Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

220

С борта

звездолетом

медведьинским братом

горланю стихи мирозданию в шум.

После ряда метаморфоз у истоков 'медвежьих чувств' оказалась 'лирика-

любовь' («затрубадурила Большая Медведица»), а «Я»-«медведь» — 'поэтом',

что значит: «Я» обретает собственное полное самотождество, которым он не

обладал на поверхностных 'пред-метаморфозных' уровнях. Показателен и набор

'медвежьей' ипостаси. В народной мифологии медведь — и символ любви, и,

будучи ипостасью Велеса-Волоса, — эквивалент поэтического творчества, а

точнее, 'искусствогенного начала' Любопытно, что в этой точке Маяковский не

одинок — здесь он встречается, например, и с Цветаевой (см. выше), хотя место

медведя у нее занимает иной, родственный, вариант 'ведуньи', или 'тура', или

'коня', и с Мандельштамом, у которого — в двух стихотворениях, объединяе-

мых заглавием Сеновал — стихотворство связывается и с «комаром», эквива-

лентом Волоса-Велеса, и совсем эксплицитно с Большой Медведицей, и с пче-

лами, тоже связанными с Волосом-Велесом (ср. также стихотворение

Маяковского Вот так я сделался собакой, где эксплицитна метаморфоза в соба-

ку-поэта, за которой стоит родство собаки со все тем же Волосом-Велесом; ана-

лиз этого стихотворения см. в: Смирнов 1981; с. 117-140 или в: Смирнов 1978,

с. 186-203; анализ поэмъі Про это, но в несколько ином ракурсе, в: Хан 1984;

анализ Сеновала в: Faryno 1984а; а о Цветаевой в: Faryno 1985b). Небезынтерес-

но отметить еще, что у всех троих поэтов мотив метаморфоз и мотив поэтиче-

ского сопровождается мотивами смерти и возрождений: они восходят к стихо-

генной сущности Волоса-Велеса как водителя душ в загробном царстве и как

аналога другого психопомпа — античного Гермеса.

Если теперь на все эти метаморфозы взглянуть в контексте моделирующих

систем, то и они обнаруживают определенную перекличку с романтиками, но с

перестановкой местами категорий «мой» и «чужой», «я» и «он». Романтическое

«я», как уже говорилось, раскалывается на два — на «я» и «не я» или «еще не я»,

но метаморфоз не претерпевает, поскольку «не я» локализуется в ином, не со-

прикасающемся с реальным «я» измерении, отчего этот «еще не я» воспринима-

ется как некто другой, в идеале сам Творец, и отчего свой же текст воспринима-

ется как данный свыше «чужой». Поэт авангарда тоже «еще не я» (что особенно

видно у Маяковского и Цветаевой, но не только). Однако этот «не я» относится

к идеальному, бытовому облику, а истинный «я» локализован под его поверхно-

стью. Дабы стать тождественным самому себе, необходимо избавиться от всего

случайного, вариантного, связывающего, т. е. претерпеть метаморфозу и вывес-

ти истинное «я» наружу (метаморфоза не является метаморфозой, если не пред-

полагает мены внешнего облика). Если у романтиков текстопорождающая,

смыслообразующая или космогоническая инстанция локализовалась вне «я», то

у поэтов авангарда она локализована в самом их «я», только на иных, глубин-

221

ных, уровнях этого «я». Данный факт, думается, объясняет ряд вещей: финал

метаморфоз как слияние «я» с макрокосмосом, как отождествление «я» и всего

сущего; случаи безметаморфозного креативного характера «я» (ср. А вы могли

бы? Маяковского); отождествление «я» с 'музой', но хтонического характера:

отчужденность от косного, застывшего в сугубо материальных формах мира и

беспощадную войну с ним (в том числе и отчужденность, как это парадоксально

ни звучит, поэта-'демократа' от безликой 'толпы'). Итак, от внесистемного «я»

(романтизм) через «я», включенное в систему и за счет нее получающее свое

значение (реализм), теперь «я» стало само системой, системопорождающей ин-

станцией (авангард). Возможно, что задача античных метаморфоз и была, по

словам Вячеслава Иванова, «осознать себя как не я и сознать мир как я» (цит.

по: Хан 1984, с. 213; о метаморфозах авангарда см. еще: Flaker 1986), но эта

формула неприложима к авангарду. Тут задача метаморфоз — именно осознать

себя как единое «я», как единую космогоническую инстанцию.

Несколько иначе выглядят позднеавангардные метаморфозы Заболоцкого.

Правда, и здесь «я» подвергается перевоплощениям (чаще всего — в деклара-

тивном порядке), но перевоплощения эти видит как бы со стороны какого-

нибудь из вариантов и ощущает себя не как первопричину, а как одного из уча-

стников или даже объектов, подлежащих мировому потоку метаморфоз. Как

видно, хотя бы по разбиравшемуся уже Движению (см. 3.1), способность к ме-

таморфозам расценивается как созидательное, жизнеспособное начало, а отсут-

ствие метаморфоз — как разрушительное и смертоносное, т. е. в частной поэти-

ческой системе Заболоцкого при помощи метаморфоз и их отсутствия

моделируются отношения «жизнь — смерть», «творческое — нетворческое». В

более широком смысле «я» являет собой бесконечную цепь вариантов, ср. в

Метаморфозах:

Как мир меняется! И как я сам меняюсь!

Лишь именем одним я называюсь, —

На самом деле то, что именуют мной, —

Не я один. Нас много. Я — живой.

Причем варианты — «мертвые тела», порождаемые потоком перевоплоще-

ний. Но самое интересное то, что Заболоцкий может сказать «Нас много», вме-

сто «меня много», т. е. сказать, чего не могло бы сказать ни «я» Маяковского, ни

«я» Цветаевой. А это значит, что раннее авангардное тождество «я» с исходной

инстанцией метаморфоз здесь вновь расторгнуто и вместо прежнего «еще не я»

здесь появляется «уже не я», иными словами, здесь начинается конфликт между

системогенным началом и его порождениями, между инвариантом и варианта-

ми.

В нарративных жанрах метаморфозы получают фантастический характер и

реализуют именно конфликт между системой и ее порождениями (ср. Собачье

сердце или Дьяволиаду Булгакова).

222

Теперь остановимся еще на «стилистике» и «символике» тела.

В случае «стилистики» целесообразно различать исходящую из ценност-

ной и узуальной шкалы языковых средств и исходящую из ценностной шка-

лы, приписываемой телу (как и любым другим объектам) определенными

конвенциями.

Для тела и отдельных его частей имеется в языке целый ряд синонимиче-

ских названий, например «глаза — очи», «губы — уста», «палец — перст», «ла-

донь — длань», «правая рука — десница» и т. п., которые позволяют то огруб-

лять и материализовать тело, то возвышать его и возводить в ранг бесплотного

естества. В заключительном стихотворении Бессонницы — Бессонница! Друг

мой!... — наблюдается смена «губ» на «уста» (сначала говорится: «Губами при-

голубь», а затем: «Всей негой уст [...] Втяни, Глотни: — Не будь!»). Смена зна-

менательна. С одной стороны, она мотивируется льстивостью уговаривающей

Бессонницы — слово «уста» звучит тут как своеобразный комплимент, повы-

шенная ласковость. С другой же — тут происходит перевод телесных и чувст-

венных (а этим самым и 'губительных') «губ» в ранг бесплотного, духовного

(«уста» как 'врата' дыхания-души, слова, т. е. граница меж бытием и небытием;

ср. «улыбку всезнающих уст» у Ахматовой в 3.2). Не случайно и соблазнитель-

ный напиток Бессонницы тоже не материальный (он состоит из страстей, моря,

зорь) и тоже духовный («на дне Растопленные жемчуга... где «жемчуга» —

эквивалент 'душ').

Обратимся теперь к стихотворению Ахматовой Рыбак. Оно примечательно

тем, что построено на традиционной (преобладающей в XIX веке) «стилистике»

человеческого тела. Упоминаемые в тексте «рыбак» и «продавщица камсы» про-

тивопоставлены друг другу с точки зрения их телесного воплощения. Рыбаку

приписано сильное, загорелое, несколько огрубленное тело, девочке же — сла-

бое и бледное («Щеки бледны, руки слабы»). Первый тип тела соотнесен с про-

стонародным социумом («рыбак», «запах дегтя»), второй — с городским, более

благородным («Даже девочка, что ходит В город продавать камсу»). Первый тип

тела функционировал у предшественников Ахматовой как стилистически низ-

ший, второй — как стилистически высший (загар, например, считался слишком

плотским и почти вульгарным, а белизна — одухотворяющей и более благород-

ной). Стихотворение Ахматовой использует эту традиционную шкалу, но пер-

вый (неблагородный) тип тела возводит в ранг высокой ценности, а второму

(благородному) приписывает признаки телесности и чувственности («Все силь-

ней биенье крови В теле, раненном тоской»). В этой переориентации шкалы и

проявилось шокирующее современников поэтическое новаторство Ахматовой

(стихотворение написано в 1911 году).

За обсуждаемым приемом Ахматовой стоит, конечно, более общая тенден-

ция искусства авангарда — тенденция к сближению противоположностей,

имеющая целью создать качественно новый мир и новую семантику, ср., напри-

мер, стихотворение Мандельштама Сестры — тяжесть и нежность, одинако-

223

вы ваши приметы..., ср. также картину раннего (розового) периода Пикассо Де-

вочка на шаре (1905 года): балансирующая хрупкая фигурка девочки на шаре

(на втором плане) сопоставляется и объединяется в одно целое с созерцающей ее

массивной, угловатой фигурой мужчины, сидящего на кубе (на первом плане);

при этом обе фигуры даны в одинаково положительном тонусе (смысловой ана-

лиз картины см. в: Бабин 1977, с. 250-256).

Искусство не только разрушает предшествующую себе или актуально гос-

подствующую ценностную шкалу, но и устанавливает собственную, противо-

стоящую разрушаемой. Разрушаемая рассматривается как ложная, а устанавли-

ваемая как единственно истинная и единственно правильная. Так понимает себя

искусство любого периода. Для внешнего же наблюдателя оно всегда односто-

ронне, а его односторонность легче всего вскрывается путем показа, чего

данное искусство не допускает, т. е. путем показа его «негативной поэти-

ки». Понять произведение искусства, а точнее, понять и «увидеть» его модели-

рующую систему — это понять, что оно отрицает, что постулирует и ч е г о

не допускает. Стихотворение Шимборской Женщины Рубенса (Wisława

Szymborska — Kobiety Rubensä) осуществляет именно такой взгляд на искусство,

в данном случае на живопись барокко.

В первых трех строфах стихотворения дается своеобразная реконструкция

предметного мира картин Рубенса и его семантики:

Waligórzanki, żeńska fauna,

jak łoskot beczek nagie.

Gnieżdżą się w stratowanych łożach,

śpią z otwartymi do piania ustami.

Źrenice ich uciekły w głąb

i penetrują do wnętrza gruczołów,

z których się drożdże sączą

krew.

Córy baroku. Tyje ciasto w dzieży,

parują łaźnie, rumienią się wina,

cwałują niebem prosięta obłoków,

rżą trąby na fizyczny alarm.

0 rozdynione, o nadmierne

podwojone odrzuceniem szaty,

i potrojone gwałtownością pozy

tłuste dania miłosne!

На первое место выдвигается тут барочное предпочтение максимального

увеличения и закругленности человеческого тела, тела, как бы искусственно

вздутого, а в своей плотскости — рыхлого. Данное предпочтение истолковыва-

ется Шимборовской как гипертрофия физиологических (эротических) функций:

«поросята облаков»; «ржут, трубя, физическую тревогу»; «жирные любовные

блюда»

224

Следующие же строфы обнажают семиотику данной живописи — показы-

вают мир отрицаемый и недопускаемый:

Ich chude siostry wstały wcześniej,

zanim rozwidniło się na obrazie.

I nikt nie widział, jak gęsiego szły

po nie zamalowanej stronie płótna.

Wygnanki stylu. Żebra przeliczone,

ptasia natura stóp i dłoni.

Na sterczących łopatkach próbują ulecieć.

Trzynasty wiek dałby im złote tło.

Dwudziesty — dałby ekran srebrny.

Ten siedemnasty nic dla płaskich nie ma.

Albowiem nawet niebo jest wypukłe,

wypukli aniołowie i wypukły bóg -

Febus wąsaty, który na spoconym

rumaku wjeżdża do alkowy wrzącej.

Последняя строфа истолковывает выпуклость как универсальную, всеобъ-

емлющую и всеобязывающую категорию барокко — выпуклостью, а этим са-

мым и телесностью, наделяются здесь даже сущности заведомо бесплотные

(«ангелы» и «бог»). Само собой разумеется, что это уже не сущности сакрально-

го христианского характера, а барочные варианты античных (языческих) «аму-

ров» с Фебом. Еще любопытнее то, что и античный Феб здесь не тождественен

самому себе — вместо полагающейся атлетической фигуры здесь и ему припи-

сана «выпуклость». Иначе понимается тут также и небо — оно уже не мистиче-

ская сфера, а материальная («даже небо здесь выпукло») и заземленная (Феб

«въезжает в кишащий альков»). Барочная концепция тела противостоит здесь,

таким образом, всем другим возможным его трактовкам: атлетическому антич-

ному («выпуклый бог — Феб усатый»), аскетическому средневековому («Три-

надцатый век создал бы им фон золотой»), спортивному современному («Два-

дцатый — создал бы им серебристый экран»), сакральной бестелесности

(«выпуклые ангелы»).

Стиль человеческого тела — всегда носитель определенной идеологии, а

точнее, человеческая фигура, форма телосложения, культивированный внешний

вид порождены определенными мировоззренческими (моделирующими) систе-

мами и им подчинены. Воспользуемся еще одним примером из Шимборской —

стихотворением Византийская мозаика {Mozaika bizantyjska):

— Małżonko Teotropio.

— Małżonku Teodendronie.

— O jakżeś piękna, wąskolica moja.

— O jakżeś urodziwy, sinousty mój.

225

— Wdzięcznieś znikoma

pod szatąjak dzwon,

którą zdejmować

hałas na całe cesarstwo.

— Wybornieś umartwiony,

mężu mój i panie,

wzajemny cieniu cienia mego.

— Upodobałem sobie

w dłoniach pani mej,

jako w suchych palemkach

do opończy wpiętych.

— Aliści wznieść bym je chciała do nieba

i błagać dla syneczka naszego litości,

iz nie jest jako my, Teodendronie.

— Wszelki duch, Teotropio.

Jakiż by miał być

spłodzon w godziwym

dostojeństwie naszym?

— Wyznamć, a ty posłuchaj.

Grzeszniczka zrodziłam.

Naguśki jak prosiątko.

a tłusty a żwawy,

cały w fałdkach, przegubkach

przytoczył się nam.

— Pyzaty-li?

— Pyzaty.

— Żarłoczny-li?

— Żarłoczny.

— Krew-li z mlekiem?

— Tyś rzekł.

— Co na to archimandryta,

mąź przenikliwej gnozy?

Co na to eremitki,

szkielecice święte?

Jakoż im diablęcego

rozwinąć

jedwabi?

— Wszelako w bożej mocy

cud metamorfozy,

Widząc tedy szpetotę

dziecięcia onego,

nie zakrzykniesz,

a licha za wcześnie nie zbudzisz?

— Bliźniętamiśmy w zgrozie.

Prowadź, Teotropio.

226

Конфликт (тревога родителей) в данном тексте построен на оппозиции «ас-

кетическое тело родителей — полное тело их новорожденного», т. е. «требуемое

тело и культивированное состояние тела — стихийное, нежелательное состояние

тела». Полнота, живость, резвость, обжорство младенца устрашают родителей,

поскольку они истолковываются ими как признак дьявольского вмешательства,

а сам ребенок определяется как «грешничек» и «урод» (хотя из диалога ясно

следует, что новорожденный — образец здоровья и что это должно радовать ро-

дителей).

Дело в том, что родители стоят на позициях раннехристианских (византий-

ских) представлений о человеческом теле. Тело второстепенно по отношению к

душе и подлежит сознательному истощению. Ценно и красиво именно тело ис-

тощенное, поскольку являет собой в этом случае признак усердного служения

Богу (ср. этимологию имен «супругов» в Мозаике). Этот не телесный, а религи-

озный тип красоты очень тонко создан Шимборовской в диалоге обоих супру-

гов, в их комплиментах и приветствиях: «узколицая» и «синеустый», «Ты изящ-

но ничтожна // под ризой, как колокол» и «Ты превосходно истощен [...] тень

тени моей», в определении эремиток «святыми скелетицами» и т. п. Попутно

напомним еще две вещи. Уподобление ризы супруги огромному колоколу отсы-

лает к византийскому покрою платья, но это деталь, так сказать, второстепенная,

более существенно то, что она явственно связывается с церковным колокольным

звоном, с одной стороны, а с другой — отражает (овнешняет) духовные досто-

инства носителя (это не барочное укрупнение тела, а средневековое одухотворе-

ние персонажа — см. 4.5). Испуг по поводу «резвости» ребенка отсылает к сред-

невековому противопоставлению «тихость — богослужебное поведение <-»

живость = суетное = дьяволу угодное поведение»; отсюда и неторопливость все-

го диалога, выраженная длительными паузами (графически — большими интер-

валами между репликами) и замедленным исподвольным переходом к волную-

щему мать вопросу.

Человеческое тело неоднородно как в ценностном смысле, так и в смысле

его семантики. Разные культуры и одна и та же культура, но на разных этапах

своего развития по-разному членят и по-разному истолковывают значение вы-

членяемых частей.

Ценностная неоднородность может проявляться, например, в противопо-

ставлении верхней части тела нижней, открытой и закрытой, его правой и левой

стороны, передней и задней; ценностно неоднородны и внутренние органы —

сердце более благородно, чем, скажем, кишечник. Аналогично рассматриваются

и физиологические функции и акты, составляющие многоступенчатую шкалу от

возвышенных и возвышающих (например, ритуальный громкий плач в присут-

ствии других) до низменных и оскорбительных (например, мочиться при других

с целью унизить).

Все эти возможности с той или иной интенсивностью постоянно использу-

ются искусством, но всякий раз с иной семиотической нагрузкой, с иной моде-

227

лирующей функцией. Вот что, например, говорит Бахтин (1975, с. 342), анали-

зируя художественную систему Рабле (его романа Гаргсштюа и Пантагрюэль):

Ряд половых непристойностей, как и все выше разобранные ряды, разрушает установленную

иерархию ценностей путем создания новых соседств слов, вещей и явлений. Он перестраивает

картину мира, материализует и уплотняет ее. В корне перестраивается и традиционный образ че-

ловека в литературе, причем перестраивается за счет неофициальных и внесловесных сфер его

жизни. Человек овнеш няется и освещается словом весь и сплошь, во всех

своих жизненных проявлениях. Но при этом человек вовсе не дегероизируется и не принижается,

отнюдь не становится человеком «низкого быта». Скорее можно говорить о героизации у Рабле

всех функций телесной жизни — еды, питья, испражнений, половой сферы. Уже самая гиперболи-

зация всех этих актов содействует их героизации: она лишает их обыденности, бытового и натура-

листического колорита. [...] Ряд половых непристойностей имеет и свой положительный полюс.

Грубый разврат средневекового человека — обратная сторона аскетического идеала, принижавше-

го половую сферу (см. еще: Бахтин 1965).

Несмотря на свою иную задачу и на свою соотнесенность с господствую-

щей официальной моделирующей системой, раблезианские ряды базируются на

древнейших народных представлениях жизни человеческого тела как аналога

жизни и функции космоса и космических сил. Весьма отчетливую, хотя и фраг-

ментарную, картину о соотнесенности между анатомией и физиологией челове-

ка и жизнью космоса у славян можно составить хотя бы по многочисленным за-

мечаниям и примерам в труде Афанасьева (1865; 1868; 1869).

После длительного, со времен классицизма, вытеснения всей этой сферы из

официальной культуры, она переживает свое возрождение в наше время, начи-

ная с авангарда. В принципе, с той же целью перестройки миропонимания и по-

нимания человека, но с иными уже значениями. См. хотя бы творчество Гомбро-

вича, Ружевича (особенно Белый брак), Олеши (прежде всего его Зависть),

Пазолини (хотя бы фильм Сало, или 120 дней Содома), большинство фильмов

Феллини (в частности, Казанова и Город женщин), в пластических искусствах

работы Топора или Сидура и т. д. И опять наиболее эксплицитен в этом отноше-

нии фильм Поляньского Le locataire (см. 4.2 и 4.5). Вместе с переустройкой лич-

ности здесь перестраивается и его тело, правда, метафорически — на уровне

костюма и макияжа, а в финале — забинтованное™ и превращения в гипсовую

куклу. Индивидуализирующее тело, самоспособность к жизни Трельковскому не

полагается. Если те или иные предшествующие системы выталкивали тело за

свои пределы, если там, за этими пределами, тело все-таки являло собой некий

феномен и при других обстоятельствах могло героизированное возвращаться в

санкционированную культуру, то теперь система не выталкивает, а поглощает и

его и перестраивает на требуемый манер, превращает в бездушный автомат. В

результате человек не только лишается личности, но и обособленного внешнего

вида и права на собственное, как-никак индивидуализирующее тело. Внешне

напоминающие раблезианское разъятие тела и раблезианскую гиперболизацию

тела, современные нам разъятия и вскрытые телесные полости в пластических

искусствах говорят совершенно иное. Они не только сделаны из утильсырья, из

228

промышленных отбросов, но являются этим утильсырьем, этими отброса-

ми. Внешне напоминая барочные автоматы, современные скульптуры демонст-

ративно не-автоматы. В эпоху роботов и «мыслящих машин» вполне легко мож-

но было бы заполнить выставочные залы гораздо более совершенными, чем

барочные автоматы, механическими существами. Тем. временем утильсырьевые

создания не только неподвижны, но и вообще не предполагают никаких взаимо-

связанных двигательных устройств. Вот это отсутствие структурности и даже

элементарной механической заводимости и оставляет утильсырье утильсырьем,

сломанными ненужными вещами-отбросами. Но они не лишены художествен-

ной задачи, не лишены моделирующей функции: они своей композицией напо-

минают человеческие фигуры и человеческие внутренности. Вскрытые полости

поддерживают представление о внутреннем как о душе или личности. Наглухо

забинтованные и загипсованные подобия человеческих фигур, как и фигуры, не

отличимые от посетителей и расставленные по залу, поддерживают представле-

ние о физической отдаленности и самостоятельности человеческого тела. Но

утильсырьевость одних и глухость и полная обездвиженность других говорят

как об отсутствии личности, так и об отсутствии какого-либо, пусть даже меха-

нического, начала жизни-'движения' Барочные автоматы расширяли представ-

ление о жизни, оживляли заведомо мертвое, перераспределяли границы между

живым и мертвым, динамизировали нединамичное. Современный отказ от авто-

матов носит иной характер — показывает омертвение и обездвиженность как

живого, заведомо динамичного (сохранение некоего человекоподобия компози-

ций из утильсырья), так и механического (незаводимость этих же композиций,

их несистемность). Барочный автомат и современный робот оказываются живее

современного человека. Этот человек никуда не вытолкнут, не пребывает в сфе-

ре антикультуры. Он всецело поглощен системой, которая сама есть антикуль-

тура.

Часто можно услышать, что современное искусство дегуманизирует чело-

века. Но это не так. Оно лишь моделирует нашу современность и эксплицирует

ее закономерности, выводит наружу незаметное и незамечаемое, в том числе и

глубокую дегуманизацию, присущую нашей современности, дегуманизацию,

которую без искусства мы бы не скоро познали и осознали. Цель искусства —

самоосознание обществом сущности санкционированной им культуры, и в этом

проявляется его наивысший гуманизм.

Человеческая фигура, тело, поза, жест — все это в произведении искусства

не навязано, а создано. Поэтому человеческая фигура в искусстве скорее

сложный текст, состоявший из многих знаков, чем единичный знак. Единст-

во создаваемого образа человека возникает по другой причине — благодаря вы-

бору значимых элементов из одной и той же системы и одного и того же ранга.

Так, например, фигуры трех ангелов в Троице Рублева строятся в рамках

одной и той же строго упорядоченной системы символов и выражают глубокую

богословскую идею:

229

Расположение ангелов (слева направо от зрителя) соответствует перечислению Лиц Божест-

ва в Символе веры: левый ангел символизирует Бога Отца, средний — Бога Сына, правый — Бога

Духа Святого.

Идея единства природы и равенства Лиц Святой Троицы выражена «монотонней» (единооб-

разием в ликах), одинаковостью возраста, отсутствием доминирующего положения у которого-

нибудь из ангелов, одинаковостью нимбов, наконец, синим (напоминающим небо и символизи-

рующим духовность природы) цветом, присутствующим в одеждах bcćx трех ангелов.

Идея ипостасного различия, проявляющегося в характере участия Божественных Лиц в ико-

номии спасения, передана, главным образом, различием в цвете одежд и отчасти различием жес-

тов (Воронов 1975, с. 90).

На значимость анатомических деталей и их различий в Троице обратил

внимание Салтыков, исходя из ареопагитик. Вот некоторые из этих сопоставле-

ний и толкований:

Изображение глаз, означающее, по псевдо-Дионисию, «созерцание Божественного света...

и... приятие Божественного озарения». Взоры среднего и правого ангелов направлены у обоих на

левого. В этой связи отмечается, что одежды левого ангела светлее, чем двух других;

Изображение уха (слух): принятие «Божественного вдохновения». У всех трех фигур откры-

то ухо, причем у Среднего и правого больше, чем у левого. Наклон головы, выражающий внима-

ние, у левого ангела слабее выражен, чем у двух других;

Изображения плеч и рук: «плечи, локти и руки означают силу производить, действовать и

совершать». Символическое описание шеи у псевдо-Ареопагита отсутствует. Соответственно в

«Троице» Рублева линия шеи у всех ангелов незаметно переходит в плечи и руки, что придает

изображению тонкую изысканность. Ритм волнистых силуэтных линий становится выражением

деятельности, возрастает значение контура;

Изображение кистей рук, т. е. осязание: способность «... различать полезное и вредное», по-

знание «сокровенного». Эти функции дают объяснение трактовке кистей рук у всех трех ангелов и

ритма их расположения;

Изображение ног, которые означают «движение, быстроту и скорость к Божественному».

Поскольку у Ареопагита говорится об образах ангелов, то в «Троице» Рублева мы должны делать

поправку на изображение Божества и, следовательно, внутри-божественного движения. Раскрыва-

ется смысл ритма ног в связи с круговой композицией;

Грудь и хребет, т. е. корпус фигуры, означают «неутомимую» силу и то, что эту силу содер-

жит. Отсюда вытянутость фигур, их стройность (Салтыков 1974, с. 148-149).

В цикле Март, написанном Цветаевой в ответ на занятие немцами Чехии,

есть стихотворение О слезы на глазах..., в котором говорится:

О черная гора,

Затмившая — весь свет!

Пора — пора — пора

Творцу вернуть билет.

[-]

Не надо мне ни дыр

Ушных, ни вещих глаз.

На твой безумный мир

Ответ один — отказ.

Несогласие на мир Творца, отказ от бытия в его мире выражен в финале

текста отказом «Я» от «дыр Ушньгх» и «вещих глаз». Понять принципиальность