Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

518

имел то же значение, что и пейзажисты барбизонской школы для французской, по-

казав своими картинами все очарование чисто живописной красоты.

Русская музыка в 60-70-е годы XIX в. также испытала на себе влияние но-

вых веяний времени. Выступавшие в печати В.В. Стасов, А.Н. Серов, Ц.А.

Кюи нахо дились в авангарде борьбы за национально-самобытное русское му-

зыкальное ис кусство. Начало новой эры русской музыки положили композито-

ры кружка «Мо гучая кучка»: М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А.

РимскийКорсаков, А.П. Бородин. Балакиревский кружок, как его еще называ-

ли, был характер ным явлением для 60-70-х годов XIX в. Подобно «Артели пе-

тербургских ху дожников», сменившейся позднее «Товариществом передвижных

художествен ных выставок», или «Артистическому кружку» в Москве, объеди-

нившему во круг Малого театра и драматурга А.Н. Островского актеров, литера-

торов, ху дожников, он являлся творческим содружеством единомышленников. Ба-

лакиревцы ратовали за народную, национальную основу русского музыкального

творчества, за продолжение дела Глинки. Главная тема их творчества - нацио-

нальная история, жизнь русского народа, поверья и сказания, а основа музыкаль-

ного языка - народная песня.

В этот период появилась целая плеяда композиторов, в центре внимания ко торых

оказались человек с его сложным душевным миром и народ, угнетенный, страда-

ющий, но обладающий огромной нравственной силой. Таковы оперы «Бо рис Году-

нов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Пскови тянка» Рим-

ского-Корсакова, симфонии Бородина и Чайковского.

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) - великий русский композитор; им

написаны оперы «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», романсы, фор-

тепианные произведения и среди них, пожалуй, самое известное - фортепианные

миниатюры «Картинки с выставки», посвященные памяти художника В. Гартма-

на. Им созданы потрясающие по правдивости и меткости музыкальные портреты,

сцены из народной жизни.

Наибольший резонанс в условиях 60-70-х годов XIX столетия получила его му-

зыкальная драма «Борис Годунов», по своему значению равная одноименной гени-

альной трагедии Пушкина, где народ выступает как единая грозная сила. В основе

«Бориса Годунова» лежит мысль о непримиримом противоречии между народом и

самодержавием, о котором говорит Пушкин словами своего героя-царя:

Живая власть для черни ненавистна.

Они любить умеют только мертвых.

Безумны мы, когда народный плеск

Иль ярый вопль тревожит сердце наше!

Бог насылал на землю нашу глад,

Народ завыл, в мученьях погибая;

Я отворил им житницы, я злато

Рассыпал им, я им сыскал работы –

Они ж меня, беснуясь, проклинали!

Пожарный огнь их домы истребил,

Я выстроил им новые жилища.

Они ж меня пожаром упрекали!

Вот черни суд: ищи ж ее любви.

Идея о решающей исторической роли народа была особенно близка Мусорг-

скому. В опере он выразил ее в более открытой форме, показав, что избрание Бо-

риса на царство помимо воли народа ведет к постепенному нарастанию народно го

гнева, завершающегося восстанием.

В опере массовые сцены противопоставлены сценам Бориса и занимают зна-

чительное место. В ряде бытовых эпизодов Мусоргский применил излюбленный

им метод показа трагического через внешне комическую форму: недоумение со-

бравшихся («Митюх, а Митюх, чево орем?»), споры женщин («Голубка, соседуш-

ка»); характерные интонации народного говора воспроизведены через хоровой

519

речитатив - новаторский прием, впервые введенный Мусоргским. Для выражения

тяжкого, беспросветного народного горя композитор использует певучую тему,

близкую по своему складу к протяжным крестьянским песням; стихийный разгул

народных сил передан буйным ритмом плясовой. Царь Борис - трагическая фигу-

ра, в его музыкальной характеристике отсутствует связь с народной песней. С рус-

скими народными сценами и сценами Бориса контрастирует музыка Самозванца, в

которой ощутимы польский национальный колорит и интонации инструмен тально-

танцевального типа. Широко пользуясь самыми разнообразными музы кальными

средствами - речитативом, песенной мелодией, оркестровыми попевками, Мусорг-

ский добивался многогранности в обрисовке характеров. Значительна в опере роль

оркестра, образующего с вокальной партией неразрывное целое.

Музыкальные традиции, заложенные Глинкой, нашли продолжение не только

у композиторов «Могучей кучки», но и в творчестве их великого современника -

Петра Ильича Чайковского (1840-1893). Его произведения отражают сложные

процессы, происходящие в душе человека, борющегося за право на свободное ду-

ховное развитие и личное счастье. Таковы опера «Евгений Онегин», балет «Ле-

бединое озеро», программно-симфонические произведения «Ромео и Джульетта»

и «Франческа да Римини». Вместе с тем в условиях обесценивания человеческой

личности и рокового столкновения ее с окружающей действительностью в твор-

честве Чайковского получает развитие трагедийная тема: опера «Пиковая дама»,

Пятая и Шестая симфонии. По характеру дарования Чайковский проявил себя как

лирик и драматург-психолог, музыкальный язык которого оформился на ос нове тра-

диций русской музыки с использованием лучших достижений европей ской куль-

туры в ее различных стилевых вариантах. Любовное отношение к фольк лору, ис-

пользование народных мелодий в своих сочинениях роднило его с «куч кистами»,

хотя его вокальная лирика ближе по стилю к городской песне-романсу Гурилева,

Алябьева, Глинки. Чайковский часто использовал танцевальные рит мы, особенно

вальса, причем не только в балетах, но и в симфониях, операх, в вокальной лири-

ке, в камерной инструментальной музыке.

Наиболее полно идея об особом русском культурно-историческом типе («этни-

ческом своеобразии») преломилась в архитектуре, стиль ее в эпоху Александра

II можно обозначить как русско-византийский, истоком которого, как и всего рус-

ского национального искусства, считалось искусство Византии.

Наиболее ярким примером русско-византийского стиля, его апофеозом стал

храм Христа Спасителя в Москве, посвященный подвигу русского народа в войне

с Наполеоном, построенный по проекту архитектора Константина Александро-

вича Тона (1794-1881). Храм как бы воплощает собой православие - первую часть

знаменитой триады «православие, самодержавие, народность». Стилистически же

в нем соединились элементы византийской, киевской, владимирской архитектуры

с романскими и готическими чертами.

Строительство церквей всегда было одним из проявлений духовной культу-

ры. Романтическое стремление выразить в архитектуре духовные традиции наро-

да привело к широкому размаху строительства культовых зданий. Возросла их гра-

дообразующая роль: они размещались в узловых точках городского пространст ва,

становясь доминантами архитектурного ландшафта города.

В целом же архитектура этого периода характеризуется именно отсутствием

стиля и эклектичностью, что получило дальнейшее развитие в период царствова-

ния Александра III.

Архитектурным символом того времени стал возведенный А.А. Парландом на

месте покушения на Александра II храм Воскресения Христова в стиле «ля рюс»,

520

прозванный в народе «Спас-на-крови». В композиции памятника, символически

выражающего идею соединения крови Христа и царя-мученика, была сделана по-

пытка выразить идею «охранительной» политики царя, направленной на уси ление

русского национального самосознания, но на деле архитектура храма - это набор

отдельных архитектурных элементов, декора, орнаментов. Такие же под ражания

«благочестивой старине» вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной.

В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрес сивными тен-

денциями в художественной жизни, застоем в архитектуре и изобра зительном ис-

кусстве.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите об эволюции архитектурных стилей от «александровского классицизма»

до «русского ампира».

2. Подумайте, почему первую половину XIX в. называют «золотым веком» русской куль-

туры.

3. Объясните различие между романтизмом в живописи О. Кипренского и К. Брюлло-

ва, Ф. Бруни, А. Иванова.

4. Объясните, почему искусство П. Федотова является истоком русской натуральной

школы?

5. Как развивалась архитектура во второй половине XIX в.?

6. Расскажите о творчестве передвижников.

7. Какими чертами характеризуется музыка второй половины XIX в.?

8. Расскажите об особенностях русской пейзажной живописи.

521

РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

Культурное развитие конца XIX-начала XX в. необычайно многогранно и про-

тиворечиво. Писатель И.А. Бунин, характеризуя свою клокочущую жизнью эпоху,

назвал ее «Вальпургиевой ночью», шабашем, на котором «...и декаданс, и симво-

лизм, и натурализм, и богоборчество, и какой-то мистический анархизм, и акме-

изм...» Бунину вторил А.Н. Бенуа, называя состояние русского изобрази тельного

искусства того же периода «базаром художественной суеты»: «одни рекомендуют

все сводить к геометрическим фигурам, другие... ставят в образцы детские рисун-

ки, вывески и лубки, третьи стараются изо всех сил быть только ярки ми, четвертые

делают только кляксы, судорожно размазывая их по холсту, и сами верят в то, что

гениально импровизируют» и так далее. Вместе с тем русские религиозные писа-

тели и философы Вл.С. Соловьев, В.В. Розанов, С.Н. Булгаков, Д.С Мережковский

провозглашали высшей целью развития культуры познание вечных духовных цен-

ностей, свободное выражение религиозного чувства и нравст венность; на рубеже

веков возник последний большой стиль модерн, главным содержанием которого

стал отказ от реализма передвижников и эклектики в архитектуре, культ красоты

как единственной ценности и стремление к художе ственному синтезу всех видов

искусства. Такое многообразие интеллектуальных поисков являлось, по словам фи-

лософа Н.А. Бердяева, следствием «освобождения духовной культуры от гнета со-

циального утилитаризма 60-70-х годов».

ЛИТЕРАТУРА И ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР

КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА

Как мятеж против торжествующего позитивизма и материализма 60-70-х го дов

возник символизм, принявший первоначально форму «декадентства» (от фр. de

cadence - упадок). Декаданс раннего символизма с его эстетикой пессимизма, демо-

ническими химерами, истовым поклонением индивиду отражено главой течения

поэтом Ф.К. Сологубом:

Многоцветная ложь бытия,

Я бороться с тобой не хочу.

Пресмыкаюсь томительно я,

Как больная и злая змея,

И молчу, сиротливо молчу.

Идеальным выражением опустошенности, дряблости души являются бледный

свет луны, бесконечные равнины, унылые рассветы, бесплотные духи, сеющие во-

круг себя печаль, - зыбкий, призрачный мир ранних стихов К.Д. Бальмонта, гиб-

кая музыкальность которых необычайно притягательна:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грёз.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны, шепчут ели,

В мягкой бархатной постели им отрадно почивать,

522

Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,

Ветви стройные склоняя, звукам полночи внимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбное моленье,

И тоска, и упоенье - точно искрится звезда,

Точно светлый дождь струится, - и деревьям что-то мнится,

То, что людям не приснится, никому и никогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,

В час глубокий полуночи мчатся духи через лес.

Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимн небес?

Все сильней звучит их пенье, все слышнее в нем томленье,

Неустанного стремленья неизменная печаль, -

Точно их томит тревога, жажда веры, жажда Бога,

Точно мук у них так много, точно им чего-то жаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья

Чуть трепещут очертанья вещих сказочных стволов;

Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют

И с спокойствием приемлют чары ясных, светлых снов.

Позже Бальмонт вынырнул из рокового омута и гордо призвал: «Будем как солн-

це!»

Ранний символизм В.Я. Брюсова был антихристианским и богохульным с нагро-

мождением сарказмов и причуд демонического «я»:

Я не знаю других обстоятельств,.

Кроме девственной веры в себя.

Этой истине нет доказательств,

Эту тайну я понял, любя...

Презренье - бесстрастие - нежность -

Эти три, - вот дорога твоя.

Хорошо, уносясь в безбрежность,

За собою видеть себя.

На рубеже столетий под влиянием В.С. Соловьева начало возрождаться рели-

гиозное сознание, с которым символистская поэзия восстановила связь, открывая

«вечное в мире явлений». Созданием в 1904 г. журнала «Весы» началась новая

эра русского символизма, ставшего культурным событием европейского масшта-

ба, сравнимым с литературой пушкинской поры, что и позволило Н. Бердяеву на-

звать этот период «серебряным веком».

Это время ознаменовано созданием значительных философских трудов и рас-

цветом таких богатых поэтических индивидуальностей, как Вяч.С. Иванов, А.Н. Бе

лый, В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт и в первую очередь А.А. Блок. Характер ной чертой

русского символизма был его культурный универсализм, проявлявший ся в обра-

щении к римским и ассирийским темам (Брюсов), в приверженности анг лийской

и испанской литературам (Бальмонт), немецкой лирике, средневековой бретонской

и провансальской поэзии (Блок), в отображении древних культур и ар хаики (Вяч.

Иванов). Другая особенность состояла в том, что символистское стихо творение

могло быть понято лишь в контексте целого цикла стихов или даже био графии ав-

тора, воплощенной в его творчестве. Например, Блок, для поэтического сознания

которого главной была «идея пути», формировал свой поэтический путь циклами

стихов, мечтая о Новой жизни, где, как у Данте, поэзия и биография сли лись бы во-

едино. В стихотворении «Равенна» он писал:

А виноградные пустыни,

Дома и люди - все гроба.

Лишь медь торжественной латыни

Поет на плитах, как труба...

Лишь по ночам, склонясь к долинам,

Ведя векам грядущим счет,

Тень Данта с профилем орлиным

О Новой жизни мне поет.

Каждый символист определил себе поэтический путь: Бальмонт шел от холода

и одиночества к яркому солнечному блеску; Белый, напротив, от «Золота и лазу-

523

ри» к отчаянию «Пепла» - философского пепла жизни. Философ Ф. Степун, оста-

вивший увлекательнейшие мемуары, отмечал, что у символистов были глубокие

интеллектуальные запросы и жизнь они вели совершенно «античную», предава ясь

творческому безделью - высшей божественной форме существования.

Главным парадоксом русского символизма являлось то, что, будучи бесконечно

утонченными, символисты мечтали приникнуть к земле; обладая огромной культу-

рой, тосковали о варварстве, о «скифстве» и с радостью приняли революцию.

Кризис символизма, обозначившийся к 1910 г., проявился в возникновении двух

враждебных ему и друг к другу течений - акмеизма и футуризма. Акмеизм (от

греч. akme

- цветущая сила) провозгласил возврат от многозначности обра зов, ме-

тафоричности к предметному миру и точному значению слова. Кружок акмеистов,

возглавляемый Н.С. Гумилевым

, стал одним из важнейших в литера турной жиз-

ни России в XX в.; в него входили А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам, способные

прославить любую поэтическую школу. Прямо или косвенно были связаны с акме-

измом

М.А. Кузмин, С.М. Городецкий, М.Л. Лозинский, В.Ф. Хода севич, М.А. Воло-

шин, Г. И. Иванов, И. В. Одоевцева.

Футуризм (от лат. futurum - будущее), стремясь создать «искусство будущего»,

декларировал отрицание не только традиционной культуры, ее моральных и худо-

жественных ценностей, но даже естественного языка, подменяя слова заумью - про-

извольными звукосочетаниями. Это течение не было однородным и состояло из не-

скольких группировок, в том числе эгофутуристов ( И.В. Северянин, Б.Л.Пастернак)

и кубофутуристов (В.В. Хлебников, В.В. Маяковский, В.В. Каменский), каждая из

которых притязала на роль единственного выразителя художествен ных ценностей

подлинного футуризма. Существовала еще группа поэтов-абсур дистов (И. Здане-

вич

), писавших на абсолютно непонятном, абсурдном языке - язы ке зауми. Но в об-

щих исканиях русской поэзии XX в. футуризм сродни декадент ству, символизму,

акмеизму и в необычной истории возрождения русского искус ства знаменует со-

бой поворотный момент.

Особую группу составляли поэты-имажинисты (от фр. image

- образ), воз-

главляемые С.А. Есениным.

В XIX в. наиболее значимых результатов русская культура достигла в поэзии,

прозе и музыке. На грани веков настроение общества особенно ярко проявилось в

драматическом искусстве.

А.П. Чехов в своих произведениях - рассказах, а затем в пьесах - вел читателей

от тусклой, засасывающей бытом жизни к жизни свободной и ясной. Он стал соз-

дателем «новой драмы», в которой фабула занимает второстепенное место, а ин-

терес представляет прежде всего душевное состояние героев, внутренние процес сы

вызревания их внешних поступков, сдвиги во взаимоотношениях, к моменту куль-

минации вполне равнозначные катастрофе в традиционной драме.

Драматургия Чехова с ее «подтекстовым» действием обусловила создание ре-

жиссерского театра нового качества, когда формы общения не выражены ни в

поступках, ни словесно, а построены на погружении в душевное состояние геро-

ев, названном впоследствии «искусством переживания». Таким режиссерским те-

атром нового качества стал Московский Художественный театр, созданный в 1898

г. К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко и признанный уже через де-

сятилетие лучшим театром Европы. «Чайка», «Три сестры», «Дядя Ваня» - спек-

такли, шедшие с неизменным успехом, знаменуют собой период становления МХТ,

по праву названного чеховским.

Пьесы М. Горького относятся к тому же периоду, поскольку его драматургия

сложилась под прямым и несомненным влиянием Чехова и МХТ. Были поставлены

524

три спектакля: «Мещане», «На дне», «Дети солнца», в которых великолепно про-

явил себя как актер Станиславский. Ему же принадлежит создание знаменитой

сис темы воспитания актеров, обеспечивающей им творческое раскрепощение на

сцене. В Художественном театре играла плеяда блестящих актеров, таких как В.И.

Кача лов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов, О. Л. КнипперЧехова и др.

Типичной фигурой русского «серебряного века» был Л.Н. Андреев, драматург,

который настолько обостренно чувствовал новые направления в развитии худо-

жественного сознания XX в., что в его драматургии было многое предугадано и

даже предвосхищено: и жанр пьесы-притчи, и элементы театра абсурда, и психо-

логизированное переосмысление античных сюжетов.

Влияние Художественного театра на русскую театральную жизнь было велико:

даже столичная императорская сцена, несмотря на свой традиционализм, постепен-

но перенимала опыт МХТ в области режиссуры, не говоря уже о новейших теат-

ральных течениях и школах, самыми яркими представителями которых были ре-

жиссер В.Э. Мейерхольд, сочетавший новые формы агитационного публичного

те атра с освоением классической драматургии, и актриса В.Ф. Комиссаржевская,

в чьем театре он дебютировал. Мейерхольд, будучи самым близким к символистам

театральным деятелем, поставил «Балаганчик» А. Блока. В работе над постанов-

кой пьесы, суть которой выражается словами: жизнь - балаган, где люди страда ют,

скрываясь под масками Пьеро и Арлекина, Мейерхольд открыл основные принци-

пы собственного театра - отстраненность, условность, мистика (тайна маски). Пье-

са «Балаганчик» с ее гротеском во всем - и в фабуле, и в игре актеров, и в оформ-

лении - пример театрального модернизма.

Наиболее последовательно и плодотворно идея создания «синтетического теат-

ра», на подмостках которого должны были сосуществовать все театральные жан-

ры, как драматические, так и музыкальные, отразилась в творчестве А.Я. Таирова,

зачинателя русского режиссерского авангарда. В отличие от Мейерхольда Таи ров

был свободен от влияния символистских театральных идей, выступал против ми-

стерии, уничтожения рампы, проходов через зал, считая, что все это разрушает цен-

ность театра как самостоятельного искусства и снижает его эстетическое воздей-

ствие на зрителя. Таиров был наиболее последовательным сторонником «чистого

искусства», свободного от подчинения его какой бы то ни было идеологии - рели-

гиозной или социально-политической. Театр Таирова опирался не только на высо-

кие эстетические принципы самого режиссера, но и на высокий профессио нализм

актеров, в первую очередь А.Г. Коонен со свойственной ей аффектацией в выраже-

нии чувств.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

В сознании русских живописцев буржуазный мир был лишен красоты, поэтому

они начали ее поиски за пределами прозаической действительности, в области ху-

дожественной фантазии. На этой основе возродился интерес к сказочным, мифоло-

гическим сюжетам, историческим реминисценциям

, что повлекло за собой появле-

ние новой живописной художественной формы, воссоздающей особую атмосферу

фольклорных представлений или воспоминаний о прошлом. Такое романтическое

мышление конца века проявилось в стиле модерн, ставшем, как и в европейском

изобразительном искусстве, последним большим стилем. Сложный декоративный

Реминисценция - смутное воспоминание, отголосок.

525

ритм гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен в сочетании со стилизо-

ванным растительным узором отличает живописную манеру художников модерна.

Среди тех, кто занялся возрождением красоты, на первом месте и по времени, и

по заслугам стоит Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Он первым в сво-

ем творчестве обратился к русскому прошлому, убежденный, что русский человек

чувствует себя хорошо только окруженный привычными ему формами красоты.

Еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижничества, Васнецов

перестал изображать обыденную действительность и обратился к дивному миру

народной фантастики. В картинах «Ковер-самолет», «Иван-царевич на Сером вол-

ке», «Снегурочка», «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» обнаружились с

наибольшей полнотой коренные черты русского художественного вкуса.

В русле распространенных в конце века представлений о взаимодействии всех

видов искусства, призванного украшать жизнь, Васнецов писал холсты больших

размеров, рассчитанные на интерьер общественных зданий и являющиеся важ-

ной составной частью его оформления. Многие полотна были созданы по заказу

С.И. Мамонтова для железнодорожных управлений, вестибюлей богатых домов и

ресторанных залов.

Однако творчество Васнецова не просто возвращает нас к народным формам

красоты, в своих картинах художник отразил высокие духовные и религиозные

идеалы русского народа. Успеху его живописи во многом способствовало возрож-

дение официальной религиозности и модное в начале 90-х годов увлечение мисти-

цизмом. Эффектные росписи Владимирского собора в Киеве, имеющие в колори-

те сходство с красочными симфониями древних русских и византийских церквей,

утвердили образованное общество во мнении, что Васнецов постиг самую глу-

бину православного религиозного миросозерцания и создал стенопись, равноцен-

ную древним византийским и итальянским образцам (см. цв. вкл.).

Рядом с Васнецовым всегда называют Михаила Васильевича Нестерова (1862—

1942), который искал своих героев в религиозных легендах, среди русских святых

В. Васнецов. Сирин и Алконост. Песнь радости и печали. Фрагменты. ГТГ. Москва

526

на фоне идеальной при-

роды. В церковных об-

разах Нестерова про-

сматривается влияние

национально-романти-

ческого течения модер-

на с элементами теат-

ральности в подчеркну то

смиренных выраже-

ниях лиц, глазах, драма-

тических жестах, отчет-

ливой линии силуэтов и

плоскостных цветовых

пятнах. Чарующие по

своей тонкой серебри-

стой гамме краски смяг-

чают до известной сте-

пени присущую этим

изображениям некоторую искусственность и создают особое настроение в его пре-

красных таинственно-поэтичных картинах «Пустынник», «Видение отроку Варфо-

ломею», «Св. Сергий Радонежский», «Под благовест». Эти картины - целые поэмы

русской природы, донельзя простой, хрупкой, однотонной, но и родной, и вдохно-

венной, точно воздух окрест звенит воскресным благовестом. Нестерова называ-

ют единственным русским художником, хоть отчасти приблизившимся к высоко-

му духу природы Достоевского.

И Васнецов, и Нестеров принадлежали к так называемому абрамцевскому круж

ку (1870-1890), созданному по инициативе С.И. Мамонтова, владельца подмосков-

ной усадьбы Абрамцево. Кружок объединял художников-реалистов И.Е. Репина,

В.Д. Поленова, В.А. Серова, К.А. Коровина, И.И. Левитана, но именно на почве ин-

тереса к народной истории, фольклору началась эволюция в сторону неороманти-

ческого варианта модерна.

М. Нестеров. Благовещение. Фрагменты.

Роспись Владимирского собора в Киеве

М. Нестеров. Труды Сергия Радонежского. Триптих. ГТГ. Москва

527

Васнецов совместно с Полено-

вым построил усадебную церковь

в «русском стиле», ставшую пер-

вой культовой постройкой сти-

ля модерн в его национально-

роман тическом воплощении.

Высочай шее мастерство декора-

тора, про явившееся при создании

орнамен тов для Владимирского

собора, было реализовано Васне-

цовым в рисунках для майолик,

мебели, отделки стен, в театраль-

ных де корациях и костюмах для

домаш них спектаклей, в том числе

для его знаменитой «Снегурочки».

Главная прелесть декоративных

работ Васнецова - в их красочно-

сти, сочных благородных цвето-

вых сочетаниях, присущих изде-

лиям древнерусских мастеров.

Иллюстративно-фольклорная

направленность творчества Вас-

нецова оказала большое влия-

ние на работу художников абрам-

цевского кружка. В Абрамцеве была столярная мастерская, где под руководством

художницы-декоратора Е.Д. Поленовой выпускалась мебель в «русском стиле»,

украшенная резьбой по дереву, известной на всю Россию как «абрамцево-кудрин-

ская». Там же была устроена мастерская женских рукоделий, где занимались пре-

имущественно вышивками, рисунки для которых делала Поленова и в кото рых с

наибольшей полнотой проявился ее редкий дар декоратора. Из абрамцев ской кера-

мической мастерской вышли знаменитые майолики М.А. Врубеля, казавшиеся дра-

гоценным материалом, а не раскрашенной глиной.

В абрамцевский кружок входил и такой крупный художник, как Константин

Александрович Коровин (1861-1939), обладавший необыкновенным чувством цвета,

удивительно тонко передавав-

ший и своеобразную прелесть

«северной идиллии», и пылаю-

щий огнями ночной Париж, и

мерцающие в северном сиянии

шхуны Гаммерфеста. Все эти

картины написаны в импрес-

сионистской манере, поэтому

Коровин считается русским им-

прессионистом. Не менее ярко

художник проявил себя в де-

коративных работах, театраль-

ных декорациях и панно для

Парижской выставки 1900 г.

Отрицание прозы жизни и

литературной подосновы твор-

В. Васнецов, В. Поленов. Церковь в Абрамцеве

Л. Врубель. Фрагмент скамьи в Абрамцеве. Майолика