Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

200

В интересующем нас отношении весьма показательна нагота в творчестве

современного польского поэта Тадэуша Кубяка. Вот, например, его стихотворе-

ние Наряд (Tadeusz Kubiak Kostium):

Najłatwiej się owinąć w obłok,

jak w strój weselny w pełnym słońcu,

albo się spowić w gęstą chmurę,

jak w czarną szatę konduktową.

A cóż ma czynić ten, kto ślubów

z przyszłości wianem nie zawiera,

ani przeszłością wzbogacony

nie myśli w trumnie się układać?

Ten który, stanął na rozdrożu,

w połowie drogi, i powiada:

—Prawda jest naga. Czy się godzi

iść między ludzi bez kostiumu?

Нагота противопоставлена тут костюму вообще — любому, независимо от

его внутренней дифференциации, здесь получившей вид противостоящих друг

другу «свадебного наряда» и «погребальной ризы» и этим самым как бы исчер-

пывающей всю шкалу костюмов (от знаменующих полноту жизни по знаме-

нующие смерть). Формула «Истина нага» вводит критерий данного противопо-

ставления: это критерий 'ложного' и 'истинного', где ложность приписывается

костюму, а истинность — наготе. Проблема осложняется, однако, тем, что чело-

веческое бытие смоделировано здесь только в двух вариантах костюма и отсут-

ствия костюма не предполагает, т. е. человек обречен только на иллюзорный

выбор между ложным 'оптимизмом' и также ложным 'пессимизмом' Третьего

варианта, который был бы промежуточным вариантом между крайними «свадь-

бой» и «похоронами», между «облаком» и «тучей» и который позволял бы со-

прикоснуться с истиной, эта модель не предусматривает. Не предусматривает

она и наготы. Финальный вопрос «Годится ли являться к людям без наряда?»

становится поэтому вопросом-сомнением о желательности истины (и другой

'установки') в так устроенном мире.

Противопоставление «костюм — нагота» как реализация более фундамен-

тального противопоставления «ложное — истинное» — одно из наиболее устой-

чивых противопоставлений в поэтической системе Кубяка, хотя чаще всего оно

обогащается и другими, не менее существенными смыслами. Так, например, в

стихотворении Akt дана парадигма натурщицы от ее внешнего, «костюмирован-

ного», вида до полного обнажения с промежуточными фазами раздевания. По

мере обнажения натурщица все сильнее выявляет свое идеальное бытие и нако-

нец в другом отношении: натурщица в костюме определяется как «существую-

щая неподлинно» («Такова какова она есть. Еще не подлинна»), а обнаженная —

как «существующая действительно» («Итак, она есть!»). Нагота, таким образом,

201

получает смысл принципа бытия (существования), а также — полноты и под-

линности бытия, обладания сущностью. В этом же тексте нагота получает еще

истолкование в аспекте 'естественности, изначальности': полное обнажение на-

турщицы сочетается со сферой интимности и тавтологии, с одной стороны, а с

другой — с насыщенностью занимаемого пространства. Интимность передается

локусом «ванной комнаты», резко противостоящим общественному локусу, под-

сказываемому исходным нарядом натурщицы («шубка», «туфли», которые,

кстати, сшиты из кожи убитых «кротких животных» и «телят»). Тавтология —

зеркалом, в котором она видит самое себя. Насыщенность и замкнутость —

упоминанием о наполняющем ванную паре и «контурным» делимитирующим

портретом («От зениц по узкую ступню»). В результате натурщица становится

материализованной сущностью бытия как такового.

И еще одно наблюдение: нагота упоминается у Кубяка в строго определен-

ных контекстах — только тогда, когда имеется в виду сублимированное изна-

чальное совершенство мира, когда мир не искажен знаковостью, т. е. когда он

асемиотичен. Ярче всего это выражено в стихотворении Ева {Ewa). Нагота Евы

подразумевается на протяжении всего текста, но упоминание о ней (слово «на-

гота») появляется только в тот момент, когда раскрывается глубинная сущность

Евы. В данном случае — сущность женского, жизнепорождающего начала, воз-

веденного в ранг космогонической категории. Последнее диктуется, конечно,

мифом о библейской Еве и этимологией этого имени — в древнееврейском пер-

воисточнике оно значит «живая» или «мать всех живущих» (см.: Петровский

1966, с. 100; Ревякина 1976, с. 260; Sandauer 1979, s. 22, 34). Появление «наготы»

и проявление сущности Евы сочетается здесь и с окружающим миром — мир

уподобляется в этот момент раю, т. е. получает статус мира совершенного. В

финале текста мир принципиально меняется — это мир бренный и безобразный.

Тут слово «нагота» уже отсутствует (хотя и подразумевается), а сущность жен-

ского начала искажена и попрана. Более того, одновременно исчезают в тексте и

всякие признаки жизни, превращаясь в анти-жизнь («сажа»; «пыль»; «сено», ко-

торое следует понимать как высохшую — «умершую» — траву; знойная «пус-

тыня» и «сухость», являющиеся антитезисом воды как источника жизни). Иначе

говоря, исчезает сущность Евы, скрытая в ее имени и в ее мифе.

Рассматриваемый текст интересен еще и тем, что с «наготы» он не снимает

эротического аспекта — он намеренно сохранен, но в мифическом варианте. Он

возведен в ранг космогонического явления, чему способствуют неоднозначные

отсылки к лунарно-акватическому коду (уподобление Евы воде, упоминание

луны). Этому эротизму резко противостоит эротизм финальной строфы, являю-

щий собой чисто физическое вожделение, чистую биологию. Этому лизменному

извращенному эротизму соответствует исчезновение «наготы» и лунарно-

акватических признаков (взамен появляются «сухость», «пустыня», «палящее

солнце», «торговля», базарно-городской локус и т. д.; более детально о поэтике

Кубяка см. в: Faryno 1974а, Ь; 1980).

202

Как показывает история разных искусств в европейской культуре, экспан-

сия наготы приходится на те периоды, в которых начинает преобладать тенден-

ция к равновесию между человеком общественным и человеком приватным,

между человеком идеологическим и человеком как частью естественного мира,

природы. Но и в этих случаях нагота наготе не равна. Архаичная и отчасти ан-

тичная нагота еще не противостоит костюму и не противостоит человеку обще-

ственному, т. е. не имеет характера приватной, интимной наготы. Она — свиде-

тельство (для нас) единства человека с природными силами, его

неотчужденности, недифференцированность субъекта и объекта познания. Ан-

тичный костюм (в театре, живописи или в скульптуре) — не костюм в совре-

менном нам понимании. И наименьшая его задача прикрывать человеческое те-

ло. Этот костюм — овнешнение функций или свойств его носителя,

опознавательный знак места, занимаемого данным носителем в системе органи-

зующих мир (космос) сил.

Иной смысл имеет нагота в эпоху Ренессанса. Она следствие другого взгля-

да на человека. Если предшествующий человек рассматривал себя как несовер-

шенный вариант (креатуру) некоего идеального, предустановленного свыше,

духовного инварианта, а свою задачу видел в воссоединении с тем инвариантом,

в частности, путем преодоления в себе тварного начала, то человек Ренессанса

увидел инвариант, «меру всех вещей», в самом себе и устремился к самопозна-

нию, в том числе и анатомическому (ср. цитированные в 4.4 выдержки о ренес-

сансном портрете из исследования Даниловой).

Еще иной характер носит барочная нагота. Несомненно, она противостоит

костюму предшествующей эпохи, но едва ли целесообразно говорить о ее про-

тивопоставлении барочному же костюму. Костюм и тело здесь сливаются во-

едино, и даже наоборот — костюм призван укрупнить тело, распространить его

за его собственные пределы, снять границы между телом и его окружением.

Костюм здесь играет ту же роль, что и мультиплицирующие зеркала, призван-

ные как укрупнять, так и снимать границу между внутренним и внешним, между

искусством и не-искусством, между иллюзией и реальностью. Барочная нагота в

этом смысле — карнавальная, как карнавальны были и костюмы. Задача бароч-

ных костюмов — снять разницу полов. Задача барочной наготы — снять разни-

цу между живым и мертвым, между телом и материей, телом и камнем. Бароч-

ная натурщица на живописном холсте никогда не изолирована от окружения,

наоборот, окружена богатой драпировкой. Одно и другое изображается в одина-

ковой манере: живое тело сливается в своей динамике и в своих ритмах с дина-

микой и ритмикой материи. Часто сопутствующие им амуры, сатиры, эроты, как

и распространенные мотивы Леды с лебедем, не что иное, как выражение прони-

занности мира жизнепорождающим началом, с одной стороны, а с другой —

включение всего сущего в единый мировой синтагматический поток (ср. 3.1 и 3.2).

Экспансия наготы в искусстве XX века означает вторичную демократиза-

цию человека, тенденцию к восстановлению нарушенного мещанской культурой

XIX века равновесия и равноправия между человеком для себя и человеком для

203

других, т. е. между человеком приватным и человеком общественным (ср. заме-

чания по поводу Маяковского в 4.1). Сохраняющая еще высокую активность

мещанская модель человека сообщает современной нам наготе в искусстве

сильный заряд нравственности или безнравственности (что зависит от точки

зрения реципиента). Но внутри себя это искусство рассматривает наготу иначе:

как единственно сохранившуюся еще сферу уникальности отдельного человека

в противовес поглотившей всё унификации и обезличенности, мультиплициро-

ванности внешнего вида, костюма, поведения, схематичности (газетности) суж-

дений и т. п. Фактически не индивидуализирующая, в XX веке именно нагота

получила статус индивидуализирующего начала. В связи с этим небезынтересно

отметить, что Трельковски у Поляньского никогда не раздевается: все перема-

лывающая система, в которую он попадает, не предусматривает даже этого

уровня индивидуализации (см. выше и 4.2).

Не в каждом искусстве нагота одинаково популярна. Казалось бы, что наи-

более предрасположены к использованию наготы балет и пантомима. Тем вре-

менем, танцоры и мимы тщательно облекаются в трико, которое и имитирует

наготу. Наименьшим препятствием является в данном случае забота о сохране-

нии нравственных воззрений публики; более популярный фильм этим обстоя-

тельством ничуть не смущен. Тут дело в другом. Основной материал балета и

пантомимы — внутренняя динамика, внутреннее напряжение тела. Напряжение

нагого тела не наталкивается ни на какие препятствия, исходящая из мускул си-

ла излучается в воздух. Чтобы ее экспонировать, сделать зримой, необходимо

создать искусственное препятствие, среду, на которую тело воздействует. Такой

идеальной средой и является в балете или пантомиме плотно облекающее тело

трико. Вторая причина — свет. Человеческая кожа плохо отражает свет, рассеи-

вает его и силуэт теряет строгость очертаний. Трико же всякий раз, при всякой

новой позе, играет роль плотного контура (как в рисунке) и отражает свет значи-

тельно сильнее, динамизирует фигуру исполнителя. Конечно, трико и отражае-

мый им свет значительно упрощают и схематизируют человеческое тело, но без

такой схематизации невозможно моделирование чего-либо, кроме воспроизве-

дения еще одного экземпляра (см. 1.4 и 1.5).

Если в балете нагота исполнителя только отчасти не его собственная, так

как становится наготой исполняемого персонажа, но одновременно и его собст-

венная, поскольку в балете огромную роль играет способность именно

данного исполнителя и смотрится не столько персонаж, сколько именно

исполнитель, то в драматическом спектакле внешний вид актера, в том числе и

его нагота, целиком передаются исполняемому персонажу (тут смотрится в пер-

вую очередь именно персона ж). Поэтому нагота актера становится «кос-

тюмом» персонажа или, иначе, «чужой наготой». Но тем не менее нагота в дра-

матических спектаклях вовсе не эксплуатируется — она вводится

инцидентально и эпизодично. И опять, особенно на фоне фильма и даже балета,

причина не в так называемой нравственности. Драматический театр моделирует

прежде всего социальные отношения и межличностное общение. Нагота, как

204

уже говорилось, — асоциальна. Поэтому отсутствие костюма получает на сцене

смысл только в оппозиции к наличным на этой же сцене костюмам: по отноше-

нию к какому костюму — 'социальной роли' она есть отказ от акцептации или

уважения, или от какой 'социальной роли' — костюма она становится освобож-

дением или отстранением (добровольным либо же насильственным). При этом

для драматического театра, в отличие от балета, безразлично, будет ли это нату-

ралистическая нагота исполнителя или же имитированная при помощи трико.

Отсутствие костюмов на драматической сцене может быть подменено значимой

разрисовкой тела исполнителя, что, собственно, и есть все тот же костюм, толь-

ко в иной конвенции. А полное отсутствие костюмов, нагота или же их недиф-

ференцированность переведет спектакль в иную плоскость — в метаспектакль, в

реализованный на сцене анализ определенного уровня драматического произве-

дения (так, в частности, построил свою Андромаху в 1971 и Федру в 1975 в Па-

риже Antoine Vitez, см.: Biscos 1978; Sinko 1982, s. 116-119).

Тело как таковое, его сущность, его смысл — предмет другого вида искус-

ства — живописи и скульптуры. Заметим, что это именно «тело как таковое»,

общечеловеческое, а не тело конкретного индивидуума. Оно, так сказать, «всех-

нее» и «ничейное» одновременно. Акты обнаженных натурщиц и натурщиков —

не портреты и не автопортреты, они не рассчитаны на опознание и индентифи-

кацию изображенного. Если некоторого рода идентификация им и присуща, то

она имеет характер локализации изображенного персонажа в определенном кон-

тексте, в определенном типе коннотаций, отсылающих к обще культурному фон-

ду мифологем (таковы все Аполлоны, Давиды, Дианы, Венеры или Леды) или к

проблемам самого этого искусства (таковы все анонимные «акты» и «натурщи-

ки»). Жанр «акта» резко противостоит жанру «портрета» и близок к жанру «на-

тюрморта». И у «акта» и у «натюрморта» одни и те же внутрихудожественные

задачи, но различные объекты изображения и осмысления. Чистый «акт», кста-

ти, — явление очень редкое. В большинстве «актов» присутствуют и предметы

неодушевленные, подчеркивающие особенности живого тела и выявляющие его

скрытые смыслы. Нагота стала индивидуальной и порнографичной с появлени-

ем фотографии. Но это тоже потому, что долгое время фотография не умела

оторваться от своего референта. Научившись упразднять связь с референтом, и

фотография стала искусством и сумела выработать свой самобытный жанр «фо-

тографического акта». Оппозиция к портрету показывает, что нагота в живописи

имеет статус не объекта изображения, а изобразительного (моделирующего)

языка. Оппозиция к натюрморту возвращает нагому телу объектность, но транс-

формирует его в категорию 'живого, одушевленного'

Нагота в фильме, как это ни парадоксально, еще более отчуждена от сни-

мающегося актера: она не только превращена в знак без референта, как в худо-

жественной фотографии, но к тому же еще передана персонажу (как в драмати-

ческом спектакле). Она и ничья и чья-то одновременно. Как ничья она и вовсе

могла бы быть из фильма устранена, но как чья-то (внутреннего персонажа) она

должна быть сохранена, так как противостоит не только предметному миру, но и

205

костюмам. Требование неусловности внутреннего мира фильма (на фильме тя-

готеет его фотографический генезис) не позволяет подменять ее трико: трико в

фильме сыграет не роль наготы, а роль одежды. А фильму как раз, ввиду оппо-

зиции наготы костюмам, нужна именно нагота, отсутствие всякого костюма.

Трико, имитирующее наготу (как в балете), в фильме бы мешало и еще иначе: по

той самой причине, по которой оно так необходимо в балете. Эта имитированная

нагота (в трико) противоестественным для фильма образом схематизировала бы

фигуру и движения персонажа, превращала бы его в изолированное, слишком

обособленное, отчужденное существо (не случайно в трико фильм одевает фан-

тастические, сверхъестественные, античеловеческие и многие другие такого ро-

да персонажи).

В наиболее двусмысленном положении по отношению к наготе оказалась

литература. Тут наготу можно только назвать, но не изобразить. Изображение

же означает для литературы описание и этим самым углубление в анатомиче-

ские детали. А здесь срабатывают свойственные данному состоянию данной

культуры речевые стратификации и запреты. В случае литературы шокирует не

столько нагота и анатомизм, сколько необходимая активизация лексики из-за

пределов словарей и печатной практики (тем более что удерживание этой лекси-

ки вне санкционированного активного речевого запаса еще сильнее повышает ее

экспрессивность). Поэтому описываемая в литературе нагота никогда не ней-

тральна: она либо приближается к натурализму, либо же чрезмерно завуалиро-

вана эвфемизмами и приближается к бесплотной поэтизированной сущности.

4.6. ТЕЛО. АНАТОМИЯ. МЕТАМОРФОЗЫ

Человеческое тело, его строение и физиологические функции семиотизи-

руются отдельными культурами не в меньшей степени, чем, скажем, внешний

вид или костюм. Тем не менее на некоторое время оно почти совсем исчезло из

литературных произведений (особенно XIX века). Обладая внешним видом, фи-

гурой, одеждой, жестикуляцией, страдая от тех или иных физических недугов,

литературные персонажи производят в большинстве случаев впечатление бес-

плотных. Их телесность подразумевается, конечно, как нечто самоочевидное, но

как самостоятельный объект и как творческий материал вводится чрезвычайно

редко. Интерес к телу резко возрос в европейской литературе с началом XX ве-

ка. За такой длительной упрятанностью тела стоят разнообразные и большие

традиции. Одна из них — христианская, которая осуждает бренное тело и про-

тивопоставляет ему бессмертную душу. Другая — мещанская, которая культи-

вирует разбиение на человека общественного и человека частного, интимного,

налагая запрет на публикование интимного. Еще одна рассматривает человека

как общественно ценного носителя идей и оставляет в тени его биологический

аспект. Характерное для XIX века нарушение запрета на интимность относится

преимущественно к психологической стороне этой интимности и приводит к

206

открытию подсознания. На этом фоне поворот к телесному аспекту, наблюдае-

мый в искусстве XX века, получает смысл попытки восстановить равновесие

между биологическим и идеологическим в человеке, вернуть его полноту, санк-

ционировать естественные начала, уравнять в правах интимное и общественное,

биологическое и культурное и т. д.

В физиологическом смысле человеческое тело являет собой сложное при-

емно-перерабатывающее устройство по отношению к поступающей извне ин-

формации. Данное его свойство позволяет взглянуть на тело как на некую моде-

лирующую внешний мир систему, пользующуюся разнообразными терминами

(кодами) — например, терминами осязательного, визуального, акустического,

термического и т. п. характера (см. примечание 20; и особенно книгу: Dröscher

1971). Попытка воссоздания картин мира, возникающих на сенсорных уровнях

его восприятия, сама по себе может стать одним из важнейших художественных

средств. На этом принципе строится, например, экспериментальное произведе-

ние Хлебникова Госпожа Ленин. Согласно бытовым представлениям, человек

воспринимает мир всеми чувствами одновременно и получает одну цельную

картину, у Хлебникова же это восприятие разъединено, восстановлено в своем

исходном виде — отдельно даются «сообщения» слуха, зрения, разума, рассуд-

ка, осязания и т. д. Приведем небольшую выдержку из этого текста:

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Только что кончился дождь, и на сочных концах потемневшего сада висят

капли ливня.

ГОЛОС СЛУХА: Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорож-

кам сада.

ГОЛОС РАССУДКА: Куда?

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Здесь можно идти только в одном направлении.

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Кем-то испуганные, поднялись птицы.

ГОЛОС СООБРАЖЕНИЯ: Тем же, кто отворил дверь.

ГОЛОС СЛУХА: Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги.

ГОЛОС ЗРЕНИЯ: Да, своей неторопливой походкой приближается.

ГОЛОС ПАМЯТИ: Врач Лаос. Он был тогда, не очень давно.

[...]

ГОЛОС ОСЯЗАНИЯ: Пола коснулись волосы.

ГОЛОС ВОСПОМИНАНИЯ: черные и длинные.

[...]

ГОЛОС СОЗНАНИЯ: Все умерло. Все умирает.

Подобным образом построено и стихотворение Цветаевой Имя твое —

птица в руке... из цикла Стихи к Блоку, где значение неназванного в тексте

имени «Блокъ» выражается в терминах визуальных («пять букв»), осязательных

(«птица в руке»), вкусовых («льдинка на языке»), артикуляционных («движенье

губ»), формообразующих и кинетических («Мячик, пойманный на лету»). После

них следует строфа, основанная на акустическом восприятии имени, но эта аку-

стика уже трансформирована — она исходит не от речевых фонических свойств

произносимого слова «Блокъ», а от звучания семантики имени, его содержания.

Это тот порог, за которым в цветаевской системе открывается выход в запре-

207

дельное, в потустроннее, т. е. освобождение от всякой материальности. Отсюда

звучание семантики имени соотносится со 'смертью', с одной стороны, а с дру-

гой — с «громом» и этим самым с подразумеваемым Божественным Громом-

Логосом (ср. Небо катило сугробы..., разбиравшееся в 4.2):

Камень, кинутый в тихий пруд,

Всхлипнет так, как тебя зовут.

В легком щелканье ночных копыт

Громкое имя твое гремит.

И назовет его нам в висок

Звонко щелкающий курок.

В последней строфе имя уже не произносится — произнесение означало бы

его отчуждение от себя (от произносящего), а кроме того, 'не-произнесением'

оно уравнивается с табуированным именем 'Бог' («Имя твое — ах, нельзя!»).

Зато появляются категории 'единения' («поцелуй в глаза»), термических отклю-

чающих от 'мира сего' ощущений («В нежную стужу недвижных век, Имя твое

— поцелуй в снег»), цветовых («голубой», где 'голубизна' — признак небесно-

го, духовного) и глотательных («Ключевой, ледяной, голубой глоток... где

«ключевой» отсылает к представлению об 'изначальности'; «ледяной» — к 'от-

решенности' от всякой чувственности; «глоток» же — к представлению о 'пи-

тье' как об акте 'смерти-забытья', с одной стороны, а с другой — к идее причас-

тия, окончательной 'унии'). Все стихотворение обрамляется еще категориями

'активное, бодрствующее' состояние в начале («птица в руке») и 'онейрическое,

умиротворенное' в финале («С именем твоим — сон глубок»), 'устремленное

вовне' и 'вверх' («птица») и 'уводящее вглубь' («глубок»), 'внешнее' и 'отдель-

ное' («птица в руке») и 'внутреннее, нераздельное' («С именем твоим»; ср. раз-

бор Бессонницы в 4.3).

Текст интересен тем, что указанные ощущения и состояния выстраиваются

в нем в строго последовательную парадигму от наиболее внешних, локализо-

ванных в «поверхностных» областях тела, до наиболее внутренних, локализо-

ванных в глубинных и уже не манифестируемых областях тела. В результате

неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его)

и растворяет его в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут

путь, обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от

говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивает-

ся реципиентом). За всем этим стоит, конечно, не только особая цветаевская

концепция влияния «Блок», но и гораздо более серьезная новая концепция язы-

ка, поэзии, поэта и человеческого бытия вообще (см., в частности, Faryno 1973b,

1985а, 1989а).

Человеческий организм извлекает и перерабатывает не только информа-

цию, поступающую извне, но одновременно подает информацию и о самом себе.

Эта информация осознается нами, как правило, в случаях отклонений от некото-

рого уровня (порога, нормы) или же в случаях сознательной концентрации вни-

мания на собственном телесном естестве.

208

Таков, например, Иван Ильич в Смерти Ивана Ильича, который с опреде-

ленного момента начинает вслушиваться в собственное тело, его биологические

процессы. Правда, Иван Ильич поставлен Толстым в исключительное положе-

ние больного. Тем не менее созерцание героем своего собственного тела, тая-

щейся там болезни, причем болезни неопределенной (врачи бессильны ее опо-

знать и приостановить), — все это у Толстого лишь воплощение философской и

этической категории, которую условно позволительно определить как 'брен-

ность материального мира', как напоминание человеку о его смертности, как

антитезис 'духовному началу' Последнее станет очевиднее, если смерть Ивана

Ильича включить в более широкий контекст. На фоне художественных модели-

рующих систем XIX века смерть Ивана Ильича низменна, антигероична, исхо-

дит из материального начала. В романтической системе герои тоже умирают, но

на деле они, так сказать, внутренне 'бессмертны' или безразличны к категории

смертности. Их смерть, как правило, внезапна, приходит извне, носит черты

предопределения, судьбы. Часто она — исход борьбы с косностью мира и при-

нимается как благо, а не как физическое страдание. Смерть романтиков — ду-

ховна. Позитивизм включает смерть в материальную реальность, истолковывает

ее рационалистически (в том числе заболеваниями, изживанием организма). В

этом свете смерть Ивана Ильича — закономерность реалистической поэтики

(см. 4.2). В системе же 'смертей' в творчестве самого Толстого эта, замедленная,

вызванная болезнью, противостоит другим — не 'натуралистическим' внезап-

ным, быстрым кончинам героев — как знак осуждения, как знак безобразности

духовного облика героя (см. ниже).

В XX веке вслушивание в собственное тело имеет иной смысл. Возьмем, к

примеру, поэзию Винокурова. Телесность «Я», «поэта» или просто человека ис-

толковывается у Винокурова как первоисточник неподдельной правды, как га-

рантия органической связи с внешним материальным миром. Телесность и мате-

риальность человека и мира дают тут ощущаемость бытия и противостоят

цивилизованной отчужденности человека, его оторванности от земли и от соб-

ственной естественной природы. Одновременно они выступают у Винокурова в

качестве полемических категорий, направленных против моделей мира и чело-

века в современной ему «канонической» или санкционированной культуре, мо-

делей, в которых телесная сущность человека либо не учитывается, либо и вовсе

пренебрегается (выталкивается в «негативную поэтику»). Ср., например, стихо-

творение Плотность мира, где, в частности, говорится:

Любите плотность мира, теплоту

Земли. [...]

[...]

На беспредельном пляже без рубах,

В песок по локоть руку запуская,

Лежите. Ощутите: на губах,

Как крепкие кристаллы, соль морская!

209

На ощупь мир правдивей. Невесом

Лишь вздор один. Идти по пашне клина!

Есть смысл в поэте лишь босом:

Пусть между пальцев проступает глина.

Или стихотворение Пусть поэт послушает, как бродят..::

Пусть поэт послушает, как бродят

Соки в нем, как алчно кровь стучит.

[••]

Тайные там происходят вещи -

Там гудит дыхательный процесс!

Желчь играет. Голоса зловещи.

Вот один возник. Другой исчез.

Как угрюмо-первобытно тело.

Ты, поэт, им зря пренебрегал!

[...]

Слышишь: дальний голосок оттуда

Хочет что-то важное сказать.

Заземление поэта, заглядывание в телесную сущность для извлечения отту-

да (и из земли, из материальности мира) исконной правды снимают традицион-

ный разрыв «человек — мир» и вводят на его место непосредственный контакт

физического типа.

Винокуров — не единый и самый очевидный пример рассматриваемого

здесь понимания «поэта», «поэзии», «правды». Он, так сказать, посредник меж-

ду поэтической генерацией 50-60-х годов и авангардом начала века, эксплици-

рующий тенденции своих мало известных широкому читателю предшественни-

ков и как бы согласующий их с официально санкционированным культом

'природного' (ср. 4.5 разбор стихотворения Мартынова Я понял!... о поэтике

Винокурова см.: Faryno 1972b, 1973а).

Концепция «поэта-контактера» — порождение именно XX века и противо-

стоит предшествующим концепциям XIX века. Стоит обратить внимание хотя

бы на факт, что в XIX веке поэзия мыслится в поэтических текстах как озарение,

нисходящее свыше вдохновение, тогда как в XX веке чаще всего она понимается

как нечто извлекаемое из глубин, из недр земного материального мира. Теперь

она не «божественна» или «небесна», а «хтонична» (даже традиционные Музы

начинают «прибывать» не с высот, а из подземного царства; в этом отношении

показательна эволюция образа Музы у Ахматовой: перовоначально, в раннем

творчестве, ахматовские Музы носят небесный характер; затем им свойственно

промежуточное состояние, отраженное хотя бы в том, что эта Муза «диктовала

страницы Ада»; на очередном же этапе она уже действительно 'подземна' и

'внутрителесна' — получает вид «памяти» = «подвала» и отождествляется с ли-

рическим «Я»; подробнее см. в: Faryno 1980а). Само собой разумеется, что кон-

такту с «верховным» миром гораздо лучше соответствует концепция поэта оду-