Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

140

Меня земля не приняла за мои грехи; за них я проклят и суждено мне страшно

мучиться. [...] Но когда пройдет еще сто лет, на Руси грехи умножат ся, люди ста-

нут забывать Бога и зажгут перед образами сальные свечи, вместо восковых, тогда я снова

явлюсь на белый свет и стану бушевать пуще прежнего. Расскажите про

это всем на святой Руси! (Афанасьев 1868, с. 451, 452).

В бытовом сознании преобладает представление ó неразъединяемости име-

ни и носящей это имя личности, хотя с лингвистической точки зрения связь

имени с личностью истолковывается как чисто условная. Литература поэтому

может успешно пользоваться как одним, так и другим механизмом, особой мо-

делирующей функцией может нагружаться как расторжение имени и его носи-

теля, так и их идентификация.

Так, например, в пьесе Вассермана Полет над гнездом кукушки (по роману

Ken Kesey One Flew Over the Cuckoo

Nest) пациенты психиатрической лечеб-

ницы отказываются объединить написанное на кровати имя «Мак-Марфи» с ле-

жащим на этой же кровати их оперированным другом Мак-Марфи. Дело в том,

что Мак-Марфи подвержен такой операции мозга (лоботомии), после которой

принципиально меняется личность человека (остальные пациенты об этом пре-

красно знают и даже предупреждали Мак-Марфи о ее последствиях). В глазах

друзей личности Мак-Марфи не стало, поэтому и имя уже не может относиться

к лежащему телу. Оперированного не признают как Мак-Марфи и убивают его,

сохраняя этим актом прежнее тождество и свой прежний миф о нем. Модели-

рующая функция этого акта тем очевиднее, что по сути дела вся пьеса демонст-

рирует борьбу за личность с обезличивающей системой — лечебницы на сю-

жетном уровне и общества на более абстрактном. (Постановка 1977 года в:

Warszawa, Teatr Powszechny, reż. Zygmunt Hübner; ср. несколько иное решение

обсуждаемого эпизода в фильме, поставленном по тому же роману Милошем

Форманом.)

Нередко искусство пользуется также и меной имен персонажей. Один из

примеров — повесть Леонова Evgenia Іѵапоѵпа, где даже один перевод имени в

латинский шрифт (и подразумеваемое несколько иное произношение) тесно со-

пряжен с изменением личности героини, с ее отказом от самой себя прежней, от

своего прошлого и от своих тайных надежд — вновь попав на родину, она по-

степенно убеждается, что она тут уже чужая среди чужих людей и в чужой стра-

не (эта чуждость на сюжетном уровне подчеркивается еще и тем, что в родные

края она так и не заехала и побывала лишь на Кавказе).

А вот более сложный пример обмена имен, а этим самым и личности —

судьба Бертоне из фильма Роберто Росселлини Генерал Делла Ровере. Приведем

наблюдения Лотмана (1973b, с. 71-72) на эту тему:

[...] Бертоне скрывается под ложным именем инженера Гримальди (или полковника Гри-

мальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против

немецких оккупационных властей — Гримальди разыскивается за помощь партизанам. В глубине

души симпатизирующий герою полковник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпо-

читает предстать перед судом — Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-

141

ких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рискует лишь тюремным заключением, а прибли-

жающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гримальди ему гарантирован расстрел.

Герой — мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И хотя это решение вполне естественно,

оно даже разочаровывает шефа гестапо — он окончательно убеждается, что этому не лишенному

обаяния ничтожеству чужды любые возвышенные порывы.

Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя

оказать услугу гестапо — разыграть роль якобы захваченного в плЬн (на самом деле — убитого)

героя Сопротивления генерала Делла Ровере, войти в сношения с подпольщиками и выдать их

немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального военного, патрио-

та и героя, которому даже враги вынуждены высказать уважение.

Перед нами — подонок, играющий роль героя. [...] Однако события развертываются вопре-

ки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Дальнейшая судьба Бертоне —

борьба между его сущностью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере — ребенка, сохра-

нившего в душе искры наивности и таланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все круги ада,

бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой на себя

роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивитель-

ная трансформация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной

убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывавшихся ему

подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и — присвоив себе даже

аристократические предрассудки своего alter ego — под дулами эсесовских автоматов благослов-

ляет Италию и короля.

На обмене имен построен и фильм Антониони Профессия: репортер. Герой

этого произведения использует случайную смерть своего случайного соседа в

отеле, переодевает умершего в свой костюм и оставляет при нем свои докумен-

ты, а сам присваивает себе имя умершего (вместе с документами и костюмом).

Он создает мистификацию собственной смерти, но это не детективная мистифи-

кация, а попытка коренным образом изменить свою личность, стать другим. В

финале фильма происходит действительное отождествление, но в крайней си-

туации — ситуации аналогичной смерти в аналогичном отеле.

В пределах единичного произведения такой обмен планом выражения

(именами, телами) и планом содержания (личностями) прочитывается только

частично: его смысл детерминирован той структурой, теми реляциями между

элементами текста и мира, в которые он включен. Полный же свой смысл он

раскроет лишь тогда, когда мы будем рассматривать в рамках той моделирую-

щей системы, которая порождает произведения (единичные структуры) данного

типа. Как уже говорилось в 1.4 и 1.5, единичное произведение (единичная част-

ная структура) может реализоваться на некотором узком отрезке определенного

кода или системы и поэтому часто и вовсе не походить на свою систему и даже

производить впечатление «иносистемного». Аналогичное явление мы отмечали

также и в случае изолированного «приема»: взятый вне системы, он теряет свою

информативность, производит впечатление «универсального», но по своей сути

механического и холостого, рассматриваемый же соответственно с его местом в

определенной системе, он теряет тождественность самому себе и распадается на

столько внешне похожих, но содержательно различных «приемов», в скольких

системах он выступает (см. 2.4.5). Однако возможны и такие произведения,

структура которых совпадает со всей моделирующей системой. В таких случаях,

142

как правило, в произведении не только строится мир по законам некоторой сис-

темы, но этот же мир при помощи этой же системы и описывается: и мир и его

язык описания (см. 1.3) в плане выражения совпадают друг с другом, совпадают

они и в плане содержания, разница же между ними определяется их статусом:

один элемент является объектом, принадлежит миру, а другой (его же подобие)

принадлежит «языку», становится описывающей категорией. Для реципиента

произведения это значит, что он в одном и том же произведении получает все по

крайней мере удвоенное. Если это персонаж, то он должен быть раздвоен:

раз выступать как некое реальное лицо в неком реальном мире, а во второй —

как категория типа 'человек', 'личность' и т. п., описывающая тот единичный

случай. Персонаж сам для себя в таком построении есть и инвариант (системный

элемент) и вариант (частный случай, порождаемый системой). Так построен,

например, фильм Поляньского Le Locataire по роману Роланда Топора Le

locataire chimerique (его анализ см. в: Balcerzan 1978, s. 47-49). В литературе, где

возможно повествование от первого лица, это ведет к удвоению повествователя

(ср. хотя бы Школу для дураков Саши Соколова и разбор этого романа в: Ingold

1979).

Мена плана выражения (тел и имен) известна в культуре и искусстве из-

древле и периодически активизируется по наши дни. Но всякий раз она значит

нечто иное и иначе моделирует мир. Так, известные нам мифические или хотя

бы сказочные обмены или сходные с ними обмены в античной литературе стро-

ятся на мене облика (плана выражения) и сохранения личности (сущности, пла-

на содержания). Легко заметить, что в данном случае упор ставится на тождест-

во личности или сущности объекта в любых обстоятельствах, на его

инвариантность и независимость от плана выражения. Выражаясь современным

языком, надлежало бы сказать, что тут мы имеем дело с овладением представле-

ния о системе и ее отличием от ее же частных реализаций (текстов), а уже — с

формированием представления об условности связи знака с обозначаемым.

В иной системе, где предполагается тождество плана выражения и плана

содержания, мена плана выражения расценивается как явление не только неже-

лательное, но и как явление, угрожающее мироустройству: расторжение такого

тождества воспринимается как разрушение старого мира. Поэтому мена внешне-

го облика или имени влечет тут за собой потерю собственной сущности и ото-

ждествление с сущностью, предполагаемой новым планом выражения. Поэтому,

например, в Божественной комедии Данте наиболее тяжко наказаны не убийцы,

а обманщики, лгуны, фальшивомонетчики. Более того, они наказываются своим же

преступлением, т. е. подменным внешним обликом (см. Lotman 1980, s. 131-133).

Популярные в XIX веке подмены, получающие вид ложных самоубийств

(ср. Что делать?, Живой труп), имеют характер самовыключения из одной со-

циальной сферы или из одной бытовой синтагматики и включения в другую,

т. е. это не мена личности или облика, а мена места в системе, порыв связей с

неустраивающей системой. Примечательно при этом, что такое срывание связей

передается здесь при помощи метафорической смерти. Дело в том, что в так по-

143

строенной культуре, как уже говорилось, «нечто значить, быть кем-то, сущест-

вовать» значит «быть частью чего-то более важного», а «находиться вне этого

более важного, не быть его частью» значит «не существовать» (см. 4.1). Лич-

ность как таковая самостоятельного значения здесь не имеет, она ценна и зна-

чима за счет своего вхождения в некую синтагматику. Поэтому и нарушение

обязующих в такой «синтагме» функций (норм) выталкивает нарушителя за

пределы этого социума и часто кончается физической смертью (см. судьбу Ан-

ны Карениной). Личность теряет здесь свое право на «личность», она регламен-

тируется социумом. Так личность отчуждается от социального индивидуума.

Распространенные в XX веке детективы обыгрывают все три эти модели.

При этом статус «личности» передается здесь обществу (самому институту пра-

восудия или же носителю общественных норм типа частного детектива или во-

все частного лица, как у Агаты Кристи), жертва, как правило, играет роль двой-

ника «общественной личности», ее варианта, в результате чего строится картина

«самозащиты» системы от ее нарушителей. Преступник, хотя и получает иногда

черты яркой личности, личностью не является: ему свойственно пребывать вне

санкционированной социальной «синтагмы», менять облик и вместе с ним ме-

нять и свое «Я», которое неустойчиво, не обладает тождеством самому себе.

Преступник часто наказывается тем, что, присваивая себе чужие документы и

чужой внешний вид (обычно — своей жертвы), присваивает и преступления их

владельца. Короче говоря, сам того не ведая, детектив удерживает в нашей па-

мяти прежние представления о личности, о ее связи с ее физическим носителем

и о ее связи с социумом. Детектив историчен (преходящ), как и любой другой

жанр. Поэтому позволительно усматривать в нем подготовительную фазу куль-

туры к новому понятию личности, своего рода пересмотр или ревизию накоп-

ленного опыта. В этом плане, по-видимому, следует рассматривать и те примеры

с обменом именами и личностями, которые мы тут приводили. Они, вероятнее

всего, должны рассматриваться как более или менее выразительные проявления

нарцистической тенденции в культуре и как преддверие новой диахронической

системы (см.: Дёринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 128-130 и Смирнов 1983,

с. 21-45).

Пример Полета над кукушкиным гнездом показывает, что личность пере-

стала быть собственностью ее носителя, она превратилась не только в объект,

аналогичный любым другим, но и в «изделие»: ее можно изымать, разбирать на

части и заново, по усмотрению системы, складывать. Пример фильма Полянь-

ского показывает, как это делается. Личностью стало не уникальное, а унифици-

рованное, личность уже не творческая инстанция, а продукт самовоспроизводя-

щейся безличной системы. Личностью стала сама система. Итак, если

позитивизм показал унифицирующий механизм на уровне общества как текста,

то современная культура показывает унификацию на уровне системы. Эта си-

стема, оказывается, уже не нуждается даже в текстах, в своих реализациях. На-

оборот, заинтересована в тождестве всех своих «знаков», чем по сути дела уп-

раздняет и самое себя. Такова, в частности, суть снятия исключительно всех

144

дистинктивных признаков (различий) в мире Le Locataire вплоть до биологиче-

ских и вплоть до самой гибели, которая показана театрализованно и к тому два-

жды и этим самым ставит под вопрос вообще возможность какой-либо реально-

сти, кроме абстрактной реальности и осязаемости системы. Дабы не

отождествлять происходящего в современном искусстве с «выталкиванием» в

искусстве XIX века, обратим внимание на то, что там, где система равна тексту

и равна референтам ею порожденного текста, «выталкивать» некуда. Эта систе-

ма может только редуцировать, превращать еще нечто текстовое в системное,

т. е. она может только уничтожать и поглощать некий остаток, с ней не тождест-

венный, в себя. Поэтому у Поляньского его «жильцу» некуда бежать: всюду од-

но и то же, поэтому он не выталкивается, а затягивается, приоб-

щается к системе: запреты аннулируют его отличия, а взамен за них он получает

унифицирующие и предусмотренные системой безличные права или признаки

(так, в кафе у него не может быть своих вкусов и навыков, а только регламен-

тированные — от места, кофе, сигарет не его марки, по время посещения и по-

зу). Из референта (личности) и из социальной («речевой») единицы он превра-

щается в абстрактный неотличимый от других «знак», а точнее, лишенную

плана выражения позицию в системе. Таков другой смысл удвоений в фильме

Поляньского. Это удвоение и создает язык адекватного описания современного

мира, и эксплицирует сходный с ним язык (структуру) этого же современного

мира.

Вернемся теперь к более простым функциям мены имен. В некоторых слу-

чаях она используется как сигнал достоверности повествуемого. Такова функция

мены имен в Герое нашего времени. Публикуя Журнал Печорина, повествова-

тель оговаривается: «я переменил все собственные имена» и «в моих руках оста-

лась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и

она явится на суд света; но теперь я не смею взять на себя эту ответственность

по многим важным причинам». Но эта иллюзия достоверности иная, чем встре-

чаемая в современной литературе или в фильме. Современная такими оговорка-

ми отсылает к действительности, снимает разницу между миром произведения и

миром внетекстовым. Лермонтовская же (и романтическая вообще) указывает на

достоверность текста, на невмешательство «издателя» в его текст. Досто-

верность действительности отодвигается на второй план, на первый выдвигается

статус произведения как «чужого текста». Ответственность за «правдивость»

такого «чужого текста» и за его литературные достоинства с мнимого издателя

снимаются. Такой «издатель» вправе ничего больше не знать, как только то, что

находится в попавшем к нему случайно «чужом тексте». Во втором случае от-

ветственность за правдивость возлагается на автора произведения, с одной сто-

роны, а с другой — он выступает как «знающий» истину, как «посвященный».

Современный тип именования персонажей прекрасно виден в Мастере и

Маргарите. Тут имеют место обратные операции. В случае долженствующих

считаться вымышленными евангельских событий личным именам и топонимам

возвращаются их исторические (локальные) формы: не «Иерусалим», а «Ерша-

145

лайм», не «Иисус», а «Иешуа» и т. д.; не «Голгофа», а семантический эквивалент

«Лысый Череп» или «Лысая Гора» или не только «Гефсиманский сад», но и экс-

пликация его обиходного значения «масличный жом» и т. п. Этим самым Ерша-

лаимским событиям возвращается их историческая достоверность, а вошедшие в

историю предания о них ставятся в позицию искажающих, во многом неверных.

Однако эта мена не имела бы особого значения, если бы, с другой стороны, тем,

восстановленным, именам не противопоставлялись современные сочинения, со-

чиненность которых названа эксплицитно: большинство из них не подлинные

имена, а псевдонимы («Бездомный», «Тамара Полумесяц», «Штурман

Жорж» и т. д.); если бы иные имена не совпадали с именами других историче-

ских их носителей («Берлиоз», «Стравинский»), что ставит их в двусмысленную

позицию — то ли они псевдонимы тоже, то ли случайно совпадающие настоя-

щие; и если бы не их смешанность, неразмежеванность, в нескончаемых верени-

цах имен никак нельзя различить, что псевдоним, что паспортное имя, что про-

звище. В контексте восстановленных или сохраненных исторических имен

(«Пушкин»,-«Маяковский», «Грибоедов», «Достоевский») вся эта современность

теряет черты реальности, предстает фантасмагорией, кромешным хаосом (ср.

еще неразличение и самими персонажами этого мира «Ялты» и «Ялты», литера-

турного персонажа и реального лица, давно умершего писателя и современника

и т. д.). Далее, восстановление правильных форм древних имен заставляет чита-

теля проделать ту же процедуру и по отношению к современным, по крайней

мере и в них увидеть искаженность имен современников и этим самым перебро-

сить два «моста» — один из произведения в действительность (наподобие по-

стулированной реалистическим романом системы идентификаций мира произ-

ведения с внетекстовой реальностью), а другой — между разными стоящими за

этими именами историческими эпохами и обнаружить их типологические сход-

ства и различия и этим самым уловить «ход истории» (ср.: Гаспаров 1978).

Возможно, однако, использование обмена имен и с прямо противополож-

ной целью. Так, например, в фильме Providence (реж. Alain Resnais) старик-

писатель путает имя одного из героев фильма. Оказывается, что этот герой —

персонаж сочиняемого этим писателем произведения и что происходящие на

экране события не реальны, а лишь воображаются, что мы попросту подсматри-

ваем творческий процесс. Ошибки с именем стоят тут в одном ряду с переигры-

ванием сцен, с их разными вариантами в воображении писателя. Тут мы получа-

ем не только фикцию, но и вообще еще не готовый текст (мир), своеобразные

визуальные «черновики», которые отнюдь не скрывают своей «недоработанно-

сти» и своей «вариативности».

Впечатление большей достоверности может создаваться также и за счет

неназывания, подменой имен персонажей инициалами или латинским N.

Чаще всего, однако, безымянность героя создает категории «типичности» или

«обезличенности». В этом отношении наиболее интересным представляется рас-

сказ Бунина Господин из Сан-Франциско. Его главный герой, в отличие от ряда

второстепенных и эпизодичных лиц, нигде в рассказе не назван и постоянно оп-

146

ределяется только как «господин из Сан-Франциско». Его безымянность объе-

диняет в данном случае обе названные функции: подчеркивает и его типичность

и одновременно указывает на отсутствие у него какого-либо индивидуального,

личностного начала. Весь ход рассказа и все его словесное оформление задума-

ны так, что господин из Сан-Франциско являет собой лишь функцию от той сис-

темы мира, в которой он пребывает: не человека, а куклу (подробный разбор

рассказа см. в: Faryno 1972а, s. 193-208).

В определенном смысле аналогичный, а в определенном — прямо противо-

положный случай безымянности наблюдается в Мастере и Маргарите. Главный

герой романа — Мастер нигде не назван по имени, но он никак не лишен лично-

сти, наоборот, являет собой личность исключительную. Отсутствие конкретного

имени ставит Мастера наравне с Воландом и переводит в универсальный план, в

его лице мы имеем дело с подлинным Художником с большой буквы, а в более

общем смысле — вообще с категорией 'Художник' Получив конкретное имя, он

бы превратился в конкретного художника, хотя и гениального, но все-таки еди-

ничного, не лишенного субъективного начала, не обладающего статусом прин-

ципа.

В случае типичности, конечно, мы тоже получаем определенное соответст-

вие категории, и в этом смысле безымянность Мастера аналогична большинству

безымянностей с функцией типичности. Однако система имен романа и система

сюжетных обстоятельств задуманы тут для Мастера так, что он как категория

приобщается к наиболее универсальному фонду человеческих культурных кате-

горий. Не случайно назван он не писателем, не художником, а именно

мастером, понятием, которое отсылает к средневековью, с одной стороны, а

с другой — к библейскому «наставничеству». Одновременно в названии «мас-

тер» и в его безымянности скрыта также и полемика с распространенной в

20-е годы в русской культурной жизни (литературной, театральной, художест-

венной) категорией «мастера», под которой понималось сознательное «препари-

рование» изделий искусства. Полемика сводится к попытке отстоять художест-

венную интуицию, граничащее с Божественным художественное озарение и

откровение (ср. «громкость» имен современников Мастера в романе и их на за-

каз составляемые, к тому же «в командировке», писания). Напомним еще, что и

Воланд — не имя. Как уже говорилось, оно эквивалент не подлежащего упоми-

нанию табуированного имени. Его универсальность обеспечена отсылками к

Фаусту и к более ранней немецкой мифологии. Мастер и Воланд могут быть

равноправными партнерами только на мифическом уровне.

В некоторых случаях роль безымянности с функцией безличности может

играть также и имя. Как правило, это имя тогда типично и обыденно. Таково имя

«Иван» в рассказе Толстого Смерть Ивана Ильича. Герой рассказа назван пол-

ностью, он — Иван Ильич Головин. Его имя отражает анонимность, безлично-

стность, категорию, которую экзистенциализм определил немецким «man» (пе-

редаваемым неопределенными «-ут, -ют», «-ат, -ят», «-ется»: «так все —

поступают, делают, говорят, устраиваются» или: «так говорится», «так делает-

147

ся», где подразумевается некая неосознанная ничейная норма, нарушение кото-

рой нежелательно, даже наоборот — требуется ее выполнение, а она сама рас-

сматривается как некая санкционирующая инстанция: на нее можно сослаться

для оправдания своего поведения, вкуса, внешнего вида и т. п.). В последний

момент, однако, Иван Ильич обретает свою аутентичность, становится лично-

стью, и это, думается, отражено в его отчестве «Ильич», которое дифференциру-

ет от остальных, любых, «Иванов». В фамилии же «Головин» легко угадывается

связь с «головой», с «рассудительностью». Судьба всех трех этих компонентов и

есть содержание рассказа Смерть Ивана Ильича. Особое место занимает поня-

тие «смерти». Если это рассказ об Иване, то это рассказ о том, как он всю жизнь

был «мертв», а финал толковался бы тогда как воскресение Ивана, как приобре-

тение личности и дифференцирующего признака «Ильич». Если это рассказ об

Ильиче, то тогда это история преодоления смерти (косности, безличностности,

признака «иван»). Так объясняется и финальный оксюморон рассказа (о чем бу-

дет речь в другом месте).

Вопреки распространенному бытовому безрефлективному мнению, человек

отнюдь не одКоименен. Убеждение об одноименности покоится на тождествен-

ности референта, на которого указывают все его имена, например официальное

паспортное имя, имя, употребляемое в товарищеской среде, имя, употребляемое

в интимном семейном кругу, прозвище и т. п. Тем временем все эти имена не

только не тождественны друг другу, но и вводят в их референта определенную

внутреннюю дифференцированность, как бы снимают и с него тождество само-

му себе. Ярче всего свидетельствуют об этом примеры из именной практики и

мены имен, которые приводятся хотя бы в открывающей этот этюд выдержке из

работы Успенского. Примеры эти говорят и еще нечто: носитель имени не вла-

стен над своим именем, он его получает от его среды или от чуждой ему среды и

при помощи этого имени включается в нее или же из нее исключается (ср. по-

стоянные переименования лиц, приобщаемых к нашему кругу приятелей, и не

менее частые выталкивающие переименования, прибегающие к дискредити-

рующим прозвищам). Любопытна в этом отношении распространенная в школе,

а через нее и шире, практика именовать некоторых писателей или их персона-

жей по их семейным именам или товарищеским, включающим в круг лично зна-

комых лиц. Таковы, например, «Саша» и «Александр Сергеевич» по отноше-

нию к Пушкину, «Лева» и «Лев Николаевич» по отношению к Льву Толстому,

«Володя» и «Владимир Владимирович» по отношению к Маяковскому или

«Adaś» по отношению к Мицкевичу. Хотя каждое из этих имен и отсылает к од-

ному и тому же референту, каждое из них имеет в виду некий иной аспект этого

же референта. Смешение этих наименований ведет к такой удивительной карти-

не, в которой маленький ребенок уже есть знаменитый писатель, а писатель как

общественно-культурная инстанция превращается в единичную частную лич-

ность, к тому же из круга наших более или менее близких знакомых (у польских

школьников, а иногда и студентов это наблюдается в злоупотреблении словом

«рап», которое в данном случае эквивалентно по функции русскому имени-

148

отчеству без фамилии). За этим явлением, думается, стоит унаследованная от

эпохи позитивизма тенденция к смягчению границ между миром искусства и

миром действительности, к приравниванию действительности к искусству.

В быту, однако, многоименность отдельным именующим не ощущается и

редко наблюдается: тот, кто для нас «Распутин», для матери или близких друзей

только «Валя». Многоименность становится заметной с более отдаленной пер-

спективы, с точки зрения постороннего наблюдателя (писателя, исследователя, и

т. д.), т. е. того, кому дано видеть или знать вхождение данного человека (персо-

нажа) в разные формальные или неформальные коллективы. Тогда литература в

состоянии воспользоваться и этой особенностью имен персонажа: при их помо-

щи персонаж внутренне дифференцируется и получает характер стереоскопиче-

ского изображения. И наоборот, разноименность выдает определенную инфор-

мацию и об обществе, о его расслоении по отношению к данному персонажу и

стоящей за ним идее. Последнее заметно и высоко информативно в тех случаях,

когда речь идет об общеизвестном историческом лице. Так, в Войне и мире раз-

ные именования Наполеона и разные произношения (передаваемые разным на-

писанием) этих именований моделируют не столько самого Наполеона, сколько

его рецепцию тогдашним русским обществом. Ср. следующие наблюдения по

этому поводу (Успенский 1970, с. 41, 42, 43):

Наполеона называют «Bounaparte» (подчеркивая его нефранцузское происхождение) в

1805 году в салоне Анны Павловны Шерер; но заметим, что князь Андрей зовет его «Bonaparte»

(без и), а Пьер — в противоположность всему обществу — все время говорит о нем как о «Напо-

леоне».

Далее, после занятия Вены французами, состоится знаменательное высказывание Билибина

о Наполеоне:

— Но чт0 за необычайная гениальность! — вдруг вскрикнул князь Андрей, сжимая

свою маленькую руку и ударяя ею по столу. — И что за счастие этому человеку!

— Buonaparte? — вопросительно спросил Билибин, морща лоб и этим давая чувство-

вать, что сейчас будет un mot. — Buonaparte? — сказал он, ударяя особенно на и. Я ду-

маю, однако, что теперь, когда он предписывает законы Австрии из Шенбрунна, ii faut lui

faire grace de Г u. Я решительно делаю нововведение и называю его Bonaparte tout court.

Далее, после успехов Наполеона, русский и французский императоры должны встретиться в

Тильзите, и мы присутствуем при следующем показательном разговоре Бориса Трубецкого с не-

ким генералом:

— Je voudrais voir le grand homme, — сказал он, говоря про Наполеона, которого до сих

пор всегда, как и все, называл Буонапарте.

— Vous parlez de Buonaparte? — сказал ему, улыбаясь, генерал.

Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было

шуточное испытание.

— Mon prince, je parle de l'empereur Napolćon, — отвечал он. Генерал с улыбкой потре-

пал его по плечу.

— Ты далеко пойдешь, — сказал он ему...

149

Итак, Бонапарт официально стал уже «великим человеком» и «Наполеоном», то есть тем,

чем он был уже — и отчасти перестал уже быть — для Андрея и Пьера. [...]

Так, мы становимся свидетелями эволюции Наполеона в глазах русского общества — и точ-

но так же на наших глазах произойдет изменение к нему отношения в 1812 году. Сравним автор-

ский пересказ общественного мнения (светских кругов) в начале войны 1812г.:

Они говорили, что без сомнения война, особенно с таким гением, как Бонапарте (его

опять называли Бонапарте), требует глубокомысленнейших соображений...

Перейдем теперь к именам собственным в артикулирующих, лирических

жанрах. Здесь имена редко функционируют как названия персонажей, они упо-

добляются здесь особым словам, лишенным предметной связи, т. е. отсылающей

к объектному явлению в мире текста. Отсутствие или ослабление предметной

связи усиливает остальные свойства имени. По поводу имен у Тынянова есть

следующее замечание: там, где «предметные связи отсутствуют, исчезает и ос-

новной признак; вместо него могут выступать лексическая его

окрашенность и возникающие в конструкции колеблющиеся

признаки. Так бывает с именами собственными. «Женское имя (в

стихах) так же мало реально, как все эти Хлои, Лидии или Делии XVIII века. Это

только н а з в а н и я», — говорил Пушкин. И это название не только окрашивает

известным образом стих, а и само может быть предопределено конструкцией. На

разной ценности разных колеблющихся признаков основано употребление раз-

ных имен с одною и тою же предметною связью: Аониды — Камены» (Тынянов

1965, с. 123; высказывания Пушкина Тынянов цитирует по: А.О.Денисова,

Дневники, ч. II, с. 328). А вот еще одно наблюдение (Сильман 1977, с. 38): «В

стихах редко встречается точное имя возлюбленной поэта, хотя в посвящениях

— сколько угодно. Что касается таких имен, как Беатриче, Лаура, Лейла и т. д.,

то это имена отчасти условные и, во всяком случае, вымышленные».

В поэтическую речь имена попадают, таким образом, ради других своих

достоинств — артикуляционных, звуковых, графических, ценностных (по шка-

ле: высокое — банальное; редкое — распространенное; экзотическое — при-

вычное и т. п.) и ради стоящих за ними коннотаций. В последнем случае имя с

его этимологией и восходящими к этой этимологии коннотациями становится

иногда основной темой («содержанием») стихотворения. Один такого рода при-

мер мы уже разбирали — Есть мощный звук: немолчною волной... Вячеслава

Иванова, где вся конструкция и «сюжет» подчинены порождению имени «Мар-

гарита», а попутно использованы дополнительно на правах «языка моделирования»

такие имена, как «Мара», «Майя», «Амфитрита» и отчасти «Сирена» (см. 1.1).

А вот другой пример, в определенном смысле противоположный, — Небо кати-

ло сугробы... из цикла Сугробы Цветаевой:

Небо катило сугробы

Валом в полночную муть.

Как из единой утробы -

Небо — и глыбы — и грудь.