (равно как обрело оно и имя). Функция «я» как артикулирующего субъекта от

этого, конечно, не пострадала, зато принципиально изменились термины арти-

куляции. Если прежде мир артикулировался сознающим «я» и во вполне осоз-

нанных терминах, то теперь мир артикулируется, главным образом, в терминах

телесной, физиологической сущности «я» (ср. хотя бы мотив «губ» у Мандель-

штама, «лихорадки» и «озноба» у Ахматовой, 'бредо-болезней' у Пастернака,

«зноби» и 'льнущей' истончающей динамики у Цветаевой, самовыворачиваний

наизнанку у Маяковского и т. д.)

Промежуточное положение «я» между внешним миром (включая и телес-

ность «я») и текстом дает две противонаправленные картины мира. Одна из них

— в виде поглощения мира в себя, впитывания поступающей из мира информа-

211

ции и структурирования ее на сенсорных уровнях. Вторая — в виде выводимого

наружу высказывания; тогда мир уподобляется потоку, вычленяемому из недр

«я». Первый тип нам уже знаком по Цветаевой, он характерен также и для Пас-

тернака (ср., например, его толкование поэзии как впитывающей губки — в сти-

хотворении Что почек, что клейких заплывших огарков... из цикла Весна; см.:

Uzarevic 1981, Faryno 1988d). Второй тип ярче всего реализуется у Маяковского.

Тело самого «Я» подвергается у Маяковского анатомическим вскрытиям, выво-

рачиванию наизнанку (ср. в Облаке в штанах'. «А себя, как я, вывернуть не мо-

жете, // чтобы были одни сплошные губы!»), а также всяческим анатомическим

приращениям и преувеличениям. За этим явлением стоит древняя традиция и

очень глубокая концепция человека. Такого человека, который не знает деления

на сферу для других и сферу для себя, на публичное и интимное (см. 4.1 и 4.5). В

пределах конкретных произведений данная концепция реализуется в виде двух

взаимоисключащихся актов: в виде актов вычленения из себя и в виде актов по-

глощения. Положительному, постулируемому миру Маяковского свойственно

стремиться вовне, зато отрицаемому (а на шкале внутренних оценок поэтики

Маяковского — противоестественному) свойственна устремленность вовнутрь.

Стремление изнутри вовне (выворачивание наизнанку) рассматривается как акт

творческого характера, как проявление творческой энергии. Устремленность же

вовнутрь — как акт механический и смертоносный. Первое выражается в телес-

ных терминах всяческих физиологических функций организма — выделение

пота, слюны, кровотечение, слезы, анатомические приращения, преувеличенная

жестикуляция и т. п. Второе — в терминах гастрономических актов: еда получа-

ет у Маяковского высокий семиотический смысл нетворческого начала. Далее,

первое манифестируется открытыми пространствами и раскрытыми полостями

человеческого тела (всяческие анатомические сечения), второе — закрытыми

пространствами, пассивными зажиревшими тушами (ср., например, Гимн обеду,

Кое-что по поводу дирижера и хотя бы главу Рождество Маяковского из по-

эмы Человек).

С другой стороны, устремленность вовне предполагает общение с внешним

миром, постулируемый «язык непосредственного контакта» (о чем будет еще речь в

другом месте), а устремленность вовнутрь вообще исключает всякий контакт с

миром. Ярче всего эта оппозиция выражается в противопоставлении «губы —

рот», где «губам» соответствует «поцелуй», а «рту» — «еда». Совсем не случай-

но «Я» стремится стать у Маяковского одними сплошными губами (см. Облако в

штанах), а «обедающие» — сплошным ртом, как, например, в Гимне обеду:

если б рот один без глаз, без затылка -

сразу могла б поместиться в рот

целая фаршированная тыква.

Лежи спокойно, безглазый, безухий,

с куском пирога в руке,

[••]

Спи.

212

Тут интересно как раз то, что превращению в сплошной рот сопутствует

исчезновение органов связи (контакта) — глаз, ушей — и погружение в бездей-

ственное состояние: «Лежи спокойно», «Спи». Изо всех органов тела сохраня-

ются только руки, но заметим, что тут «рука» (вряд ли случайно 'одна') истол-

ковывается как 'хватательный' орган («с куском пирога в руке»), а не как

направленный вовне. В последнем случае руки у Маяковского получают смысл

контактирующего органа: передающего энергию, воздействующего, созидающе-

го, манифестирующего наружу внутреннее состояние при помощи преувеличен-

ных жестов (типа «заламывания рук»). За отмеченными оппозициями Маяков-

ского («губы — рот», «руки как творческий орган — руки как хватательный

орган») и за многими другими стоит их естественная, биологическая основа. (На

тему естественных, общественных и символических значений анатомии челове-

ческого тела см. хотя бы: Абусаид 1974; Вольф 1973; Ревякина 1976; Kępiński

1977; Bettelheim 1978.)

Вопреки бытовым представлениям о принципиальной (филогенетической)

неизменности человеческого тела и о его факультативной (онтогенетической)

изменчивости искусство широко использует обе эти разновидности изменений

телесного облика своих персонажей. Первое нам знакомо под названием мета-

морфоз, или трансформаций, второе — под видом возрастной шкалы персонажа

или персонажей.

Неустранимая из действительности, в искусстве, в моделирующих системах

возрастная шкала привлекается далеко не всегда. В одних системах на ней стро-

ятся такие парадигмы, как: «младенчество — юность — возмужание — ста-

рость» и, соответственно, «средоточие жизни, непосредственная наивность, без-

заботность — энергия, стихийность, порыв, борьба — созидание, разумность,

озабоченность — углубленная мудрость, наставничество, мудрый покой» или

«возрастание — увядание» и т. п. В других на них строятся биографические

жанры, исторические жанры, хроники, саги, т. е. жанры, моделирующие вре-

менную континуальность. Появление в литературе реализма детских персона-

жей и стариков объясняется как переходом на семантико-синтактический тип

моделирования мира (см. 3.1), так и представлением об обучаемости и преемст-

венности знаний о жизни (в противовес романтикам, знания о мироустройстве

— не получаемые свыше, а результат опыта). Тем не менее возрастная шкала в

ее полноте даже у реалистов редко реализуется в рамках одного персонажа, она

чаще всего вводится под видом дифференцированных возрастов всего состава

персонажей произведения (см. 4.1).

Европейская литература знает и такие случаи, когда литературные персо-

нажи изымаются из времени и не подвергаются ни биологическим, ни возраст-

ным изменениям. Таковы герои древнегреческого авантюрного романа. Если

подсчитать и ссуммировать время, требующееся на переживаемую героями цепь

приключений, то к концу романа его герои должны быть уже глубокими стари-

ками. Тем временем, как отметил Бахтин:

213

Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие

же свежие и красивые, вступают в брак в конце романа. То время, в течение которого они пережи-

вают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено [...]. В воз-

раст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не

засчитывается (Бахтин 1975, с. 240).

За этим, как подсказывает исследователь, стоит особая концепция времени,

особая концепция человека и особые задачи романа:

Совершено ясно, что в таком времени человек может быть только абсолютно

пассивным и абсолютно неизменным. С человеком здесь [...] все только

случается. Сам он лишен всякой инициативы. Он — только физический субъект действия.

Вполне понятно, что действия его будут носить по преимуществу элементарно-пространственный

характер. В сущности, все действия героев греческого романа сводятся только к

вынужденному движению в пространстве (бегство, преследования, поиски), то

есть к перемене пространственного места. Пространственное человеческое

движение и дает основные измерители для пространства и времени греческого романа,

то есть для его хронотопа.

Но движется в пространстве все же живой человек, а не физическое тело в букваль-

ном смысле слова» Он, правда, совершенно пассивен в своей жизни, — игру ведет судьба, — но он

претерпевает эту игру судьбы. И не только претерпевает, — он сохраняет себя и

выносит из этой игры, из всех превратностей судьбы и случая неизменным свое абсолютное

тождество с самим собой.

Это своеобразное тождество с самим собой — организационный

центр образа человека в греческом романе. И нельзя преуменьшать значение и особую идеоло-

гическую глубину этого момента человеческого тождества. [...]

Роман в целом осмысливается именно как испытание героев. Греческое авантюрное время,

как мы уже знаем, не оставляет следов ни в мире, ни в людях. Никаких сколько-нибудь остающих-

ся внешних и внутренних изменений не происходит в результате всех событий романа. К концу

романа восстанавливается исходное нарушение случаем равновесие. Все возвращается к своему

началу; все возвращается на свои места. [...] И все же люди и вещи через что-то прошли, что их,

правда, не изменило, но потому именно их, так сказать, подтвердило, проверило и установило их

тождество, их прочность и неизменность. Молот событий ничего не дробит и ничего не кует, — он

только испытывает прочность уже готового продукта. И продукт выдерживает испытание. В этом

— художественно-идеологический смысл греческого романа (Бахтин 1975, с. 255-256, 257).

Прямо противоположный пример трактовки тела персонажа являет собой

Золотой осел Апулея (зачисляемый Бахтиным к авантюрно-бытовому типу ан-

тичного романа). Человеческая внешняя оболочка (тело) тут факультативна и

отделима от человека — Люций выступает в романе в оболочке осла. Само пре-

вращение Люция в осла носит еще фольклорно-колдовской характер, но прин-

ципиально меняется его функция: будучи переходящим от хозяина к хозяину

домашним животным, Люций становится «незамечаемым» свидетелем интим-

ной стороны жизни (чем-то вроде скрытой кинокамеры). Легко понять, что чуж-

дое тело играет тут роль маски (ролью маски проблема, конечно, не исчерпыва-

ется; подробнее см. в ук. соч. Бахтина), роль мотивации показа скрываемой от

чужого глаза стороны жизни и мотивации всезнания повествователя. Со време-

нем осел будет подменен иными персонажами, видящими и слышащими, но

воспринимаемыми окружающим их миром по принципу «осла», т. е. как без-

214

рефлексивные, как отсутствующие («не-личности»), а эти — во всезнающего

повествователя реалистических нарративных произведений, но на этот раз уже

совсем бесплотного, физически отсутствующего в мире произведения. «Иноте-

лость» повествователя, как видно, хотя физически и включает его в мир произ-

ведения, но одновременно отводит ему позицию 'постороннего', не равного ос-

тальным, выключенного из социума. Отсутствующий всезнающий

повествователь, хотя физически и удален из мира произведения, занимает пози-

цию равного своим персонажам. В связи с этим меняется и роль читателя. В

первом случае он выключен из мира произведения, ему отводится место пассив-

ного подслушивающего и подсматривающего (по принципу традиционного те-

атрального зрителя), имеющего контакт только с повествователем. Во втором —

посредника-повествователя нет, читатель непосредственно включается в мир

произведения как некто всевидящий и всезнающий, всякий раз включается в ак-

туальный социум и превращается в носителя знаний обязующих в этом социуме

правил поведения и реакций. А если этот мир для него нов, то он обучается ему

совместно с другими, впервые туда попадающими персонажами.

Превращение Люция в осла показательно и в другом отношении. Этим пре-

вращением он наказан за нарушение обязующих в его мире запретов, за мену

приписанной ему позиции. Наказание получило вид исключения из социума и из

культурно-организованной сферы — он не только оказался за пределами обще-

ства, но за пределами человечества вообще, превратился в 'не-человеческое', в

презренное животное. Из сферы космоса и жизни он изгнан в сферу хаоса и

смерти. Ибо изгнание из социума и превращение в животное есть символическая

социальная и культурная смерть. Вернуться в социум, стать вновь человеком,

'воскреснуть' он не может чисто механически (съедая цветущие розы), для этого

необходимо еще искупление провинения, внутреннее духовное перерождение. В

этом смысле Золотой осел повествует о неразрывности плана выражения (тела)

и плана содержания (души, личности).

Заметим, однако, что Люций превращается в осла только частично: приоб-

ретает внешний вид животного, но сохраняет внутренний облик человека (спо-

собность понимать человеческую речь, способность мыслить). А это значит, что

план выражения и план содержаний тут понимаются хотя и как изоморфные

друг другу, но все-таки уже как относительно самостоятельные и что план вы-

ражения имеет тут уже статус факультативного, временного, подлежащего об-

мену, правда, не произвольному.

Сдвиг в сторону факультативности плана выражения особенно сильно за-

метен именно в превращении Люция не в произвольное животное, а как раз в

осла. Имя «Люций» значит «свет», «осел» же в средиземноморских культурах

считался ипостасью солнечного божества. В осла превращает Люция Фотида,

«Фотида» же значит «светлая», «сияющая». Человеческий облик возвращают

Люцию опять-таки светоносные существа: Луна, Кандид (= «блестящий» и со-

относимый с солнцем), жрецы Митра, т. е. небесно-световой бог, и Азинус (имя

которого и значит «осел»). В итоге превращения Люция базируются на мифе об

215

умирающем и воскресающем солнечном божестве (см. анализ этих мотивов в:

Фрейденберг 1978, с. 512-523). Но у Апулея этот миф — не цель повествования,

а материал для моделирования других уже отношений. Отсюда и сдвиг с тожде-

ства между планом выражения и планом содержания в пользу первого, отсюда

же и сдвиг в сторону авантюрно-бытового жанра.

Метаморфозы не были бы метаморфозами, если бы не сохраняли некоторой

тождественности, пусть самой абстрактной, отдельных ипостасей. Как правило,

метаморфоза относится прежде всего к плану выражения и в меньшей степени

предполагает мену плана содержания. В плане выражения допускается полное

расподобление самому себе, полное превращение в нечто иное, в плане же со-

держания подразумевается либо тождественность, либо изменения качественно-

го, градационного, характера (по степени удаления или приближения к духов-

ному инварианту).

Так, в Пророке Пушкина имеют место обе метаморфозы. В плане выраже-

ния «Я» получает иные органы восприятия и вещания, т. е. подлежит полной

перестройке. В плане содержания сохраняется инвариант 'поэт', но возводится в

ранг 'поэта-Тіророка' Само собой разумеется, что перевоплощение в Пророке

восходит к более новой, христианской, традиции, понимающей метаморфозу

уже совершенно иначе, чем миф. Цель человеческого бытия, его skopos, — вни-

мать Богу и стремиться к воссоединению с ним. Но человек всего лишь креату-

ра, подверженная искушениям тварного мира. Поэтому он постоянно нуждается

в обновлении заложенных в нем потенций, обновлении, которое усиливает его

восприимчивость Божественного. Поэтому не случайно в Пророке замене под-

лежат именно органы коммуникации: органы восприятия (слух и зрение) и орга-

ны вещания (язык и сердце). Земное зрение и земной слух мало пригодны для

восприятия и понимания Божественной истины, для этого необходимо активи-

зировать заложенные в человеке внутренний слух и внутреннее зрение. В Про-

роке они действительно только активизируются. Человеческий язык и человече-

ское сердце непригодны в свою очередь для передачи Божественной истины —

для этого в Пророке они подлежат изъятию (язык вырывается, а сердце вынима-

ется) и замене на принципиально другие (на «жало мудрыя змеи» и «угль пы-

лающий»). И только после этого «Я» вместо речи или слова овладевает «глаго-

лом», где сам «глагол» понимается как единство сердца и языка и как

непосредственный вид общения, т. е. попадающий прямо в сердце другого

(«Глаголом жги сердца людей»).

Отчасти в рамках христианской традиции, а отчасти в рамках народной

фольклорной традиции реализуются метаморфозы у Цветаевой. Сначала рас-

смотрим цикл Бессонница. На первый взгляд, собранные в этом цикле стихотво-

рения не создают последовательного единства. Но если присмотреться несколь-

ко внимательнее, то легко убедиться, что когерентность цикла обеспечена на

уровне убывания или нарастания тех или иных признаков «Я», мира и их значе-

ний. Отмеченное явление прослеживается также и по отношению к телесному

облику «Я».

216

В первом стихотворении «Я» весьма человекоподобно — упоминаются гла-

за, лицо, руки и наличествуют именования «Я» Бессонницей «женщина», «под-

руженька», «жемчужина». Во втором тексте упоминается голова. В третьем —

грудь, а в четвертом вообще говорится о теле. До этого текста включительно

происходит следующий любопытный сдвиг: «Я» постепенно теряет свою телес-

ную оболочку. В тексте третьем говорится:

Ах, нынче ветру до зари — дуть

Сквозь стенки тонкие груди — в грудь.

Тело «Я» здесь еще вполне наличествует, но оно уже доступно ветру, ис-

тончено до предела. В тексте же четвертом происходит отчуждение тела:

После бессонной ночи слабеет тело,

Милым становится и не своим — ничьим.

В медленных жилах еще занывают стрелы -

И улыбаешься людям, как серафим.

Текст пятый — своеобразный финал состоявшейся перемены:

Нынче я гость небесный

В стране твоей.

Итак, «Я» постепенно теряет свою телесность и приближается к статусу ан-

гелоподобного бесплотного существа («как серафим», «я гость небесный»). Не

исключено, что до этого момента произошла эволюция 'плоть —> тело' (soma —>

sarks), т. е. в сторону мистического бесплотного тела: серафим бесплотен, но все

еще тварен, обладает некоей материальностью, хотя и высшего порядка, чем ма-

териальность земная. В некотором смысле он родственен 'душе', по теологиче-

ским представлениям, вполне материальной и отличной от нематериального

'духа' (такое различение «души» и «духа» было свойственно, в частности, Лер-

монтову). Вполне поэтому естественно, что 'серафическое тело' — не предел

эволюции. В стихотворении шестом появляются строчки:

Сегодня ночью я одна в ночи,

—Бессонная, бездомная черница!

[...]

Вздымаются не волосы, а мех!

И душный ветер прямо в душу дует.

«Черница» (= монашка) знаменует собой отрешенность от всего мирского,

отключение плотской чувственности, но материальная «душа» сохраняет еще

свой звериный (тварный) характер («не волосы», которые в цветаевской системе

чаще всего соотносятся с духовным началом, но также и с земным обликом, а

«мех», под которым следовало бы понимать стихийный, подвластный хтониче-

ским силам 'логос').

217

В стихотворении восьмом «Я» переименовывает себя уже в «раковину»:

Голосу дай мне воспеть тебя, о праматерь

Песен, в чьей длани узда четырех ветров.

Клича тебя, славословя тебя — я только

Раковина, где еще не умолк океан.

Эволюция от «меха» к «раковине» — это эволюция в глубь жизненных на-

чал, нисхождение к первоистокам жизни, к космогоническим стихиям. Не слу-

чайно речь тут о «праматери», о «ветрах» и об «океане». Четвертая стихия —

земля — подменяется «песнями», т. е. 'музыкальным' организующим началом

мира, основой мира как текста. При этом заметим, что тут «кличи» и «славосло-

вия» «Я» рассматриваются этим «Я» как нечто неполноценное, неадекватное.

«Я» нужны не 'слова', а «голос» (который равен в цветаевской системе 'логосу'

— 'духу'). Иначе говоря, 'голосовый' 'песенный дар' «Я» нужен не для мирооб-

разования, а для прославления «праматери Песен», не направлять его в мир зем-

ной, а в мир запредельный и, этим самым, слиться с запредельностью в единой

Славе.

Перевоплощения в раковину имеет и другие существенные смыслы и обос-

нования. Во-первых, раковина может читаться как акватический символ, как

мифологический знак женского начала, исходной космогонической стихии (так

она, кстати, функционирует и во многих других произведениях Цветаевой). Во-

вторых, она легко связывается с представлениями о нижайшей ступени эволю-

ционной лестницы, ступени, на которой организм есть сплошное восприятие, но

восприятие еще недифференцированное и поэтому наиболее полное и как бы

тождественное самому миру

В-третьих, зная отношение Цветаевой к собст-

венному паспортному имени «Марина», перевоплощение «Я» в раковину «где

еще не умолк океан» позволительно понимать как обретение этим «Я» своей

самой глубинной сущности, своего самотождества (см. 4.2 и 4.3).

В завершающем стихотворении цикла «Я» дано с точки зрения персонифи-

цированной Бессонницы, из речи которой явствует, что «Я» обладает «губами»

(возведенными потом в ранг «уст»). Более того, Бессонница уговаривает и умо-

ляет «Я» испить из ее «кубка»-«горстей»:

Мир без вести пропал. В нигде —

Затопленные берега...

—Пей, ласточка моя! На дне

Растопленные жемчуга...

Ты море пьешь,

Ты зори пьешь.

К концу цикла у «Я» сохраняются только «губы»-«уста», остальные части

тела уже совершенно не упоминаются

. Сохранение «губ» и акта 'питья', при-

218

чем напитка из 'моря' и 'зорь' весьма закономерно: творческий акт и контакт с

внешним миром понимаются у Цветаевой как органическое, даже физиологиче-

ское усвоение мира (фигурально выражаясь: 'раковинное затягивание мира во-

внутрь') и идентификация с ним (отсюда «Мир без вести пропал»), которая обо-

рачивается также и растворением в этом же мировом потоке в самого «Я» (ср.

выше разбор стихотворения Имя твое — птица в руке...). Кроме того, напом-

ним, что «губы» у Цветаевой — вариант все той же «раковины» (ср. в Поэме

горы: «Помню губы, двойною раковиной Приоткрывшиеся моим») (и соотно-

сятся с представлением о 'растворении-гибели' (что легко увидеть и в послед-

нем стихотворении Бессонницы — ср. звуковую организацию в уговаривании

Бессонницы: «ПриГУБь! Не в высь А в ГлУББ Веду ГУБаМи приГоЛУБЬ!

ГОЛУБка! ДрУГ! приГУБЬ! Прельстись! Испей!... — Не БУдь! О дрУГ! Не

обессудь!»), с одной стороны, а с другой — акт 'питья' восходит к мифическому

питью как знаку приобщения к смерти (вполне эксплицитно выраженный у Цве-

таевой здесь и во многих других ее вещах).

В цветаевском мире наблюдается несколько разновидностей метаморфоз.

Метаморфозы, которым подвергается только «Я», носят динамический характер

самоперевоплощения «Я», а точнее, саморазвоплощения, цель которого — слия-

ние с собственной сущностью, с одной стороны (эти в принципе строятся на

влиянии «Я» в мировой акватический поток, на слиянии «Я» с реализованным

содержанием имени «Марина»), а с другой — устремленность к единству с Бо-

жественным Логосом (они строятся, как правило, на реализации задачи христи-

анского имени и на мифологизации Цветаевой своего дня рождения — дня Ио-

анна Богослова). Объединяемые иногда в один сюжет, они образуют

цветаевский архесюжет «смерть — воскресение» или «уход из жизни в Жизнь».

Другой тип перевоплощений «Я» наблюдается тогда, когда «Я» поглощает

мир в себя. Тогда, как правило, «Я» получает вид всяких захватывающих, втяги-

вающих вовнутрь, отгораживающих, оплетающих и т. п. проявлений и родст-

венно 'смерти' (эти метаморфозы часто строятся на этимологизации фамилии

«Цветаева» под видом растительных мотивов и на мифологических представле-

ниях о море = «Марине» как средоточии смерти). Сюда относятся и метаморфо-

зы колдовского характера (как, например, в Переулочках). Знаменательно при

этом, что колдовские метаморфозы обычно соотносятся у Цветаевой с поэтиче-

ским творчеством. Цветаевский «поэт», а точнее, цветаевский «Я-поэт» — ведь-

ма, колдунья, исчадие преисподней, лихоманка, знобь и т. д. Такое понимание

творчества восходит к народной мифологии, в которой искусствам покровительст-

вуют Волос-Велес, властитель потустороннего, загробного царства, и связанные с

ним двенадцать дев-лихорадок; с другой стороны, оно восходит и к древнейшей

балканской традиции, где искусствам покровительствовали хтонические предшест-

венницы позднейших Муз (см.: Иванов, Топоров 1974, с. 64-66; Топоров 1977).

Метаморфозы же захватываемого цветаевским «Я» мира (чаще всего —

«ТЫ») более пассивны, но выстраиваются по той же шкале: развоплощение до

растворенного состояния ('умерщвление') и затем трансформация в одухотво-

219

ренное состояние ('воскрешение' под видом «жемчуга», «души», «духа», а в

пределе — родственного Логосу 'поэтического слова').

В определенном отношении цветаевским метаморфозам родственны и ме-

таморфозы Маяковского, хотя и строятся они по другому принципу.

Принцип Маяковского, как уже говорилось, — экспансия вовне, рост до

беспредельности, предел которого — отождествление «Я» со всем мирозданием,

с макрокосмосом. Но это не механическое укрупнение, а творческое саморас-

сеивание: устремленность вовне равна тут размыканию всяких границ, любых

замкнутостей. Выведенное наружу («Я», вывернутый наизнанку) требует, в

свою очередь, собственного выведения наружу (т. е. очередного выворачивания

наизнанку). По такому принципу бесконечных самовыворачиваний и овнешне-

ния все более внутреннего и строится, например, Облако в штанах или Про это.

На уровне сюжетопостроения данный принцип оборачивается серией повторе-

ний или как бы параллельных превращений и серий углублений в себя. Несмот-

ря на ряд бесспорно точных наблюдений над поэтикой поэмы Про это, она на

деле, еще не прочтена, так как покоится на внешне как будто противоречивом

принципе углубления в себя и экспансии вовне. Тем временем, у Маяковского

это один и тот же процесс. Так, в эпизодах Что может сделаться с человеком и

Размедвеженъе происходит овнешнение чувств 'разбуженного медведя' и «Я»

превращается в медведя:

единым махом

клыками свой размедведил вид я!

Косматый.

Шерстью свисает рубаха.

Но это не предел. Теперь вскрытию подлежит уже этот 'медведь':

Ему лишь взмедведиться может такое

сквозь слезы и шерсть, бахромящую глаз.

Само собой разумеется, что очередное вскрытие не обязательно должно

вывести наружу еще одного 'медведя' — это может быть как очередной челове-

ческий (но уже иного уровня) облик, так и что угодно другое. Любопытно, одна-

ко, что в эпизоде То, что осталось, как бы доводящем все метаморфозы-

выворачивания до последнего, снова появляется «медведь», и опять иного, те-

перь наивысшего, ранга:

Да небо

по-прежнему

лирикой звездится.

Глядит

в удивленьи небесная звездь —

затрубадурила Большая Медведица.

Зачем?

В королевы поэтов пролезть?

[...]