Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

508

Театральный репертуар был необычайно широк: наряду с пьесами А. П. Сума-

рокова и Д.И. Фонвизина, писателей XVIII в., шли патриотические трагедии В.А.

Озерова, остроумные водевили А.А. Шаховского, «волшебные» оперы С.И. Да-

выдова и К. Кавоса, авторов нового века. Поставленная в 1807 г. трагедия В. А.

Озе рова «Дмитрий Донской» вызвала невиданную бурю восторга. Вместе с тем

успе хом пользовались комедийные жанры - комическая опера, водевиль, комедия.

Существенную роль в развитии театра играл водевиль - легкая комедия с пе нием

и танцами,- ставший в 20-х годах едва ли не самым популярным жанром. Успех был

связан не только с наивной «развлекательностью» водевиля, в нем за трагивались

острые, злободневные темы современности, отражались знакомые картины рус-

ского быта. Так, например, большой популярностью во время войны 1812 г. поль-

зовался водевиль Кавоса «Крестьяне, или Встреча незваных», в кото ром главным

действующим лицом была партизанка-старостиха Василиса. При сущие водевилю

черты острой сатиры и злободневности способствовали станов лению реализма в

русском театре. Неслучайно водевиль считается той почвой, на которой выросла

гениальная пьеса А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Именно в начале XIX в. начали складываться высокие традиции русской хоре-

ографической школы, стяжавшие мировую славу русскому балету. Его разви тию

немало способствовал знаменитый балетмейстер, крупный новатор в области вол-

шебного поэтического балета, Шарль Дидло (1767-1837). Дидло поразил зри телей

новой, невиданной балетной техникой, особенно прыжками, имитирующими по-

лет, - баллонами, которыми он гордился как своим изобретением и которые стали

возможны на русской сцене благодаря таланту русских танцовщиков А.И. Истоми-

ной и А.П. Глушковского. Лучшее описание искусства Истоминой дал А.С. Пушкин

в «Евгении Онегине»:

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Для русского театра стало традицией исполнение национально-характерного

танца: русские, украинские, казачьи пляски, мазурки, венгерские, испанские тан-

цы ставили во всех балетах и дивертисментах (вставных номерах в драматических,

оперных, балетных спектаклях XVII-XIX вв.).

Яркая картина театральной жизни 1810-1820-х годов нарисована в «Евгении

Онегине»:

Волшебный край! Там в стары годы,

Сатиры смелый властелин,

Блистал Фонвизин, друг свободы,

И переимчивый Княжнин;

Там Озеров невольны дани

Народных слез, рукоплесканий

С младой Семеновой делил;

Там наш Катенин воскресил

Корнеля гений величавой;

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой;

Там и Дидло венчался славой;

Там, там, под сению кулис,

Младые дни мои неслись.

В опере в значительной степени сохранялись формы, сложившиеся в предше-

ствующую эпоху, когда разговорные диалоги чередовались с песенными номера-

ми. Это была чаще всего бытовая опера на сюжет из народной жизни с использо-

ванием народных песен.

В начале XIX в. зародились новые оперные жанры, получившие дальнейшее

развитие в творчестве М. И. Глинки. К ним относятся опера-сказка и историко-

509

патриотическая опера. Русская сказочная опера возникла под несомненным влия-

нием романтизма 1800-х годов с его живым интересом к народной жизни, фольк лору.

Первым образцом такой «волшебной оперы» стала опера «Русалка» ком позиторов

С.И. Давыдова и К. Кавоса. За основу была взята немецкая опера «Дева Дуная»,

переработанная в духе русских народных сказок.

Ни одна опера, кроме «Мельника-колдуна», не имела такого успеха, что объ-

яснялось не столько занимательностью сценической постановки с множеством де-

коративных эффектов, сколько музыкой С. И. Давыдова: фантастические сце ны

оперы отличались красочной, прозрачной оркестровкой, танцевальные эпи зоды -

национальным колоритом, вокальные номера основывались на народных мелоди-

ях, но в форме больших арий и ансамблей.

Среди патриотических опер наиболее значительная - «Иван Сусанин» К. Кавоса.

Либреттист оперы известный драматург А.А. Шаховской остановился на подвиге

русского народа в его борьбе с польской интервенцией в XVII в., вызывая прямую

ассоциацию с героической борьбой против Наполеона в XIX в. Но осно вываясь на

традиционных в то время образцах французской «оперы спасения», К. Кавос лишил

ее подлинной трагедийности, поскольку в ней отсутствовал стерж невой момент -

идея героического подвига главного героя. В финале на помощь приходил русский

отряд, и опера заканчивалась нравоучительными куплетами:

Пусть злодей страшится

И грустит весь век,

Должен веселиться

Добрый человек.

В ряду величайших деятелей русской национальной культуры стоит Михаил

Иванович Глинка (1804-1857) - композитор, чье многогранное творчество открыло

собой новую эпоху в развитии русской музыки, определило ее дальнейшие пути и

в плане разработки новых жанров, и в плане мелодики (опора на народные песни).

На творчество русских композиторов, в том числе и Глинки, огромное влия ние

оказала реалистическая эстетика Пушкина, который, изучая устное народное твор-

чество, народную речь, создал новый классический литературный язык. Глубоко

народные по духу и складу его произведения «Руслан и Людмила» и «Русалка»

были положены в основу либретто известных классических опер Глин ки и Дарго-

мыжского, лирические стихотворения стали романсами.

Центральное место в творчестве М. И. Глинки занимают оперы «Жизнь за царя»

и «Руслан и Людмила», определившие собой дальнейший путь русской оперной

школы. Именно от них в дальнейшем развились две ветви оперной классики: на-

родная историческая музыкальная драма и сказочно-эпическая опера. «Жизнь

за царя» - героическая опера, главная роль в которой принадлежит народу и его

представителю - крестьянину-патриоту. Народ вершит судьбы отечества в ответ-

ственные моменты его истории, выдвигая героев, способных на бессмертный под-

виг. Именно таким изобразил героя поэт-декабрист К.Ф. Рылеев в одной из своих

«Дум», положенных в основу оперы:

Предателя, мнили, во мне вы нашли:

Их нет и не будет на русской земле!

В ней каждый отчизну с младенчества любит

И душу изменой свою не погубит.

Поэтому смерть Сусанина воспринимается как победа, приносящая счастье

народу, - погиб герой, но спасена родная земля. Отсюда и жизнерадостный фи-

510

нал: опера заканчивается не сценой гибели Сусанина, а картиной народного

торжества - грандиозным хором «Славься!». «Жизнь за царя» - первая русская опе-

ра широкого симфонического развития, без разговорного диалога, но с двумя на-

родными хорами, которые начинают и завершают оперу и выражают идею патрио-

тизма и героизма русского народа.

М. И. Глинка является основоположником и русской симфонической музыки,

лучшими образцами которой и сегодня считаются «Камаринская», «Арагонская

хота», «Ночь в Мадриде» и «Вальс-фантазия». Почти во всех использованы на-

родные, песенные или танцевальные темы и воссоздаются образы реальной дей-

ствительности: народное гулянье в «Камаринской» и народное празднество под

знойным солнцем юга в «Арагонской хоте». «Камаринская» - не только картина

народного веселья, это правдивое воссоздание черт национального русского ха-

рактера - смелости, широты, даже разухабистости, юмора и задушевного лиризма.

В основе музыки лежат две народные песни - свадебная «Из-за лесу, лесу темного»

и плясовая «Камаринская», которые чередуются, образуя так называемую форму

двойных вариаций, близкую народной музыке. Историческое значение «Камарин-

ской» для русской симфонической школы раскрыто в известных словах П.И. Чай-

ковского: «Вся она в Камаринской, подобно тому, как весь дуб - в желуде».

Романсы Глинки, которые он сочинял на протяжении всей жизни, отразили не

только эволюцию его творчества, но и вообще русской лирики. Двадцатые годы XIX

в. знаменовали собой расцвет русского сентиментально-лирического бытового ро-

манса, и в творчестве М. И. Глинки нашли отражение элегии поэтов-современ ников

- В.А. Жуковского, Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова. Вершиной этого периода

стала известная элегия «Не искушай» на стихи Е.А. Баратынского:

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей:

Разочарованному чужды

Все обольщенья прежних дней!

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь,

Не заводи о прежнем слова

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье;

Забудь бывалые мечты:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

Конец 30-х - начало 40-х годов - пушкинская эпоха в камерном вокальном твор-

честве М. И. Глинки. Музыкальный строй романсов М. И. Глинки на слова А.С.

Пушкина «Я здесь, Инезилья», «Ночной зефир», «В крови горит огонь же ланья»

полностью соответствует поэтическим образам пушкинского текста. Пре красен ро-

манс на стихи А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье», где музыка полностью

сливается с поэзией:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты.

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты.

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

511

Богата и многообразна вокальная лирика позднего периода, в которой отрази-

лись веяния новой эпохи, окрашенной настроениями лермонтовского раздумья и

трагической самоуглубленности. Скорбные интонации звучат в драматических ро-

мансах-монологах «Песнь Маргариты», «Ты скоро меня позабудешь», «Не гово-

ри, что сердцу больно». Вместе с тем среди поздних романсов М. И. Глинки есть

и свет лые, жизнерадостные. Таковы вакхические застольные песни на стихи А.С.

Пуш кина «Заздравный кубок» и «Пью за здравие Мери».

Творчество М. И. Глинки, в котором отражены сцены народной жизни, народ-

ный характер, чувства и переживания отдельного человека, способствовало даль-

нейшему развитию музыки по пути реализма.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы

царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жиз-

ни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национально-

го пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России

выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из

демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революцион-

но-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, Н.А.

Не красова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбо-

ва, клей мивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразитель-

ное искус ство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобра-

зительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и

ее реалисти ческое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чер-

нышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действитель-

ности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота

есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красо-

та, созда ваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объ-

яснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в

русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над

художест венным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве

демокра тически настроенных художников.

В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюже-

том из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н.

Крам ской, К.Г. Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и

с про граммами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию.

Де монстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель ху-

дожников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество пе-

редвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все

выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выста вок

- передвижниками.

Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтере-

совали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением толь-

ко и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неот-

ступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику

видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомя-

нуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и

влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-

512

ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей нацио-

нального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший нацио-

нальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов

передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором

сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.

Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х

годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорье-

вич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей

в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федо-

това: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его

молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником,

де монстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «про-

свещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по

резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным ро-

манам того времени.

Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только

что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака

и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с

крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.

И священнослужители, и мужики представлены в самом непривлекательном

виде, не оставляя сомнения в том, что все в России никуда не годно и требует ко-

ренной ломки и переустройства. Все остальные картины Перова, за исключением

«Приезда гувернантки» и «Тройки», скорее грустного, нежели обличительного ха-

рактера, исполненные скорби за «бедное человечество». По сравнению с ранними

В. Перов. Крестный ход на Пасху. ГТГ. Москва

513

картинами, отличавшимися излишними повествовательными деталями, дробно-

стью формы и отсутствием чувства цвета, в поздних произведениях Перова поя-

вилась цельность. Особенно хороши портреты Ф.М. Достоевского и А.Н. Остров-

ского, великих русских писателей. Эти работы с полным правом позволяют

при числить Перова к основоположникам психологического портрета в русской жи-

вописи - так точно и полно сумел он показать духовность своих героев. Невзирая

на «идейность» его искусства, Перов остается очень крупным мастером по точно-

сти и убедительности характеристик.

Главный художественный деятель в живописи 60-70-х годов - Иван Николае-

вич Крамской (1837-1887), великая заслуга которого перед русским искусством со-

стоит в его вдохновенной борьбе против мертвой академической схоластики за со-

держательность живописи. Вся его деятельность сводилась к призыву: «Вперед без

оглядки к жизни, подальше от мертвенных формул!» Главный вопрос для не го за-

ключался в том, как и чем оправдать «бесцельное» занятие искусством на фоне бед-

ствий и несправедливости общественной жизни. Этот социальный мак симализм и

стремление как можно правдоподобнее иллюстрировать жизнь при вели к подмене

художественных задач дидактическими. Крамской писал уми рающему от чахотки

пейзажисту Ф. Васильеву: «Главное - мысль разрешить... если уж писать картину -

то о самом важном, если пейзаж, то такой, чтобы, глядя на него, преступник отка-

зался бы от черного замысла».

«Проповедническая» деятельность Крамского в известной мере мешала ему

как живописцу: он пытался решать живописными средствами то, что под силу

было только публицистике, и замыслы его не находили адекватного живописно-

го воплощения. Поэтому он и переходил от «Христа в пустыне» к «Русалкам», от

«Иродиады» к «Неутешному горю», от «Лунной ночи» к «Неизвестной». По ри-

сунку и по живописи картины

Крамского абсолютно точны.

Портретная живопись тем не

менее несет на себе отпеча-

ток фотографичности, чего-

то скучного и безразличного.

Крамской долгое время рабо-

тал ретушером фотографии, а

затем исполнял по заказу Ру-

мянцевского музея несколько

сотен портретов знаменитых

русских людей с фотографий

и гравюр. Нет сомнения, порт-

реты Крамского похожи на

свои модели и в большинстве

случаев хорошо нарисованы,

но в них не хватает страсти,

темперамента. Весьма показа-

телен эпизод, пересказанный

со слов художника известным

театральным деятелем, режис-

сером, одним из основателей

Московского Художествен-

ного академического театра

В. И. Немировичем-Данченко:

И. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. ГТГ. Москва

514

Крамской написал очень похожий портрет старика-крестьянина, а тот отнесся к

нему весьма критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», - сказал он.

«Как же душу-то рисовать?» - обиделся художник. - «А это уже твое дело - не мое».

И все же следует сказать, что именно кисти Крамского принадлежат замечатель ные

по глубине психологической характеристики портреты таких гениев русской сло-

весности, как Л.Н. Толстой и Н.А. Некрасов. С портрета Толстого на нас смотрит

умный, мудрый и чрезвычайно зоркий человек.

Среди художников-передвижников самым крупным является Илья Ефимо-

вич Репин (1844-1930). Он, как и остальные передвижники, видел содержатель-

ность картин в том, что можно из них вычитать, поэтому он постоянно прибегал к

ли тературным темам, стремился как можно выразительнее написать злую сатиру

(«Крестный ход в Курской губернии»), веселую проповедь («Запорожцы»), мрач-

ную трагедию («Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года»), бытовую

сцену с политическим подтекстом («Арест пропагандиста», «Проводы новобран-

ца», «Не ждали»). Почти в каждой из этих его картин чувствуется не только рассу-

дочность, но и жгучий темперамент, хотя и с долей театральности, и абсолютная

психологическая точность. Действующие лица на его картинах, очень точно распо-

ложенные, выразительно жестикулирующие, все-таки лицедеи, играющие роль, а

не глубоко чувствующие люди. Лишь в «Бурлаках», написанных в юношеские годы

под непосредственным впечатлением виденного во время путешествия по Волге,

просто и ясно выражена драма.

Все картины Репина замечательные по живописи, что указывает на его огром-

ный талант колориста: в «Иване Грозном» - это мрачные зловещие сумерки, за-

волакивающие нарядную палату страшного царя, горячие краски крови и сереб-

ристо-розовая рубаха царевича; в «Крестном ходе» - раскаленный солнцем воз дух

жаркого летнего дня; в «Запорожцах» - благородно-однообразные переливы серых

красок и белая бурка стоящего спиной казака.

Но все чисто живописное расценивалось им как праздное, пустое, а следователь-

но безнравственное; в этом состояло неразрешимое противоречие творчества Репи-

на. Пересмотрев свои взгляды на искусство, он порвал с В. Стасовым, осуждая худож-

ников, которые иллюстрируют

популярные идеи, пусть даже

служащие общему благу, по-

скольку это опошляет искус-

ство. Недостаток творческого

ме тода передвижников состо-

ял в том, что они подходили к

отоб ражению жизни с уже гото-

вой идеей, а затем подстраива-

ли под эту идею свои картины.

А. Бенуа, исследуя творчество

«ше стидесятников», писал, что

на своих картинах они пока-

зывали жизнь только с темной

стороны, подменяя жизненное

житейским. Но передвижники

победили Академию, и в этом

состоит их главная заслуга.

Либерализм, охвативший в

60-е годы все русское образо-

И. Репин. Бурлаки на волге. Фрагмент. ГТГ. Москва

515

ванное общество, к началу 8--х утратил свой боевой характер, на смену ему при-

шло более спокойное восприятие деиствительности. Звезды Некрасова, Салты-

кова-Щедрина, Писарева, Добролюбова стали меркнуть одна за другой, и только

теперь по-должному оценили снова Толстого, Вл. Соловьева, Тургенева, Тютчева,

Фета и величайшего среди них писателя-пророка Достоевского. Для живописи поя-

вилась возможность освободиться от диктата публицистики в поисках соб ственных

путей. Первый симптом такого освобождения проявился в возросшем значении

пейзажа, который в русским искусстве приобрел совершенно особое значение. Бес-

крайние просторы русской земли, отсутствие естественных границ отразились, по

словам религиозного философа Н. Бердяева, в «особом строении пейзажа русской

души - та же необъятность, широта и неоформленность». Сла бость формы в рус-

ском искусстве возмещалась природным, чисто русским чувст вом пространства в

архитектуре и живописи. Каждая постройка, будь то церковь, монастырь, дворец,

изба, немыслимы без окружающего их пейзажа. В живописи этот «пейзаж русской

души» также был всегда на первом месте. Русские выставки 80-х годов - это пре-

имущественно выставки пейзажей, причем пейзажей реали стических, в которых

под реализмом понималась только вещественность изобра жения. Но парадокс та-

кого реализма состоял в том, что максимальная точность в передаче мельчайших

деталей приводила подчас к противоположному эффекту, становясь явлением ма-

лохудожественным.

Морские пейзажи (марины) И.К. Айвазовского с кораблекрушениями, скалами,

прозрачными, как стекло, волнами с зелеными, серыми и синими жилками пены

на них, грозовыми облаками в силу обстоятельности в изображении деталей по-

ражают величием представленной на них стихии, оставляя равнодушным к сюже-

ту картины. Но воистину выдающимися являются полотна художника «Хожде ние

по водам» и «Гибель 84-пушечного корабля «Лефорт»», где само присутствие об-

раза Спасителя наполняет картины высокой духовностью. Их эмоциональная выра-

зительность усиливается живописью - перламутрово-зеленоватым свечением воды,

серебристо-сиреневой пеленой воздуха, в которой, как призрачное видение, возни-

кает фигура Христа.

И.И. Шишкин, посвятивший себя воспеванию родной природы, охотно прибе-

гал к фотографии; фотографичностью, к сожалению, отзывается все его творче ство.

Он был самым убежденным и верным стражем реалистической правды в среде пе-

редвижников. Вместе с тем на своих картинах он сумел показать живую красоту,

мощь и богатство русской природы, русского леса.

Картины А.И. Куинджи с эффектным сиянием лунного света, солнечными за-

катами виртуозны, но, по определению внимательных критиков, стиль его холо-

ден, а живопись «неживописна», скучна и тяжела. Живописная манера Куинджи

воплощала черту, присущую всему поколению художников того времени, - раздво-

енность: правдивость, с одной стороны, и склонность к эффектным театральным

приемам - с другой. Особенно это заметно в сравнении с искренними, задушев ными

пейзажами А. Саврасова и И. Левитана.

Истинным основателем новой русской школы пейзажистов считается Алек-

сей Кондратьевич Саврасов (1830-1897), точнее - его картина «Грачи прилетели»,

которая по своей простоте, бесхитростности, по чудному поэтическому настрое-

нию, по живописному мастерству стала путеводной звездой для многих худож-

ников.

На картине - целая стая веселых галдящих птиц, примчавшихся с первым теплом и

деловито принявшихся за устройство жилищ. И далекая снежная равнина, и старинная

церковь, и голые деревья, почти мертвые от долгого зимнего сна, пробудились с первым

516

теплым и мягким дуновением ветра;

растаял пруд, зажурчала талая вода в

оврагах, ожили деревья и снежный са-

ван почти исчез.

Образы и настроение в картине

созвучны стихам И.А. Бунина:

Бушует полая вода,

Шумит и глухо, и протяжно.

Грачей пролетные стада

Кричат и весело, и важно.

Дымятся черные бугры,

И утром в воздухе нагретом

Густые белые пары

Напоены теплом и светом...

Весна, весна! И все ей радо.

Как в забытьи каком стоишь

И слышишь свежий запах сада

И теплый запах старых крыш.

Кругом вода журчит, сверкает,

Крик петухов звучит порой,

А ветер мягкий и сырой,

Глаза тихонько закрывает.

Исаак Ильич Левитан (1861-

1900) - художник, наполнивший

пейзажную живопись духом поэ-

зии, мастер лирического пейзажа,

в котором беспредельность рос-

сийского пространства соединилась с личным трагическим ощущением реально-

сти. Картины Левитана - не виды местностей, хотя на его полотнах повторяются

любимые им овраги, березы под светлым сероватым небом, большая дорога, та-

лый снег, а сама скромная, милая русская природа с ее неизъяснимо тонким оча-

рованием. Трудно передать словами прелесть его живописи, красочные созвучия

почти музыкального свойства. Левитан любил «тайную печаль» русской приро ды,

и все его пейзажи наполнены настроением, о котором замечательно написал поэт-

символист К. Бальмонт:

Есть в русской природе усталая нежность,

Безмолвная боль затаенной печали,

Безвыходность горя, безгласность, безбрежность,

Холодная высь, уходящие дали.

Приди на рассвете на склон косогора,-

Над зябкой рекою дымится прохлада,

Чернеет громада застывшего бора,

И сердцу так больно, и сердце не радо.

Недвижный камыш. Не трепещет осока.

Глубокая тишь. Безглагольность покоя.

Луга убегают далеко-далеко.

Во всем утомленье, глухое, немое.

Войди на закате, как в свежие волны,

В прохладную глушь деревенского сада,-

Деревья так сумрачно-странно-безмолвны,

И сердцу так грустно, и сердце не радо.

А. Саврасов. Грачи прилетели. ГТГ. Москва

517

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно.

И сердце простило, но сердце застыло,

И плачет, и плачет, и плачет невольно.

В первых камерных лирических работах Левитана «Вечер», «Вечер на пашне»

чувствуется влияние Саврасова с его тонким поэтическим восприятием природы

и умением выразить в пейзажном образе глубокие человеческие чувства. Ежегод-

ные поездки на Волгу (с 1887 по 1890 г.) открыли художнику не только поэтиче-

скую прелесть, но и величавую, эпическую красоту родного края. Пейзаж «Вечер

на Волге» - широкая панорама окутанной вечерними сумерками великой реки: пу-

стынные берега, одинокие рыбацкие лодки, тучи, медленно плывущие по еще свет-

лому небу. Все наполнено ощущением покоя и торжественной тишины. Таков же

и «Вечер. Золотой плес», где широта пространства создает образ торжествен ный и

величавый. Вместе с тем домики, церковь с луковичными главками и шат ровой ко-

локольней вносят лирическую ноту в картину.

Лучшим своим произведением Левитан считал «Над вечным покоем», где во-

площена мысль о вечной красоте природы и краткости человеческой жизни. Ху-

дожник достиг почти философского обобщения в масштабном сопоставле нии

маленькой церквушки, одиноко стоящей на высоком берегу реки среди си-

ротливых кладбищенских крестов, и безбрежного простора реки и бездонно-

го неба. Этот контраст подчеркнут пластической формой - плотной в изображе-

нии берега, церкви, деревьев и легкой, прозрачной - водного и воздушного

пространства.

Картины Левитана всегда прекрасны не по сюжету и содержанию, а как жи-

вопись, как сочетание форм, как передача настроения. Для русской живописи он

И. Левитан. Над вечным покоем. ГТГ. Москва