Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

110

модель исходной картины (таково изображение Моны Лизы у Duchamp'a —

L.H.O.O.Q.: такова живопись, имитирующая фотографическую технику изобра-

жения; так могут рассматриваться и словесные описания изобразительных тек-

стов — картин, фильмов, фотографий, плакатов).

Когда Распутин поселяет Таньчору в Киеве, а представления матери о Кие-

ве строит на ассоциациях о войне, то это не только реалистическая подробность.

Хотя в Киеве «война шла» когда-то, ореол опасного, военного локуса с Киева в

повести не снят, а даже поддерживается двояко: представлениями матери («Да

рази оттуль теперь выберешься?! Ну. Это ить она сама голову в петлю затолка-

ла, сама. Подумать надо») и сюжетным замужеством Таньчоры «за военным»,

которого даже «хотели перевести куда-то за границу». Не сложно заметить, что

и старухины представления, и распутинская дислокация покоятся на общей для

них народной модели мира, согласно которой близкое безопасно, являет собой

локус жизни, а далекое опасно, пагубно, смертоносно (ср. еще предание об оби-

тавшем под Киевом в древние времена грозном Змее — см.: Иванов, Топоров

1974, с. 64, 176 и др.). На первый взгляд незаметная, эта модель в повести везде-

суща. Так, приезжающие время от времени из внешнего мира дети старухи при-

возят ей убыстренное и неестественное старение: «Они привозили ей себя как

заботливое напоминание о годах: с последней встречи прошло столько-то вре-

мени, столько-то, столько-то, и с каждым таким приездом старуха, спохватыва-

ясь, перебегала вперед сразу на несколько лет. Получалось, что она старе-

ла годами, которые они привозили ей от себя, а не своими собственными, сама

она незаметно копошилась да копошилась бы на одном месте, покуда не придет

ее час». Другой пример — фотографии и плакат. Все фотографии запечатлевают

детей старухи в 'далеком мире' и этим самым становятся 'мемориальным' жан-

ром, носителями потусторонних двойников, локусом запредельного. Поэтому,

когда локализация фотографирующегося 'ближе', — опасности подвергается

фотографирующийся: «Варвара со своим мужиком [...] с каменной прямотой

стоят, держась за спинку стула, будто боятся упасть; [...] еще деревенская Тать-

яна с узким напуганным лицом, словно она фотографировалась под страхом

смерти». Перечень фотографий продолжает плакат: «На нем мальчишка с лопа-

той выходил из лесу». Лес в народной системе представлений о мире так же

опасен, как и 'далекое' И это не произвольная ассоциация, а закономерность

разбираемого текста. За «напуганной» Татьяной, «лопатой» и «лесом» следует:

«Лес поначалу был зеленым, но мухи быстро сделали его желтым, да и маль-

чишка за эти годы тоже порядком постарел», что однозначно опровергает под-

пись под этой картинкой. И последний пример — вся эта серия картинок пред-

варяется упоминаем о «зыбке»: «Под матицей по-прежнему болталось кольцо

для зыбки, а зыбка раньше почти никогда не пустовала: вырастал из нее один,

ложился другой», и прерывается упоминанием водруженной на пустующей

божнице мало пригодной лампы. Итак, моделируемая структура оказывается

бесструктурной, а конститутивным принципом данного мира оказывается отсут-

ствие. Или, иначе, — это мир без конститутивного принципа. Если в Таньчоре

Ill

видеть, как это делает мать, носителя такого конституирующего принципа, то ее

не-приезд, ее отсутствие — наиболее фундаметальная моделирующая категория

Последнего срока. Если же учесть, что 'отсутствие', по-разному манифестируе-

мое в современном искусстве (см. еще общеизвестную пьесу В ожидании Годо

Бекетта), встречается сплошь и рядом, то позволительно в нем видеть одну из

более общих моделирующих категорий современной культуры.

Несколько иначе обстоит дело с наличными персонажами, с персонажами-

объектами. Разумеется, что сам факт их присутствия в произведении — это факт

нейтральный. Определенную значимость тот или иной персонаж приобретет за

счет выбора для него тех или иных свойств, поведений, идей, внешнего вида, за

счет соотнесенности с другими персонажами, за счет созданных для него об-

стоятельств, за счет контекстов, в которых он упоминается или появляется или

же ощутимо не появляется или не упоминается, а также — за счет соотнесенно-

сти с широким литературным контекстом, т. е. с персонажами других произве-

дений, принадлежащих как одному и тому же автору, так и другим — и совре-

менным, и предшествующим. Ниже мы как раз и остановимся на некоторых из

указанных вопросов.

4.1. СОСТАВ ПЕРСОНАЖЕЙ

Выбор персонажей, их конфигурации, созданные для них судьбы и обстоя-

тельства — все это материал, при помощи которого литература ставит вопросы

о человеческом бытии, создает одни концепции человека и противостоит дру-

гим. Более того, все это материал исторический, изменчивый, даже уже сам по

себе свидетельствующий о характере той моделирующей системы, для которой

он послужил носителем.

Возьмем самый крайний пример. Во многих произведениях Маяковского (в

частности, в трагедии Владимир Маяковский и в поэме Человек) выведен персо-

наж, обозначенный именем «Маяковский». Более того, в первой постановке тра-

гедии Владимир Маяковский ее главного героя — Владимира Маяковского играл

сам поэт. Что значит такой выбор, как его понимать?

С одной стороны, цель такого приема — эпатировать тогдашнюю публику с

ее вкусами и представлениями об искусстве и художнике (ср. хотя бы знамена-

тельное заглавие манифеста и его содержание — Пощечина общественному вку-

су — цит. в 2.4.1). Эта цель достигается тем вернее, чем сильнее в сознании об-

щества неписаный запрет на публичное самовосхваление, на отождествление

героя произведения и его автора, на нарушение семиотического рубежа между

миром произведения и внетекстовой реальностью. В некотором смысле поведе-

ние Маяковского, его «выставление» самого себя, родственно выставляемым

Дюшаном «готовым изделиям» (см. 1.0 и 1.3).

С другой же — у этого приема есть и более глубокие, более существенные

предпосылки. В первую очередь, меняется статус искусства: снимается тради-

112

ционная граница между искусством и не-искусством в пользу последнего. Сни-

мается разница между изображаемым и изображением, между исполнителем и

исполняемым персонажем (Маяковский играет Маяковского). В пределе произ-

ведение теряет статус заранее продуманного, организованного объекта — оно

стремится к статусу незапланированного спонтанного действа или случайного

факта, происшествия, события. Далее, меняется и понимание общения между

автором и публикой. Произведение-посредник устраняется, устаналивается не-

посредственный контакт между обеими общающимися сторонами. Публика до-

пускается в «мастерскую» художника, приобщается к творческому акту и пере-

водится в ранг соавтора; индивидуальное авторство, конечно, не упраздняется,

но оно становится лишь разновидностью коллективного авторства, творца-

толпы (чем, между прочим, объясняется безраличное отношение, например,

Хлебникова к сочиненному — рукописные листы не всегда подписываются и

хранятся, часто раздаются и функционируют анонимно). За этим следует и отказ

от любых других систем общения, которым свойственно быть посредником (в

частности, отказ от слова). Выбираются системы биологически релевантные —

неотделимые от отправителя. Отсюда, даже в ходе пьесы Владимир Маяковский

общение между персонажами реализуется при помощи физических воздействий

друг на друга, передачи предметов, дарений. Главный герой трагедии занимает

позицию контактирующего устройства, канала связи (передаваемые ему слезы

он собирает в чемодан и относит к «темному богу гроз»). Вместо знаковых се-

миотических систем общения тут постулируются системы энергетические. Та-

кой автор не в состоянии ничего «передавать» другим — он может либо демон-

стрировать самого себя, либо просто действовать, манипулировать миром,

перестраивать его, отождествляться с ним, становиться его «языком».

Еще сильнее меняется здесь понимание человеческой личности. Некогда

запретные, самовосхваление и самодемонстрация ставят знак равенства между

«Я» и «другими», между «Я-субъектом» и «Я-объектом», между внутренней,

интимной сферой «Я» и сферой «Я», рассчитанной на публику и предназначен-

ной для публики. Человек, ранее разъединенный, теперь заново объединяется —

ему возвращается его целостность, его истинная демократичность (затронутые

здесь и многие другие проблемы поэтики Маяковского и авангарда вообще раз-

бираются в: Balerzan 1984; Faryno 1981b, 1989а; Смирнов 1981, с. 117-140; Дё-

ринг-Смирнова, Смирнов 1982, с. 72-153, где формулируются принципы моде-

лирующей системы «исторического авангарда»; Спивак 1980; Хан 1984; о

традиции целостного и разъединенного человека в европейской культуре и ли-

тературе см.: Бахтин 1975, особенно с. 280-296, т.е. глава III: Античная био-

графия и автобиография).

Перейдем теперь к противоположному примеру. Основные персонажи

Братьев Карамазовых Достоевского даются в такой конфигурации, что все они

могут считаться одной личностью (четыре брата и отец). Вопрос поставим так:

почему эта одна личность разбивается на ряд самостоятельных персонажей, и

еще так: почему несколько разных персонажей образуют некое одно целое?

113

С сегодняшней, уже исторической, перспективы первый ход Достоевского

— расчленение может расцениваться как показ внутренней разобщенности,

внутренней конфликтности и дисгармоничности человека второй половины

XIX века. У Достоевского она принимает форму двойников, у других писателей

— явное разбиение человека на сферу интимную и публичную, где интимная

сторона получает вид психологического анализа личности, а публичная — соот-

носится с позицией человека в социуме. Наиболее яркий и самый ранний пример

такого разбиения личности мы встречаем у Толстого в его незавершенном про-

изведении История вчерашнего дня. В нем диалог между двумя лицами разбит

на две разновидности — внешний («первый») и внутренний («второй»). Внеш-

ний — чисто этикетарен и условен. Внутренний же — истинен. Самое интерес-

ное, однако, то, что в самом тексте Истории вчерашнего дня дан только внеш-

ний диалог, а внутренний является его иным прочтением (получающим вид

авторского субтекста). В результате в одном и том же высказывании сосущест-

вуют как бы два совершенно различных высказывания с общим (омонимичным)

планом выражения. Вскрывая двойственность общения между персонажами,

Толстой вскрывает, вместе с тем, и двойственность современного ему человека.

Этот человек распадается на анонимную, созданную условностями «не-

личность» и скрытую спонтанную «личность». Первая квалифицируется как от-

рицаемая не-ценность, вторая же — как ценность постулируемая. В более позд-

них произведениях Толстого весьма закономерно появятся такие ее эквивален-

ты, как маленький ребенок или животное, т. е. персонажи, не знающие никаких

конвенций, — ср. хотя бы рассказы Смерть Ивана Ильича или Холстомер. Но

чтобы понять особенность этой моделирующей системы, надо отдать себе отчет

в том, что расхождение между личностью персонажа и его социальной «маской»

расценивается как явление нежелательное, как аномалия, и что под желательной

«нормой» подразумевается их тождество (что вовсе не снимает границ между

интимным, сугубо личным, и подлежащим оглашению — в данном отношении

эта система все еще консервативна). «Тождество» же означает две разные, но

взаимосвязанные вещи. Во-первых, тождество языка и содержания, высказыва-

ния и предмета высказывания (см. 3.1), расхождение между ними не только

принимается за осуждаемую ложь, но и опасно для самой системы, для ее пони-

мания себя как адекватной изображаемому миру. Поэтому, например, осмеива-

ние лицемерия, ханжества, обмана, надувательства и т. п. явлений — не только

попытка «исправить» мир, но и «изобретение» данной художественной системы,

оружие ее самозащиты, тогда как в других системах (отнюдь не аморальных)

такое расхождение между языком и миром и постулируется, и намеренно созда-

ется (см. 3.2). Во-вторых, тождество героя самому себе. Несовпадение слов и

поступков, речей и мыслей не влечет за собой удвоения персонажа и распадения

на пару двойников, а всего лишь ввергает его либо в ложное положение, либо

дисквалифицирует. Тем временем в других художественных системах, хотя бы в

системе предшествующего романтизма, нетождество самому себе исходило из

исконных начал самой этой системы (толкование «своего как чужого» см. 3.2).

114

«Второй», подспудный, диалог типа диалога в Истории вчерашнего дня — уже

только одно из следствий этих двух тождеств: он может возникнуть только в

условиях трактовки «чужого как своего», которая и мотивирует всеведение ав-

тора, его проникновение в чужую психику (кстати, тоже изобретенную данной

моделирующей системой).

Вернемся к Достоевскому. В рамках общей моделирующей системы реа-

лизма двойники Братьев Карамазовых слишком самостоятельны, чтобы можно

было бы усматривать в них результат расхождения между внешним и внутрен-

ним образом человека. Их можно считать аллегорическим расчленением и ана-

лизом внутреннего облика человека, в трех братьях — Иване, Алеше и Дмитрии

— видеть три аспекта человеческой личности: интеллектуальное начало (разум,

логику) в Иване, веру в Алеше и чувственное начало в Дмитрии. Борьба между

братьями представлялась бы тогда борьбой за доминирование того или иного

начала и попыткой санкционировать его как наивысшую инстанцию. Судьбы же

и исход этой борьбы — это уже выражение авторской концепции. В романе,

правда, никто не побеждает и спор не завершается. Несомненна, однако, автор-

ская позиция- рассудок (логика) и вера взаимоисключаются, хотя одновременно

они и нуждаются друг в друге и друг друга утверждают. Для этого, на событий-

ном уровне, каждое из данных начал подвергается особым испытаниям, вверга-

ется в критические (кризисные) состояния. Иван, например, получает еще одно-

го двойника — Смердякова, крайнюю, доведенную до абсурда ипостась

(реализацию) своих интеллектуальных построений. На такие консеквенции он,

конечно, согласиться не может и должен поэтому стать на точку зрения веры.

Но тут, в свою очередь, появляются образы страдающих детей, которые застав-

ляют его отвернуться от веры и снова обратиться к разуму. В аналогичные кри-

зисные ситуации ставится и Алеша — его вера тоже начинает колебаться (на-

помним, что роман Достоевским не закончен и поэтому трудно гадать о

дальнейшей судьбе Алеши и делать более систематические выводы; очевидно

одно: в имеющемся варианте романа анализируется начинающийся в XIX веке

этический кризис человека (обстоятельный и поучительный анализ Братьев Ка-

рамазовых в данном отношении см. в: Голосовкер 1963). В данной системе пер-

сонажей особое, «срединное», положение занимает Дмитрий. Он являет собой

безрефлективное воплощение страстей, причем страстей нерасчлененных, сме-

шанных, амбивалентных. По отношению к Ивану и Алеше, это своеобразная

«нейтральная» зона, «неспецифицированный» человек, из-за которого и идет

борьба между интеллектом (Иван) и верой (Алеша). Никто, естественно, в дан-

ном случае не побеждает: решившись убить отца, он все-таки его не убивает;

присвоив чужие деньги, он все-таки не «вор»; поддаваясь разгулу и сладостра-

стию, он все-таки глубоко любит. В результате принимает на себя все страдания

и формальное судебное наказание.

Аллегоризм допускается реалистической системой моделирования, по-

скольку он позволяет анализировать некие явления и поскольку уравнивает язык

с миром (см. 3.2), однако он не выполняет одного серьезного требования pea-

115

лизма: тождества мира самому себе, так как аллегория предметный уровень воз-

водит в ранг знакового. И поэтому подвергается сильной модификации — алле-

горическому предмету-знаку возвращается его предметность. Отсюда, персона-

жи Братьев Карамазовых более «реальны», чем в классической аллегории. С

другой стороны, аллегория анализирует, но не в состоянии производить синтез.

Тем временем, реалистической системой мир мыслится не как система, а как

текст, как связанное единство. Чтобы «воссоздать» это связанное единство, реа-

лизм должен строить свой мир по образцу синтаксической связанности текста.

Это значит, что некая единица (речи или мира) получает свое значение (а точ-

нее, актуализирует свое системное, «словарное», значение) не замещая собой

нечто более важное, а становясь частью чего-то более важного (см.: Лотман

1970а, с. 32-35). Поэтому персонаж (или любой иной объект) реалистической

конструкции мира, обладая неким своим системным значением (например, явля-

ется носителем смысла, получаемого от своей социальной среды, становится

«типичным» представителем этой среды, ее «символом», и в этом смысле может

быть подменен любым другим представителем той системы, почему и сохраня-

ется у реалистов определенная степень аллегоризма или даже символизма), еще

не полнозначен: полное свое значение он получит только в синтаксической свя-

зи с другими персонажами (или иными объектами). Если связанность на уровне

речевого высказывания может выражаться при помощи специально для этого

выработанных речевых средств (местоимения, союзы, обобщения и т. д.), то на

уровне предметном она может выражаться временной и пространственной не-

прерывностью мира, с одной стороны, а с другой — наличием в учитываемых

объектах какого-нибудь общего для них (с разной степенью интенсивности)

свойства в самом широком смысле. Поэтому объекты или персонажи такого ми-

ра выстраиваются в некую временную последовательность (коллективный пер-

сонаж «рода» с его сюжетом-историей), объединяются определенной простран-

ственной рамкой (совместное пребывание в общественных локусах) или

социальными или родственными связями и некоторой общностью их свойств.

Связанность реалистической картины мира Дёринг-Смирнова и Смирнов назы-

вают «системой транзитивных отношений», а связывающее звено — «промежу-

точной бифункциональной позицией» и, в частности, говорят (Дёринг-

Смирнова, Смирнов 1982, с. 18-19, 47-48, 51):

Реализм раскрывает не значение, а назначение вещей и действий; он не онтологичен, а тех-

нологичен. Знание добывается вместе с умением пользоваться предметом. Любой информацией

можно овладеть в результате обучения (ср. распространенный в реалистическом очерке мотив

школьных лет героя и, с другой стороны, тему всезнайка-недоучки в романтизме) или в процессе

культурного строительства и социальных акций — хождения в народ, странствий, смены профес-

сий, выполнения общественного долга, службы. При этом писатели-реалисты могут неодинаково

относиться к тому, что же считать истинной функцией познаваемого предмета — его культурные

коннотации, освященные традицией, либо его ценность в практическом обиходе (столкновение

эстетизма и утилитаризма и, соответственно, консервативных и радикалистских тенденций в рам-

ках реалистической ментальности). Парные персонажи в реалистическом повествовании контра-

стируют между собой за счет того, что они наделены разными социальными функциями, одна из

116

которых рассматривается — сообразно с той или иной писательской позицией — как полезная, а

другая — как бесполезная (достаточно вспомнить Обломова и Штольца); в текстах «вторичных

стилей» двойники нередко имеют одну и ту же социальную роль, но принадлежат к разным мирам

— чувственному и умозрительному.

[...]

В сфере манифестации знания, добываемого реализмом, идея транзитивности нашла одно из

своих выражений в принципе панорамирования действительности, который стал общим

для самых различных произведений, созданных в 1840-80-е гг. Метод панорамирования удовле-

творял сразу трем требованиям, выдвигаемым реалистической культурой:

1 постулату о полноте описания социофизического мира,

2. постулату о наглядности описания и

3. постулату о градуальности переходов от изображения одного жизненного фрагмента к

изображению другого.

Панорамирование предусматривало произведения одной темы (одного отношения) через

множество фактов и исчерпаемость рассматриваемых фактов (т. е. возвращение наблюдателя в

отправную точку обзора) [...]

Итак, задача, которую ставили перед собой писатели-реалисты, заключалась в том, чтобы

найти общий признак у разных объектов изображения и проследить некую последовательность

этих объектов по отношению друг к другу. Ввиду этого реалистический сюжет нередко основы-

вался на утверждении сходства между двумя героями (Раскольников и Свидригайлов, Пьер и Анд-

рей и многие другие парные персонажи реалистических текстов) и, далее, на том, что один из двух

персонажей занимал по ходу повествования место, на котором до того находился второй — обыч-

но умирающий или вытесняемый из жизни персонаж. (Так, Свидригайлов кончает самоубийством,

не раскаявшись в своем преступлении, в то время как Раскольников всенародно признается в со-

вершенном убийстве; Пьер женится на Наташе, тем самым занимая позицию Андрея; сопоставимо

с этим Штольц оказывается в той роли, в которой мог бы быть Обломов, и т. д., и т. п.).

С этой точки зрения братья Карамазовы, наоборот, объединяются в одно

целое, полюсами которого могут считаться Иван и Алеша, а Дмитрий — пере-

ходным, промежуточным, звеном между ними. При этом все они в той или иной

степени эквивалентны друг другу и потому могут иногда меняться местами, по-

вышая «информативность» как о себе, так и об общем целом. В другом месте, по

поводу Бесов, Смирнов замечает:

...герои Достоевского подразделяются на четыре ценностных класса: персонаж, олицетворяющий

собой на какой-либо из ступеней повествования положительное начало, имеет обязательно нега-

тивного двойника; снятие этого контраста дает сложную, двузначную (синкретическую) ценность,

которой, в свою очередь, противополагается еще одно отрицание — нулевая ценностная катего-

рия. [...] Примеры распределения персонажей по группам из четырех человек нетрудно умножить

(Смирнов 1981, с. 143).

Так, возможно, объясняется изобретение для Карамазовых еще одного

«брата» — Смердякова, правда, как будто прямого двойника Ивана, но в то же

время своим «смешением природы» (см. 3.1) повторяющего и «промежуточно-

го» Дмитрия, по отношению к которому занимает позицию «нулевой ценности».

Иначе только свободной фантазией объяснялась бы его двойная сюжетная роль:

убийство отца и за Ивана, и за Дмитрия.

Убивает отца Карамазова — лакей Смердяков, но суд выносит приговор

Дмитрию; в убийстве отца повинен Иван, но реальное убийство совершает его

117

двойник Смердяков; убить идет Дмитрий, а само убийство осуществляет опять-

таки Смердяков. Но пока все это, так сказать, только «поэтика», моделирующая

система сама по себе. Конкретный же романный смысл этих сюжетных смеще-

ний раскрывается при помощи дополнительных персонажей и обстоятельств,

которые переводят весь сюжет на более абстрактный и более универсальный

смысловой уровень.

Смердяков только отчасти реальный персонаж романа. В значительно

большей степени он — временно материализованное сверхъестественное суще-

ство. Его появлению предшествует «дракон» (шестипалый мальчик Григория —

см. 3.1), а после его самоубийства (по сюжету — точно в тот же час) Ивану на-

носит визит дьявол, который и сообщает Ивану о смерти Смердякова. Круг за-

мыкается самим Иваном, когда он своему гостю-дьяволу говорит: «Нет, ты не

сам по себе, ты — я, ты есть я и более ничего! Ты дрянь, ты моя фантазия!»

Иначе говоря, Смердяков, Иван и черт — это одно и то же лицо на более абст-

рактном уровне романа. В рамках оговариваемой реалистической моделирую-

щей системы такое полуреальное положение Смердякова закономерно: его «по-

тусторонее» происхождение — носитель определенного круга коннотаций, а его

«реальность» — продолжение фактической Ивановой реальности, его личности.

Настоящие гости с «того света» возможны были у романтиков, с их многомири-

ем, реалистическая же одномирность видит в них только деформированное про-

должение действительности. Иван, с его критическим разумом, иначе и не мо-

жет воспринять черта-гостя, как только собственное порождение. Другое дело

— Алеша, с его установкой верующего.

Параллельно этому в тексте романа появляются и следующие указания: об-

виняемый в убийстве отца Дмитрий неоднократно в сердцах отвечает, что отца

убил черт (хотя такие абстракции, как «черт», ему вообще чужды). Но Достоев-

ский волен был сочинить ему и другую реплику. Значит, Достоевскому нужны

именно 'дьявольские' коннотации. Значит, на этом уровне романа роль убийцы

действительно передоверяется черту. Следует теперь спросить: а что же такое

этот «черт» в романе?

На реплику Ивана «Нет, ты не сам по себе, ты — я, ты есть я и более ниче-

го! Ты дрянь, ты моя фантазия!» черт возражает: «То есть, если хочешь, я одной

с тобой философии, вот это будет справедливо. Je pense done je suis [я мыслю,

следовательно, я существую], это я знаю наверно, остальное же все, что кругом

меня, все эти миры, Бог и даже сам сатана — все это для меня не доказано, су-

ществует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последова-

тельное развитие моего л, существующего довременно и единолично... словом,

я бысто прерываю, потому, что ты, кажется, сейчас драться вскочишь». Черт,

таким образом, тут формулирует свою сущность — он персонификация разума,

рассудка (занимающего в романе место антитезиса веры). На этом уровне рома-

на преступление совершается философией Ивана.

С этой точки зрения Иван — более сложный вариант Раскольникова из

Преступления и наказания. Если Раскольников проверяет свое право на убийст-

118

во самолично, то Ивану уже нет надобности убивать отца самому. Тут достаточ-

но одно допущение данной идеи, а она самостоятельно найдет своего исполни-

теля. Совершенно не случайно судьба Ивановой философии строится в романе

по типу анонимной, ничейной ходячей истины: его принцип «Все дозволено»

несколько раз дается в романе в чужом пересказе, а не в формулировке самого

Ивана. Но этого достаточно — он находит благоприятную почву в лице бес-

принципного или амбивалентного Дмитрия и исполнителя в лице Смердякова.

Таков, в конечном счете, основной смысл сюжетных смещений на уровне пер-

сонажей и их перевода в метафизический ранг.

Рассматривая состав персонажей в произведении, следует различать их си-

стематику на сюжетном уровне и систематику функциональную. В Преступле-

нии и наказании или в Братьях Карамазовых все персонажи четко систематизи-

рованы на обоих уровнях. Но могут быть такие произведения, где набор дейст-

вующих лиц производит впечатление чисто случайного. Этим свойством

отличаются, например, пьесы Чехова. Приведем одно чрезвычайно интересное

наблюдение, сделанное Мандельштамом в его недавно обнаруженной и опубли-

кованной заметке о Чехове (Мандельштам 1977, с. 172, там же сопровождаю-

щий комментарий Левина; или Мандельштам 1983, с. 159-160):

Чехов. Действующие лица Дяди Вани: Серебряков, Александр Владимирович, отставной

профессор, Елена Андреевна, его жена, 27 лет. Софья Александровна (Соня), его дочь от первого

брака. Войницкая, Марья Васильевна, вдова тайного советника, мать первой жены профессора.

Войницкий, Иван Петрович, ее сын. Астров, Михаил Львович, врач. Телегин, Илья Ильич, обед-

невший помещик. Марина, старая няня. Работник.

Чтобы понять внутреннее отношение этих действующих лиц как системы, нужно чеховский

список наизусть выучить, зазубрить. Какая невыразительная и тусклая головоломка. Почему они

все вместе? Кто кому тайный советник? Определите-ка свойство, или родство, Войницкого, сына

вдовы тайного советника, матери первой жены профессора с Софьей Александровной — дочкой

профессора от первого брака? Для того чтобы установить, что кто-то кому-то приходится дядей,

надо выучить целую табличку. Мне, например, легче понять воронкообразный чертеж дантовской

Комедии, с ее кругами, маршрутами и сферической астрономией, чем эту мелко-паспортную га-

лиматью.

Биолог назвал бы чеховский принцип — экологическим. Сожительство для Чехова решаю-

щее начало. Никакого действия в его драмах нет, а есть только соседство с вытекающими из него

неприятностями.

Чехов забирает сачком пробу из человеческой «тины», которой никогда не бывало. Люди

живут вместе и никак не могут разъехаться. Вот и все. Выдать им билеты — например, «трем се-

страм», — и пьеса кончится.

Возьмите список действующих лиц хотя бы у Гольдони. Это виноградная гроздь с ягодами и

листьями, это нечто живое и целое, что можно с удовольствием взять в руки [...]. Тут мы имеем

дело с цветущим соединением, с гибким и свободным сочетанием действующих сил на одной уп-

ругой ветке.

Но Чехов и упругость — понятия несовместимые.

Отвлекаясь от мандельштамовской оценки метода Чехова, рассматриваемо-

го с позиции совершенно иного творческого метода, отметим, что объективно

его наблюдение строго согласовывается как с реалистическим вообще, так и с

119

чеховским в частности принципом выбора мира и моделирования этого мира.

Мир, по Чехову, не обладает сюжетной организованностью — он случаен, бес-

целен, а точнее — ему свойственна разнонаправленность и бесконечная конти-

нуальность. В таком варианте он неструктурен, во всяком случае, в таком вари-

анте его структурность необозрима. Воспроизводить мир при помощи

законченного сюжета и строгой организованности — Давать искажающую его

картину. Ясно поэтому, что бессюжетность чеховских произведений и «бессис-

темность» состава персонажей в его пьесах — это и есть чеховский моделирую-

щий принцип, манифестация особой концеции мира и искусства (ср.: Чудаков

1971). Мандельштам не совсем прав в другом: с выдачей билетов «трем сест-

рам» пьеса не кончится, она будет продолжаться в очень сходном варианте к

предыдущей «части». Таков именно Вишневый сад. В данном случае чеховские

герои прибыли в желаемое место, в свою усадьбу. Но будучи в ней, они в нее же

и не попали. Сад, о котором столько разговоров, о котором столько забот и к

которому столько неподдельной любви, цветет за окнами. Но никто из персона-

жей пьесы в этот сад не входит, да и войти не может. Для них он не столько ре-

альный сад, не столько топографический локус, сколько тот некий идеал, тот

«мир» или «символ такого мира», куда они, отрываясь и друг от друга, и от сво-

его земного бытия, ежеминутно устремлены. Из всех персонажей пьесы в этот

сад могла бы войти эксцентрическая Шарлотта да разве еще Раневская. Они обе

ближе всех к разгадке «тайны» сада, к постижению истины о месте человека на

земле. И если на поверхностном уровне набор персонажей как Вишневого сада,

так и других пьес Чехова отражает случайностный характер мира, то на уровне

понимания этого же мира и своего в нем места чеховские персонажи строго сис-

тематизированы именно по принципу их умудренности, по степени приближе-

ния к постижению истины (см.: Faryno 1983). Но заметим, что здесь чеховский

реализм, может, и сам того не подозревая, уже соприкасается со своей противо-

положностью — с символизмом, с установкой на мир как на телеологическую

систему. Вряд ли случайно один из наиболее чистых символистов — Белый —

помимо своего небеспристрастного восприятия опознает у Чехова родственные

символисткие черты (см.: Белый 1904), но одновременно видит и их отличие.

В отличие от произведений «вторичных стилей», которые выдают относи-

тельно полную информацию о своей моделирующей системе даже в случае не-

большого их корпуса, извлечение моделирующей системы из произведений

«первичных стилей» требует учета гораздо более численного их корпуса. И

только в таком случае они выдадут, например, информацию о топографическом

принципе системы (моделирование пространства) и о принципе стадиальном

(моделирование времени и, в первую очередь, истории). Поскольку о простран-

стве речь еще впереди и поскольку оно менее связано с персонажами, остано-

вимся на втором принципе, который, наоборот, без персонажей почти немыс-

лим. В данном случае обратимся к творчеству Тургенева и к во многих

отношениях отвечающему нашей задаче его исследованию Марковича.