Фарино Е. Введение в литературоведение

Подождите немного. Документ загружается.

обращена, кому-то адресована. Человек, улыбающийся себе самому, восприни-

мается как некто, выключившийся из окружающего мира, если и вовсе не

'странный' Эта же «улыбка» именно явно некоммуникативна, она может рас-

сматриваться только как 'выключающая' и переводящая субъекта в автокомму-

никацию. Можно пойти еще дальше и читать ее как результат объединения двух

противоположностей, жизни и смерти, т.е. того, что'эксплицировано в слове

«всезнающие» (ср. замечания о сдваивающем смехе у Достоевского в: Смирнов

1981, с. 143). Но лучше всего — привлечь и усвоить всю систему, породившую

такую улыбку, и стать ее носителем, т. е. повторить поведение «Я» текста,

удерживающего «улыбку» и стоящую за ней систему в своей «памяти».

Наш беглый разбор показал и еще нечто: все три элемента дублируют друг

друга, все они вводят в текст одну и ту же понятийную систему. Но они ее не

эксплицируют. Эта задача возлагается на читателя. Кроме того, ни эти элемен-

ты, ни стоящие за ними системы или система не окказиональны, не созданы ad

hoc, а уже готовы, взяты из определенного культурного фонда. Читателю же

предстоит идентифицировать этот фонд, что в данном случае совсем несложно:

в пределах четверостишия он идентифицируется по упоминании «чалмы», в

пределах цикла он назван непосредственно — «Так вот ты какой, Восток! (в За-

снуть огорченной...) и датировка цикла — «Ташкент 1942-1944». Иначе говоря,

Ахматова строит модель «Востока» из его собственных категорий, в которых

этот «Восток» выражает свое миропонимание и свое бытие. Но в текст попали

не категории, не их системы, а вполне конкретные объекты, к тому же в пре-

дельно редуцированном объеме (всего три).

Пытаясь сформулировать определение «знакореферента» или символа,

можно теперь сказать следующее: символ — это понятийная система, свер-

нутая (или: редуцированная) до одного элемента, обладающего статусом реаль-

ного объекта.

Предлагаемая формула удобна тем, что она выполняет ряд условий, предъ-

являемых символу в существующей научной литературе и в художественной

практике.

Статус «реального объекта» и одновременно статус «единицы понятийной

системы» («языка») отдают отчет в том, что подразумевается в случае толкова-

ния символа под «слиянием» в одно нечленимое целое плана выражения и плана

содержания (в частности, греческое symballein и означало «скрепить», «объеди-

нить», «сплотить воедино»), и в том, почему символу приписывается статус ав-

тономного бытия, «реальности иного измерения» и непереводимости на дискур-

сивные категории. Единица системы не есть единица речи: первая соотносится с

классом, вторая — с конкретным представителем этого класса. Более того, что-

бы нечто могло стать «единицей системы», оно должно быть выведено из со-

стояния единичного объекта, единичный объект должен быть лишен тождест-

венности самому себе. Но как единица системы он не может указывать на нечто

другое, а только сам на себя, и тут возникает представление о его «автономно-

сти», о его «инореальности».

Статус «единицы понятийной системы» объясняет, почему с представлени-

ем о символе связывается и представление о контексте; нечто не может быть

знаком, если оно единично и не входит в определенную сеть отношений с дру-

гими знаками. Это объясняет также, почему символы могут выбиваться не толь-

ко из уже существующих систем, но и создаваться. В последнем случае либо

такая система реляций между объектами уже данным автором создана и реали-

зуется, либо же по крайней мере подразумевается.

Статус «редуцированной» или «свернутой» системы позволяет понять, по-

чему символ истолковывается как текстообразующий принцип или как порож-

дающий принцип. Прочтение символа — это не что иное, а именно восстанов-

ление, более или менее детальное, той системы, откуда он взят. И наоборот,

дабы нечто превратить в символ, это нечто должно стать элементом системы.

Если системы нет, требуется ее построить. Система, как известно, — абстрак-

ция, реален только реализующийся в ее рамках текст. Так, по всей вероятности,

объясняется символистское отождествление символа с текстом, а то и вообще со

всем поэтическим творчеством.

Статус «единицы понятийной системы» объясняет также, почему в случае

символа не обязательно требование подобия между его планом выражения (объ-

ектом) и его планом содержания (приписываемым его «значением»). Символи-

ческий предмет не поддается прочтению на основании его доступных органам

чувств признаков или свойств. Его можно только понимать, как понимает-

ся понятие или система понятий. Символ не изобразителен. В лучшем

случае символический объект может обладать некоторой структурой, повто-

ряющей структуру (строение) своей системы, но тогда, как правило, такой объ-

ект превращается в реализацию системы, в мир с иными законами, в мир, по-

строенный по принципам данной системы (таковы, например, пространства и

поведения героев у Достоевского или Белого), мир, который современное лите-

ратуроведение охотнее всего называет «мифопоэтическим».

Статус «свернутой системы» объясняет и еще одну особенность символа,

уже отмечавшуюся выше: в пределах мира одного и того же произведения все

его символические элементы эквивалентны друг другу, разница между ними вы-

страивает их не во фразовую последовательность (сообщение, текст), а в пара-

дигму по признаку степени абстракции или, точнее, по признаку материально-

сти: «более материален, чем...» или «более идеален, чем... вплоть до потери

связи с породившей их понятийной системой и превращения в незначимый

предмет или же вплоть до потери всякого плана выражения и отождествления с

исходной понятийной системой и превращения в незначимый предмет

(так,

от-

части, построена Печерская лавра у Кубяка, см. 3.1, а «отчасти» потому, что

наиболее «идеальную» ступень этой парадигматики занимают все еще матери-

альные «крестъ\»у peuvrnwema сѵилъота. ^ той чѵѵсте

чѵпътепя^ это ^нанш

«неопознан как символ» и «опознан как символ», с одной стороны, а с другой —

степень откровения стоящей за ним системы. (Обсуждаемые здесь свойства

символа в той или иной мере освещены в следующей литературе: Бутырин 1972,

с. 248-260; статья Символ в: КЛЭ, т. 6, кол. 826-831; Лихачев 1979, с. 161-169,

глава Метафоры-символы; Лосев 1973; Лосев 1976; Лотман 1970а, с. 15-22;

Podraza-Kwiatkowska 1975, s. 13-124, главы Pojęcie symbolu и Inne elementy teorii

symbolizmu.)

Вернемся к четверостишию Ахматовой. В первой его строке упоминаются

«память» и «узорная укладка». С точки зрения только данного четверостишия

оба этих элемента не обладают признаками символов — они называют реальные

однозначные явления. Но если учесть все ахматовские произведения, т. е. всю ее

«поэтическую систему», то станет очевидным, что символичны также и «па-

мять» и «узорная укладка», что это единицы особого «языка», особой понятий-

ной системы Ахматовой и особой «ахматовской реальности» и что за ними стоят

определенные, хотя и довольно нечеткие, смыслы.

Символ, им образом, может иметь и готовую форму, т. е. он может

выбираться из і отовых культурных систем, но может создаваться и отдель-

ным автором в пределах всего его творчества или же в пределах одного про-

изведения.

Теперь рассмотрим пример на последнее — Слабеет жизни гул упорный...

из Венеции Блока:

Слабеет жизни гул упорный.

Уходит вспять прилив забот.

И некий ветр сквозь бархат черный

О жизни будущей поет.

Очнусь ли я в другой отчизне,

Не в этой сумрачной стране?

И памятью от этой жизни

вздохну ль когда-нибудь во сне?

Кто даст мне жизнь? Потомок дожа,

Купец, рыбак иль иерей

В грядущем мраке делит ложе

С грядущей матерью моей?

Быть может, венецейской девы

Канцоной нежный дух пленя,

Отец грядущий сквозь напевы

Уже предчувствует меня?

И неужель в грядущем веке

Младенцу мне — велит судьба

Впервые дрогнувшие веки

Открыть у львиного столба?

Мать, что поют глухие струны?

Уж ты мечтаешь, может быть,

Меня от ветра, от лагуны

Священной шалью оградить?

Нет! Все, что есть, что было, — живо!

Мечты, виденья, думы — прочь!

Волна возвратного прилива

Бросает в бархатную ночь!

Первоначально «бархат черный» принимается нами за метафорическое пе-

реименование «ночи», но если это даже и так, то контекст превращает данную

«ночь» в некий вполне ощутимый объект, разделяющий мир «жизни» насущной

и мир «жизни будущей». И не только во временном плане, но также и в про-

странственном, так как сквозь этот «бархат» доходит «некий ветер». Если же

учесть остальные части Венеции, то «ночь» получит еще один смысл — смысл

границы (смерти-сна) между бытием «земным» и бытием «потусторонним». Ср.

в предваряющем Холодный ветер от лагуны...

В тени дворцовой галереи,

Чуть озаренная луной,

Таясь, проходит Соломея

С моей кровавой головой.

Все спит — дворцы, каналы, люди,

Лишь призрака скользящий шаг,

Лишь голова на черном блюде

Глядит с тоской в окрестный мрак.

Таким образом, «бархат черный» объединяет в себе несколько смыслов:

пространственно-временной границы (завесы) меж двумя не одинакового ранга

мирами, выраженной подразумеваемой «ночью», и просто здешнего бытия (по-

следнее поддерживается во втором четверостишие стихом «Не в этой сумрачной

стране» и его метафразой «об этой жизни»).

Далее в VI строфе конкретизация «черного бархата» еще очевиднее: теперь

это уже «священная шаль», но опять-таки не только конкретный предмет, но и

предмет из иносистемного мира («священная»), тоже играющий роль границы

меж мирами, теперь уже видимый, однако, со стороны «грядущего» и не про-

пускающий («ограждающая») в «нездешний» мир агентов «земного» мира

(«ветра»), с одной стороны, а с другой — так сказать, не «выпускающий» за

свои пределы, т. е. категорически разъединяющий, изолирующий друг от друга

две разные системы мира. Разносистемность отчетливо видна в удвоении «вет-

ра», который во всей Венеции именуется словом «ветер» (ср. «Холодный ветер

от лагуны»), и тогда соотносится с миром земным, и словом «ветр» (ср. «И не-

кий ветр сквозь бархат черный»), и тогда соотносится с миром «потусторон-

ним». Такая же удвоенность распространяется и на «Я» (ср. «Я в эту ночь —

больной и юный — Простерт у львиного столба» и «М ладенцу мне —

велит судьба Впервые дрогнувшие веки Открыть у львиного стол-

ба?», где дополнительно смерть в одной системе оборачивается рождением во

второй системе) и на «отца» и «мать» (при этом во второй системе «мать» и

«отец» не столько фактические родители, сколько предрешенность быть родите-

лями, предусмотренная системой функция или роль; отсюда, в частности, и спо-

собность знания будущего: «Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует

меня?» и «Мать, что поют глухие струны?»).

Текст замыкает восстановленная метафора «Бросает в бархатную

ночь». Легко, однако, заметить, что она восстановлена лишь отчасти, так как

теперь знаменует собой (символизирует) весь здешний (земной) мир (такая

«ночь» объемлет собой и бытовые дни и ночи), мир «забот» (см. строфу 1).

Заметим еще, что «бархат черный» и «священная шаль» противопоставлены

друг другу по своей неодинаковой ценности, но все-таки не как «конкретное —

символическое», а как «символизирующее земное бытие — символизирующее

запредельное бытие».

Кроме того, существенно, что неземное бытие манифестируется здесь «по-

ющим ветром» и «поющими глухими струнами», которые противостоят «упор-

ному гулу жизни» и «приливам забот», из чего следует, что «бархат черный»

включает в себя также и смысл акустической преграды. Эта преграда слабеет в

«грядущем»:' «грядущие» «отец» и «мать» «Я» слышат и понимают это пение

явственнее (см.: «Отец грядущий сквозь напевы Уже предчувствует

меня?»; «Мать, что поют глухие струны?») и отчетливее видят «грядущие»

судьбы земного бытия (см. строфу VI). Для «Я» это грядущее, наоборот, «тем-

но», неразборчиво, загадочно и неотличимо от окружающего «Я» земного уров-

ня бытия (ср. «окрестный мрак» в Холодный ветер от лагуны... и «Кто [...] в

грядущем мраке делит ложе С грядущей матерью моей?», но тем не менее

«Я» мыслит его как располагающееся в зоне неземного бытия. Где-то в отдален-

ном будущем оба этих ряда, видимо, должны совпадать. Но для такого прочте-

ния необходимо уже знание блоковской концепции истории и мировой музыки,

musica mundana (по произведениям Блока эта концепция последовательно про-

слеживается в статье: Магомедова 1975).

Итак, весь построенный в данном тексте мир, все его компоненты обладают

и статусом объектов, и статусом подлежащих разгадке единиц неизвестной объ-

екту текста понятийной системы. В результате возникает не просто картина не-

обычного мира, а мир-текст с непостижимым для «Я» содержанием. Дабы вник-

нуть в его содержание, необходимо овладеть «языком», на котором оно

«сформулировано», т. е. познать законы этого мира.

Раньше мы говорили, что символам свойственно быть взаимоэквивалент-

ными. Теперь доскажем другое. Символы эквивалентны друг другу в том случае,

если они взяты из одной и той же понятийной системы. В случае, если символы

соотносятся с разными системами, они ни в каком другом отношении, за исклю-

чением статуса «символичности», не эквивалентны. Более того, один и тот же

объект не будет равен самому себе как символ, если он подразумевает вхожде-

ние в разные понятийные системы. Так, на самом деле «бархат черный» не один

символ, а два: как входящий в систему земного бытия — он символ земного бы-

тия, как входящий в систему запредельного мира — он символ запредельного

бытия. 'Граничное' положение объединяет в нем обе этих символики. Но в слу-

чае «ветра» такое объединение уже не происходит, наоборот, подчеркивается

различие как на уровне определений («холодный» и «некий»), так и на уровне

ценностного статуса именований («ветер» и «ветр»). Аналогичным образом раз-

дваивается и звуковая символика: с одной стороны имеется «гул», с другой же —

«напевы» («поет», «канцона», «напевы», «поют»), откуда несложно предполо-

жить, что там, где будет упоминаться 'пение', будет символизироваться и при-

частность его носителя к запредельной мировой системе, а там, где появится

'гул' и родственные ему 'шумы' мы будем иметь дело с причастностью к зем-

ной системе бытия.

Во многих работах по символу как одно из характерных его свойств выдви-

гается зыбкость, неопределенность, размытость, неуловимость или невырази-

мость словами его «содержания» или «смысла». Особенно настойчиво и особен-

но последовательно это свойство требовалось от символа художественной

ориентацией, получившей имя символизма. Если, как мы уже сказали, символ

есть «знакореферент», т. е. если он занимает финальную позицию в акте комму-

никации, то это "его свойство более чем очевидно, так как символ заставляет

двигаться в противоположном направлении: от референта к тексту, от текста к

системе и от системы к порождающей компетенции (competence), т. е. именно к

полюсу недискретного, не имеющего плана выражения, чистого смысла вплоть

до смыслопорождающей инстанции (символисты бы сказали: к мироформи-

рующему началу). Это явление предельно четко наблюдается в тех случаях, ко-

гда символы актуально создаются или, точнее, когда некий объект переводится в

ранг символа. Само собой разумеется, что этот некий объект, в первую очередь,

должен быть изъят из его собственного материального контекста, лишен кон-

кретности и наделен статусом «знака» из иной «знаковой системы», даже если

эта «знаковая система» только подразумевается (т. е. мистифицируется: ее су-

ществование не столько факт, сколько внушение о ее существовании). А вот

пример — Огненный мак Федора Сологуба:

В черном колышется мраке

Огненный мак.

Кто-то проходит во мраке,

Держит пылающий мак.

Близко ль он иль далеко,

Тихий маяк?

Близко ль ко мне иль далеко

Зыблется красный маяк?

В черном колеблется мраке

Огненный мак.

Господи, дай мне во мраке

Этот спасительный мак.

Неопределенность, как видно, достигается здесь и изъятием «мака» из

предметного контекста («В черном [...] мраке»), и локализацией его в другом,

предельно неопределенном контексте («Кто-то [...] во мраке Держит пылающий

мак»), и несогласованными эпитетами, ослабляющими тождество «мака» само-

му себе («Огненный мак» с переводами в «пылающий мак» и «красный маяк»,

завершенными выражением «спасительный мак», которое объединяет в одно и

свойство мака типа «снотворного, умиротворяющего действия» и свойство мая-

ка типа «путеуказателя или пристанища»), и неопределенными местоимениями

(«Кто-то»), и неопределенностью или даже аморфностью поведения («колышет-

ся», «зыблется», «колеблется», что скорее воспринимается как «провисает в

пустоте», чем как обычное «растет» или «цветет»; тем более что этот мак «Кто-

то [...] Держит»), и ограничением зрительного восприятия мира вплоть до

устранения всяких пространственных показателей («В черном [...] мраке», «во

мраке», «дай мне во мраке», «Близко ль он или далеко», «Близко ль ко мне иль

дале46»|)оче говоря, тут выполнены все условия для того, чтобы создать зага-

дочный, таинственный мир (или наоборот, чтобы лишить мир его определенно-

сти). Далее' на этой базе в данный мир могут вписываться произвольные смыс-

лы, что и создает его непостижимость и многозначность.

Однако для того чтобы такой мир не превратился в сказку и стал миром

символическим, необходимо выполнить еще одно условие: в тексте должны

быть указания, что построенный в нем мир значим, что это не просто мир, а

мир-текст, т. е. чье-то сообщение. Во «вторичных системах», как мы уже знаем,

это требование выполняется при помощи представления своего как чужого. В

пределах текста такая задача возлагается на внутритекстового субъекта. По от-

ношению к самому субъекту такой мир строится как независимый от него, как

объективный, но сам этот субъект ставит себя по отношению к такому миру в

положение «вопрошающего», «гадающего», «недопонимающего» и т. п., стре-

мящегося постичь его глубинные смыслы (и этим самым еще более усугубляет

его неопределенность и непостижимость, а также принципиально повышает его

значимость в глазах читателя, который и помимо этого предрасположен к сверх-

осмыслениям художественного текста, в особенности же «загадочного», с пони-

женной реальностью мира).

Культурная традиция располагает не только индивидуальными системами

символов, но и интерсубъективными — большинство из них выработаны (или,

точнее, поставляются) архаическими обществами (опять-таки ставившими себя

по отношению к миру в положение «вопрошающих») или предельно когерент-

ными религиозными, идеологическими, социальными и т. п. системами. Поэто-

му литература может свободно ими пользоваться как готовым материалом (ср.

хотя бы Ив памяти, словно в узорной укладке...), однако чаще всего с целью по-

высить информативность создаваемого мира без переключения этого мира в

ранг символического или мифического. Так, например, восьминогий конь в

Движении Заболоцкого (см. 3.1) ассоциируется со Слейпниром, конем о восьми

ногах верховного божества скандинавской мифологии Одина, и с аналогичным

ему восьминогим конем царя Огненный Щит-Пламенное Копье из русской

сказки о Еруслане (см.: Афанасьев 1865, с. 630) и этим самым вводит в текст

смысл движения как творческой метаморфозы, но даже «сверкание» и 'иконо-

писность' извозчика не превращают мир текста в предполагаемую народными

представлениями картину небесной грозы или шире — картину из жизни космо-

са. 'Сидячая' поза извозчика и упоминание «монет» в состоянии актуализиро-

вать в тексте представление о 'смерти' (см.: Фрейденберг 1978, с. 41, 140, 149) и

вписать его в 'обездвиженность' или 'механическое передвижение' в противовес

'творческому движению' = 'жизни', но тем не менее этот 'извозчик' не стано-

вится символом, не становится элементом иной понятийной системы: он всецело

входит только во внутритекстовую дифференциацию мира по признаку 'движе-

ние — отсутствие движения' Иносистемные же ассоциации единственно семан-

тизируют и усложняют эту дифференциацию.

Символы, которые утратили свою связь с породившей их системой, но со-

хранили отчетливое прежнее свое значение, а иногда и такие, значение которых

поддается четкой вербализации, часто причисляются к иному типу значащих

явлений мира — к аллегории. Провести однозначную четкую границу ме-

жду символом и аллегорией, действительно, чрезвычайно трудно и вряд ли воз-

можно. Поэтому мы попытаемся здесь только указать, где такая граница могла

бы быть обнаружена.

Как и символ, аллегория всегда есть некий объект, обладающий статусом

знака. Например, излюбленный баснями осел: он и животное, и носитель значе-

ния «упрямство», в других вариантах — «тупость», «глупость». В буквальном

переводе с греческого «аллегория» значит «иносказание», «иное говорю» или

«иначе говорю», что для реципиента означает, в свою очередь, «иначе пони-

май». «Говорю» здесь, несомненно, имеет два разных значения одновременно.

Одно — типа «произношу», «называю». Другое — типа «сообщаю». Первое

«говорю» относится к употребляемому плану выражения, второе «говорю» — к

содержанию. В итоге «иное говорю» может обозначать либо два плана выраже-

ния и одно содержание, либо один план выражения, но два содержания. В пер-

вом случае имеются два параллельных взаимозаменяемых «языка» или «кода»,

не совпадающих друг с другом по плану выражения. Во втором случае — два

омонимных плана выражения, с разными значениями. Во втором случае мы бу-

дем иметь дело с так называемыми «тайными языками» (см. 1.4), с сообщениями

непонятными или понятными как нечто обычное для постороннего и понятыми

как засекреченные сведения для посвященного. Первый же случай предполагает

знание реципиентом обоих кодов, если и вовсе не обязательность перевода с од-

ного на другой. Причем, как правило, отправитель пользуется только одним ко-

дом, реципиент же — предусмотренным вторым. В аллегории отправитель поль-

зуется предметным планом выражения, предметным кодом, а реципиент —

языковым. Отправитель не говорит слов «упрямый» или «тупица», он называет

или демонстрирует осла. Задача реципиента — увидев осла, подменить его тре-

буемыми «упрямый» или «тупица». Короче, аллегория строится на подмене ело-

весного кода кодом предметным, а расшифровывается в обратном порядке —

подменой предметного кода кодом словесным. Поскольку аллегория не есть

«тайный» язык, поскольку она предполагает знание обоих взаимоэквивалент-

ных кодов как отправителем сообщения, так и получателями (любыми), то

наиболее загадочным в аллегории является вопрос, каким требованиям куль-

туры отвечало дублирование своих кодов вместо более информативного и

операционального их умножения. Само собой разумеется, что для каждой

культурной эпохи этот вопрос должен решаться по-своему, тем не менее не-

сомненно, что аллегория активизируется тогда, когда возникает проблема

выработки новой семиотической системы и новых отношений между языком

и миром, когда язык начинает подменять собой мир, а мир начинает воспри-

ниматься как язык и информативность одного и другого резко падает. Их

взаимопереводимость в аллегории не столько затушевывает разницу между

ними, сколько, наоборот, подчеркивает ее, и мир и язык разводит по своим

местам (см. хотя бы: Dobrzyńska 1984, s. 151-162, там же обширная литера-

тура, а на с. 152 — пример из современной научной работы, который красно-

речиво свидетельствует о том, что автор прибегает к аллегорической картине

с целью разграничить язык исследования и объект исследования в подвер-

гаемой им критике концепции; Лотман. 1981а, где, правда, аллегория как та-

ковая не обсуждается, но речь идет о риторических механизмах наращивания

семиотических систем; Фрейденберг 1978, с. 180-205).

Итак, если символ самостоятелен, то у аллегории всегда есть языковый

коррелят, без которого она будет не только непонятна, но и бездейственна. То,

что принимается за содержание аллегории, не есть ее содержание, это ее неотъ-

емлемый компонент, хотя он и существует вне текста. По этой причине, если

аллегория грозит быть непонятной, этот второй компонент (языковой коррелят)

включается в данный текст, в результате чего текст с аллегорией являет собой

образование из двух (и более) субтекстов или получает вид «текста в тексте».

Субтекст, разъясняющий аллегорию, или завершающее басню назидание — не

механическое излишество, не нечто ненужное (как полагает Лосев 1976, с. 135-

139), а структурный эксплицированный принцип аллегории. «Содержание» ал-

легории лежит за пределами обоих ее кодов, в сфере внетекстовых денотатов.

Расшифровать аллегорию — это не только опознать словесный коррелят пред-

метного плана выражения (аллегория заведомо рассчитана на опознание, для

менее сведующего реципиента существуют соответствующие толковники, и тут

расшифровывать нечего), но и соотнести ее с внетекстовой реальностью, иден-

тифицировать ее референты. Так, когда задним числом стали рассматривать как

аллегорию отдельные притчи Священного Писания, то наибольшая трудность

возникла именно в области правильного вычленения референтов. Она была ре-

шена путем вычленения трех разных духовных смыслов аллегории: «1. Аллего-

рический (типологический) смысл относился к знамениям, предсказующим в

Ветхом Завете события Евангелия, т. е. факты из жизни Христа; 2. Тропологи-

ческий смысл, который относился к этической сфере, к духовной жизни верую-

щих; 3. Смысл анагогический, который относился к эсхатологической сфере

Царства Божия — к предсказаниям Страшного Суда и конца света» (Dobrzyńska

1984, s. 161-162).

В сопоставлениях символа и аллегории часто подчеркивается неконвенцио-

нальный характер символа и конвенциональный — аллегории. Но на деле это не

совсем так. Символ так же конвенционален, как и аллегория: ни от символа, ни

от аллегории не требуется никакого подобия и взаимной мотивации между

предметным планом выражения и понятийным содержанием. Тот же осел как

предметный план выражения, в аллегории вряд ли чем-либо похож на «упрямст-

во» или «тупость», а как план выражения в символе очень далек от символизи-

руемого им солнца. Под конвенциональностью тут подразумевается нечто дру-

гое: отдельное существование предметного и словесного (понятийного) планов

выражения в случае аллегории и невозможность такого раздела между планом

выражения и понятийностью в случае символа (почему и считается, что символ

менее определенен, чем аллегория). С этой точки зрения аллегория могла бы

считаться деградированным символом, символом, в котором удалось развести

или разъединить предмет и выражаемое им представление, или, если смотреть

еще иначе, — аллегория может расцениваться как шаг вперед на пути абстраги-

рования смыслов от их носителей, на пути формирования условных коммуника-

тивных систем. Так, реализация предполагаемой символом системы приведет к

превращению мира в миф и к невычлененности из этого мира познающего его

субъекта. Иначе в случае аллегории: полная разъединенность даст два отдель-

ных уровня — некоего сказочного типа мир и некое сообщение.

Представление о конвенциональное™ аллегории исходит еще из того, что

аллегорический предмет обладает статусом знаковой единицы, единицы какой-

то системы, аналогичной языку. Отсюда возможность составлять для аллегории

специальные словари. Словарь же символов, как известно, невозможен. Пра-

вильно построенный «словарь» символов должен получить вид схемы, отра-

жающей взаимоотношения и взаимоположения всех элементов той семиотиче-

ской системы, из которой этот единичный символ взят, в результате чего этот

«словарь» превратится в схематизированную модель мира. Это значит, что каж-

дый из отдельных символов будет иметь одно и то же объяснение, т. е. одну и ту

же модель. Поэтому такой словарь, в наиболее удачном варианте, имел бы не-

кую пространственную модель и перечень ее позиций, позволяющих отыскать в

модели нужный элемент (к такого типа словарю приближается описание славян-

ской вторичной моделирующей системы в: Иванов, Топоров 1965). Символы как

отсылки к системе взаимоэквиваленты. Аллегории же как единицы одной и той

же системы не становятся эквивалентами. Два аллегорических объекта, конечно,

могут быть эквиваленты друг другу с точки зрения тождественности их семан-

тики. Так, осел как «глупость» эквивалентен «вороне» как 'глупости' и может

быть подменен вороной. Это значит еще, что аллегорические предметы одной

культуры могут вполне адекватно переводиться (заменяться) на аллегорические

предметы другой культуры (ср. подмену персонажей басен Лафонтена в баснях