Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

528

чества передвижников, решение чисто живописных задач, поиски абсолютной кра-

соты обусловили появление в Петербурге на рубеже столетий художественного объ-

единения «Мир искусства», или «мирискусников». В него входили в разное вре мя

почти все передовые русские художники - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М.В. Добужин

ский, Е.Е. Лансере, К.А. Сомов, В.А. Серов, И. Э. Грабарь. Главная организатор ская

роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала С.П. Дягилеву.

Эстетической программой объединения провозглашалась «априорная» красо та,

являвшаяся единственным источником творческого вдохновения: все, что лю бит ху-

дожник, все, что он считает красивым, может быть воплощено в его произ ведении,

независимо от того, современно это или нет. Ретроспективность художе ственного

мышления и почтительное отношение к художественным стилям про шлого обу-

словили выбор ведущего жанра в живописи «мирискусников»: им стали истори-

ческие фантазии на темы быта минувших эпох, но быта обязательно кра сивого,

эстетически оформленного. Творчество «мирискусников» находило разно-

образные стилевые опоры, неизменно оставаясь искусством неоклассицистским.

Валентин Александрович Серов (1865-1911), на редкость многогранный худож-

ник, картины которого с неизменным успехом выставлялись на выставках пере-

движников, а затем «Мира искусства», являлся сам по себе «целой плеядой живо-

писцев». Для него не существовало окончательно найденной манеры, раз и навсе гда

усвоенных живописных средств, он постоянно пребывал в поиске, но неизменно

картины Серова оставались удивительно красивыми и живописными. В имении

Абрамцево 22-летний художник под влиянием французских импрессионистов на-

писал один из своих самых радостных, пронизанных светом и воздухом шедев ров

- «Девочку с персиками», портрет Веры Мамонтовой.

Обостренное чувство времени, простота и непосредственность в передаче моде-

ли делают Серова выдающимся

портретистом конца XIX-на чала

XX в. Портреты И.Е. Репи на,

К.А. Коровина, И.И. Леви тана,

А.П.Чехова, Ф.И. Шаля пина,

Н.А. Римского-Корсакова, К.С.

Станиславского, Ф.Ф. Юсу-

пова отличаются замечатель-

ным сходством с оригиналом и

тонким проникновением в пси-

хологию портретируемого. Так

же достоверны портрет Алек-

сандра III, царя-миротворца, с

добродушной тонкой усмешкой

на губах и холодным, пронизы-

вающим взглядом, и особен-

но портрет императора Нико-

лая II в домашней обстановке, с

кото рого на нас смотрит краси-

вый, умный, все понимающий

чело век с печальными голубы-

ми глазами.

В рамках классицистского

течения модерна Серов создал

настоящие живописные шедев-

В. Серов. Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте.

ГРМ. Санкт-Петербург

529

ры, черпая вдохновение в

исторических стилизациях

и античных реминисцен-

циях. Его картина «Петр II

и цесаревна Елизавета на

псовой охоте», где на фоне

покосившихся изб скачут на

горячих конях граци озные

всадники, представ ляет

тонкую стилизацию XVIII

в., рождая яркое представ-

ление об этой уди вительной

эпохе со всем ее европей-

ским камуфляжем и маска-

радностью.

Новые приемы декора-

тивного решения - живо-

писный лаконизм и графич-

ность в духе «мирискусников» проявились в поздних работах Серова - порт рете

известной танцовщицы Иды Рубинштейн и картинах «Похищение Евро пы»,

«Одиссей и Навзикая». В двух последних работах Серов удивительным об разом

соединил античную строгость с живым наблюдением натуры. Живописно-гра-

фический образ быка - Зевса и девушки - Европы достигнут с помощью ли-

нейных контуров, точного взаимоотношения цветовых пятен, т.е. особого худо-

жественного языка, способного ритмикой линий и цветовых сочетаний выразить

сложный символический смысл. Модерн в творчестве Серова сохранял черты жи-

вописного реализма.

Константин Андреевич Сомов (1869-1939) нашел свой источник вдохновения

в «галантном» веке, изображая лукавых маркиз в фижмах и напудренных париках с

неизменными мушками на бледных лицах, изнеженных дам в кринолинах и кавале-

ров, словно сошедших с полотен А. Ватто. Реальностью для Сомова стала теат-

ральность, погоня за ускользающими видениями ушедшего века Людовика XV или

эпохи «Бедной Лизы» и «Графа Нулина». Сомов создавал свой мир, имеющий «анти-

кварный» привкус. Все его «маркизы», «поцелуи», «фейерверки» - иронически-сти-

лизованные сценки в жеманно-эротическом духе, созвучны стихам А. Ахматовой:

Луна освещает карнизы,

Блуждает по гребням реки...

Холодные руки маркизы

Так ароматны-легки.

«О принц! - улыбаясь присела, -

В кадрили вы наш vis-a-vis», -

И томно под маской бледнела

От жгучих предчувствий любви...

Иллюзорный мир регулярных парков, напудренных париков, хрупких фарфо-

ровых «багателей» потребовал нового живописного языка и своеобразной сим-

волики. Сомов, подобно Боттичелли, - мастер линии, передающий тончайшие

оттенки настроения в сочетании с техникой прозрачно-нежной акварели или плот-

ной матовой гуаши. Он - один из самых ярких художников-стилизаторов, точнее

других отразивший в своем болезненно-утонченном творчестве дух душев но-

растерзанного, истеричного, разочарованного «n de siecle».

Александр Николаевич Бенуа (1870-1960) черпал сюжеты для своих историче-

ских фантазий в частных подробностях быта Версаля, Петергофа, Царского Села.

Историзм художественного мышления и глубокие познания истории искусства

В. Серов. Похищение Европы. ГТГ. Москва

530

позволяли ему точно вос-

производить эпоху во все-

мее аристократическом

изя ществе («Прогулка

коро ля», «Купание мар-

кизы»). Индивидуальный

стиль Бенуа формировал-

ся подвлиянием немецкой

и анг лийской журнальной

гра фики и характеризовал-

ся преобладанием линей-

но-графического начала

над живописным; он почти

не обращался к масляным

краскам, писал акварелью

и гуашью, которые ориен-

тировали его на силуэт, под-

черкивающий цветовое К.

Сомов. Поэтому плоскость

картины часто уподобля-

лась экрану теневого театра, как, например, в произведениях версальской серии, и

представляла собой художественный синтез рисунка и цвета, что порождало пара-

доксальную живописность его работ (см. цв. вкл.).

А. Бенуа создал свой эфемерный мир театра, подобный итальянской комедии

дель арте, приобщая зрителя к тому зыбкому, преходящему, невысказанному, что

так ценилось поэтами-символистами:

А под маской было звездно,

Улыбалась чья-то повесть,

Короталась тихо ночь.

И задумчивая совесть,

Тихо плавая над бездной,

Уводила время прочь.

(А. Блок)

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) также черпал вдохновение и мотивы

в русском искусстве XVIII в. Начав с «виньеточной деятельности» художника-гра-

фика изысканного петербургского стиля, Лансере нашел опору в романти ческих ак-

варелях на темы петровского Петербурга. Таковы, например, «Санкт-Петербург в

начале XVIII в.» и «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе». Петр Ве-

ликий был кумиром «мирискусников». Поэтому «окно в Европу» -Петербург - как

символ единения русской и западноевропейской культурных традиций занял осо-

бое место в творчестве художника, столь созвучном образам, навеянным стихами

А. Ахматовой:

Фонари на предметы

Лили матовый свет,

И придворной кареты

Промелькнул силуэт.

Так мне хочется, чтобы

Появиться могли

Голубые сугробы

С Петербургом вдали...

Там солдатская шутка

Льется, желчь не тая...

Полосатая будка

И махорки струя.

Ворон криком прославил

Этот призрачный мир...

А на розвальнях правил

Великан-кирасир.

К. Сомов. Осмеянный поцелуй. ГРМ. Санкт-Петербург

531

Однако его виньетки, заставки, заглавные буквы, экслибрисы

по своему изя-

ществу, виртуозности исполнения и остроумию по-прежнему считаются высшим

достижениям в области книжной графики.

Анализируя художественный метод «мирискусников» в целом, можно сказать,

что они были «синтетиками», т.е. тяготели к соединению в одной композиции пей-

зажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда» с выходом в книж ную гра-

фику и музыкальный театр.

«Мир искусства» издавал журнал под тем же названием - своеобразный лите-

ратурно-художественный альманах, в котором сотрудничали художники, поэ-

ты, философы. Богато иллюстрированный журнал стал одним из первых образ-

цов исключительно эстетического оформления книги. Именно благодаря усилиям

«мирискусников» сценография и книжная графика получили в России такое ши-

рокое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране.

Особое место в живописи конца века занял символизм. Основой художествен ного

творчества символистов стал образ-символ, отображающий либо некие мистиче-

ские таинственные силы, якобы управляющие миром, либо смутные не достижимые

идеалы. Богатый мир романтической символики использовался ху дожниками кон-

ца века в их попытках создавать цельные художественные ансамб ли, «очаги красо-

ты», созвучные эстетическим установкам стиля модерн.

Главная идея символизма как метода художественного мышления заключалась

в разработанном еще в Средневековье принципе соответствий, когда изобрази-

тельные средства - краски, линии - только условные знаки, они ничего не изо-

бражают, а лишь символизируют мир идей.

В России самым ярким мастером, который утвердил символизм как стиль и спо-

соб мышления, был Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Творчество Вру-

беля имело иные исходные пункты движения, чем, например, Васнецова или Се-

рова: он никогда не увлекался пленэром, ему был далек реализм передвижни ков и

даже, несмотря на «априорность» красоты, провозглашаемой «мирискус никами»,

Врубель был далек и от них по избираемым темам.

Экслибрис - книжный знак, указывающий на принадлежность книги ее владельцу.

Е. Лансере. Петербург в XVIII в. ГРМ. Санкт-Петербург

532

В основе сюжетов лежали романтические увлечения художника экзотикой, ми-

фологическим фольклором, образами Средневековья и античности. Его художе-

ственные образы имели характерный для символизма двойственный смысл. Один

-внешний, всем понятный, второй - скрытый, с намеком на иное, более глубокое

содержание, понятное лишь посвященным, как и поэтические образы поэтов-сим-

волистов, в первую очередь А. Блока:

Плачет ребенок. Под лунным серпом

Тащится по полю путник горбатый.

В роще хохочет над круглым горбом

Кто-то косматый, кривой и рогатый.

В поле дорога бледна от луны.

Бледные девушки прячутся в травы.

Руки, как травы, бледны и нежны.

Ветер колышет их влево и вправо.

Шепчет и клонится злак голубой.

Пляшет горбун под луною двурогой.

Кто-то зовет серебристой трубой.

Кто-то бежит озаренной дорогой.

В роще косматый беззвучно дрожит.

Месяц упал в озаренные злаки.

Плачет ребенок. И ветер молчит.

Близко труба. И не видно во мраке.

Врубелевские образы были на редкость многозначными и всеобъемлющими:

обладающий сверхчеловеческими возможностями демон, злой дух, которого так

любили поэты-символисты, столь же злой и коварный Мефистофель, фантастиче-

ские птицы-женщины, мифический Пан, богатыри - воины, всадники, косцы, па-

хари. Между тем за всеми образами стояли извечно человеческие категории до-

бра, страдания, любви: Царевна-лебедь выражает своим взглядом безмерную

печаль, Демон, «дух изгнанья», - трагизм одиночества, Пан - мудрость (см. цв.

вкл.). Для Врубеля Демон - «дух стра-

дающий, но не злобный», в интер-

претации лермонтовского образа ху-

дожником выделено лирическое нача ло,

а не дух бунтарства, гордыни, пре зрения

к миру.

Все творчество Врубеля пронизано

поисками новой духовности, истоки ко-

торой он видел в христианском искусстве.

Его акварельные эскизы на темы «Вос-

кресение» и «Надгроб ный плач» для ро-

списей Владимир ского собора в Киеве

- наглядное тому свидетельство. Будучи

страст ным ревнителем красоты, ставя

кате горию красоты в центр художниче-

ских представлений, Врубель наде-

лял ее эпическим смыслом, поскольку

красота в его представлении должна

возвышать душу. Врубелевские обра-

зы обладают высокими художествен-

ными достоинствами, чему способст-

вует и его живописная манера,

заключающаяся в бесконечном дроб-

лении формы на грани, окрашенные

как бы изнутри светом и цветом, на-

подобие кристаллов или фантасти-

ческих каменных цветов. Врубелев-

ская живопись приблизилась к моза ике,

Л. Врубель. Царевна-лебедь. ГТГ. Москва

533

и ее отличительным качеством стала орнаментальность. Уже в картину 1886 г.

«Девочка на фоне персидского ковра» орнамент был включен и как предмет изо-

бражения, и как принцип всей композиции.

С годами это стремление к декоративности линий, силуэта и цвета обусловило

выход художника за пределы станковой живописи, подвигло его на поиск новых ма-

териалов и выразительных возможностей, прежде всего в мозаике и в керами ке. Де-

коративные росписи и витраж в особняке З.Н. Морозовой, который Вру бель оформ-

лял вместе с Ф. Шехтелем, являлись отражением синтеза искусств, ха рактерного

для русского модерна. Весьма показательно пожелание, высказанное художником

по поводу картины «Сирень», которую он хотел видеть не в музее, потому что, по

его мнению, «музей - это покойницкая», а «вделанной в стену жи лого дома, чтобы

она совершенно с нею слилась».

Другим выдающимся русским живописцем, творчество которого складывалось

под влиянием символизма, стал Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов (1870-

1905). Его основная тема - ностальгия по уходящему дворянскому быту. Изыскан-

но-декоративные полотна «Осенний вечер», «Водоем», «Реквием» с заброшенными

парками, заросшими прудами, колоннами домов и беседок с облупившейся штука-

туркой создавали особое элегическое настроение, созвучное стихам Г. Иванова:

Как лед, наше бедное счастье растает,

Растает, как лед, словно камень, утонет,

Держи, если можешь, - оно улетает,

Оно улетит, и никто не догонит.

Борисов-Мусатов стремился облечь непосредственные сюжетные мотивы в

форму аллегорий, передать не конкретную жизненную ситуацию, а обобщенное

выражение поэтического замысла, некий пластический эквивалент идеи. Как ис-

тинный живописец, Борисов-Мусатов мыслил красочными пятнами и пластикой

В. Борисов-Мусатов. Водоем. ГТГ. Москва

534

линий, которые он воплотил в своеобразную живописную форму, стилизованную

под старинный гобелен.

Своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованного

под классическое искусство XVIII в., созданный Борисовым-Мусатовым, полу чил

продолжение в творчестве живописцев-символистов «Голубой розы», содру жества

художников под эгидой журнала московских поэтов-символистов «Золотое руно».

Художники «Голубой розы» П.В. Кузнецов, Н.Н. Сапунов, М.М. Сарьян, С.Ю. Су

дейкин были по природе театралами и декораторами, соединившими в своих карти-

нах декоративность с элементами восточного искусства, иконой и русским лубком.

Их выставки в оформленных стильной мебелью и живыми цве тами залах сопрово-

ждались концертами, где звучала музыка А. Скрябина и из вестные поэты К. Баль-

монт, В. Брюсов, А. Белый читали нараспев свои стихи.

«Голубой фонтан» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) - одна из наи-

более значительных работ русского символизма. Как и все прочие картины худож-

ника, она полна поэтического вымысла: струятся воды фонтана, шелестит листва,

возникают из зыбкого тумана призрачные силуэты человеческих фигур и аркада

какого-то фантастического здания. Изысканность форм на картинах Куз нецова со-

четается с удивительной палитрой розовых, фиолетовых, перламутрово-голубых

тонов, напоминающих живописную палитру Дионисия.

Такой же перламутровый колорит, в дымке которого мерцают вазы старинно-

го хрусталя, и даже живые цветы как бы тронуты патиной времени, господствует

и в живописи Николая Николаевича Сапунова (1880-1912). Его «Голубые гортен-

зии» -своеобразный гимн хрупкой, преходящей, но в то же время и вечной красоте.

Сергей Юрьевич Судейкин (1882-1946) при создании своего эфемерного мира

прибегал к театрализации и эстетской изощренности композиционных приемов. В

его чувственных и чуть ироничных картинах «Пастораль», «Амур», «Любовь» как

бы изначально заложены литературно-поэтические реминисценции, музы кальные

образы, созвучные таким стихам М. Кузмина:

Люблю, сказал я не любя, -

Вдруг прилетел Амур крылатый

И, руку взявши, как вожатый,

Меня повлек вослед тебя...

Ручей журчит мне новый сон;

Я жадно пью струи живые –

И снова я люблю впервые,

Навеки снова я влюблен!

Это видение, сочетающее мечту и реальность, более всего ощущается в карти-

не «Романс Глинки» (см. цв. вкл.), где ритмические линии, сложная живописная

фак тура позволяют ясно услышать звуки музыки, почти физически ощутить аро-

мат летнего сада и ностальгически почувствовать атмосферу старинной усадьбы:

В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины,

Струится из окна веселый летний свет,

Хрустальным золотом ложась на клавесины,

На ветхие ковры и выцветший паркет.

(И. Бунин)

Стилистике Судейкина было свойственно игровое начало, вероятно, поэтому,

раскрыв для себя красоту народного примитива, балаганов, чайных, ярмарок и став

приверженцем русского лубочного стиля, он сделался первоклассным теат ральным

художником и работал с лучшими театральными режиссерами - К. Ста ниславским,

В. Мейерхольдом, А. Таировым.

В 1907 г. в Москве открылась первая выставка так называемого русского аван

гарда, знаменующая собой начало нового направления в искусстве, привлекавше го

к себе повышенное внимание в течение последующих двух десятилетий. Экспози-

535

ция выставки свидетельствовала о том, что с утонченной стилизацией, господ-

ствовавшей в живописи с 90-х годов XIX в., покончено. М.Ф. Ларионов, Н. С

.Гон чарова, А.В. Лентулов в равной степени отвергали как критический реализм

пере движников, так и стиль модерн. За источник своего искусства они приняли

на родное творчество во всех его проявлениях, положив начало неопримитивизму,

для которого характерны лаконичная форма, полное отсутствие перспективы и ка-

кого бы то ни было подражания природе, цветовые контрасты. И. Грабарь с издев-

кой замечал об этих художниках, что «один пишет квадратами и цифрами, другой

запятыми, а третий шваброй». Геометрические фигуры - квадрат, крест, круг, на-

писанные чистыми локальными цветами, изображал на своих картинах К.С. Мале

вич, основатель супрематизма.

В 1910 г. на выставке «Бубнового валета», ставшего затем объединением мо-

сковских художников, были представлены русские последователи П.Сезанна  Р.Р.

Фальк, П.П. Кончаловский, А.В. Куприн, И.И. Машков. Эти художники, следуя уста-

новке своего мэтра - «трактуйте природу посредством цилиндра, шара, ко нуса»,

стали строить на холсте предмет как архитектуру, вернув ему массу, объем, трех-

мерную форму, экспрессию цветовых сочетаний: кроваво-красного, темно-синего,

фиолетового. Их устремлением к синтезу цвета и формы объясняется ин терес к на-

тюрморту, ставшему ведущим жанром в их творчестве.

ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ МОДЕРНА

Культ красоты как нравственное этическое начало, преобразующее действи-

тельность, нашел воплощение и в архитектуре. Стремление создать стиль, отве-

чающий запросам времени, обусловило появление зданий с подчеркнуто индиви-

дуализированным обликом, причудливой, асимметричной композиции: Главный

принцип модерна в архитектуре заключался в выборе какого-либо мотива декора-

тивной стилизации и в подчинении ему прочих форм композицией. Такими моти-

вами могли быть исторические и национальные элементы архитектуры (неороман

тизм), природные формы

(неопластицизм), фрагмен -

ты ордера (неоклассицизм),

новейшие технико-конст-

руктивные средства (ра

ционализм). Самым вы-

дающимся архитектором

модерна, творчество ко-

торого стилистически мно-

гообразно и призна но во

всем мире, был Фе дор

Осипович Шехтель (1859-

1926).

В духе неоромантиче-

ской стилизации под фор-

мы английской готики

Шехтель построил особ-

няк для 3. Г. Морозовой на

Спиридоновке в Москве.

Здесь им был впервые

Особняк З.Г. Морозовой. Арх. Ф.Шехтель. Москва

536

реализован новый архи-

тектурный принцип. Он

отказался от традицион-

ной фронтальности, клас-

сического деления здания

на цоколь, основную и за-

вершающую части, от ор-

дерного декора и при менил

планировку по принципу

«изнутри нару жу», идя от

целесообраз ной группи-

ровки поме щений к наруж-

ному объ ему, не имеюще-

му глав ного фасада. При

плани ровке окон Шех-

тель пере нес акцент с их

декора тивного оформле-

ния на форму и ритм самих

оконных проемов. В связи

с этим возросло значение

их пропорций, рисунка пе-

реплетов, фактуры и цвета стекла.

Логичен и тщательно продуман интерьер зданиям вестибюль, парадная лестни-

ца, аванзал; гостиная являются композиционным центром, через который сооб-

щаются между собой прочие - жилые, деловые, хозяйственные - помещения. Про-

странственный принцип связи, при котором внутренние объемы плавно перете кают

один в другой, позволил архитектору трактовать интерьеры как эффектные карти-

ны, сменяющие одна другую. Роспись стен гармонирует с балками потолка, ре-

шеткой вестибюля, камином, светильниками, рамой зеркала, оконными витража-

ми, декоративной скульптурой, даже крючками вешалок. В украшении интерь еров

все декоративные росписи и витражи, выполненные М. Врубелем, искусно стили-

зованы под Средневековье: стена парадной лестницы украшена витражом с изо-

бражением едущего на коне рыцаря, а ее подножие - разноцветной скульп турной

группой наподобие тех, что украшали готические фонтаны средневековых горо-

дов. Огромные окна с крупным причудливым узором оконных переплетов, в ко-

торые вставлены цветные стекла, наполняют радужными бликами пространст во

комнат. В интерьерах особняка Морозовой кредо модерна - «априорная» красо-

та - нашло воплощение в гармонии бесчисленных деталей, составляющих уди-

вительный по своему многообразию ансамбль. В результате было достигнуто ха-

рактерное для модерна гармоничное единство внешнего и внутреннего облика

здания.

В павильонах для международных выставок в Глазго (1901), стилизованных

под деревянные шатровые храмы русского Севера, Шехтелю удалось создать впе-

чатляющий эпический и сказочный образ. Эти павильоны представляют собой

национально-романтическую разновидность модерна, так же как и Ярославский

вокзал в Москве. Центральная часть здания, имитирующая гигантскую въездную

башню, увенчана шатром, стилизованным под кокошник праздничного одеяния

девушек северных губерний. Вдоль всего объема здания тянется широкая лента

майоликового фриза, создавая ощущение единства композиции. Здание, рассчи-

танное на обозрение вблизи, кажется монументальным и массивным. А издали

Интерьер столовой в особняке З.Г. Морозовой.

Арх. Ф. Шехтель. Москва

537

эта монументальность и весомость пропадают. Фактура и цвет отделочных мате-

риалов - кирпича, камня, штукатурки в модерне вообще и в частности в произве-

дениях Шехтеля обретают такое же значение, как и декоративные элементы, со-

ставляя единое целое с рельефами, майоликовыми панно, изразцовыми фризами,

металлическими решетками.

Наряду с постройками, относящимися к национально-романтической ветви мо-

дерна, Шехтель проектировал здания в духе неопластицизма с его изменчивыми,

текучими пластичными формами, как бы воплощавшими собой настроения «n de

siecle» с его неприятием действительности, зыбкостью ощущений и тоской о луч-

шем «завтра», словом, всем тем, что поэт-декадент Н.П. Минский охарактеризовал

следующим образом:

Тоска неясная о чем-то неземном,

Куда-то смутные стремленья,

Вражда к тому, что есть,

Предчувствий робкий свет

И жажда жгучая святынь, которых нет.

Особняк Рябушинского в Москве - блестящий образец этого стиля, сочетающе-

го в себе мягкие очертания массивных крылец, прихотливые линии оконных пе-

реплетов, мерцающий мозаичный фриз, блеск зеркальных стекол. Здесь Шехтель

впервые применил железо в декоративных целях: беспокойный спиралевидный

ритм звеньев решетки ограды и балкона напоминает вечное движение волн.

Устройство внутренних помещений, как бы сгрудившихся вокруг парадной

лестницы, отражает особенности планировки особняков стиля модерн, в которых

пространство лестницы естественно перетекает в пространство открытой пло-

щадки, затем в холл, выходя огромным проемом в столовую. Ощущение единства

помещений, создаваемое планировкой, поддерживается декоративными приема-

ми: вестибюль отделяется от парад-

ной лестницы витражом и витраж же

украшает окно парадной лестницы;

текучие формы ее парапета напоми-

нают волны, тот же волнообразный

мотив повторяется в рисунке парке-

та, дверной раме, в орнаментальной

росписи стены; на рельефе, украша-

ющем камин, волнистые волосы ска-

зочной девы превращаются в крылья

и как бы в легчайшую ткань, окуты-

вающую тело, и, наконец струящим-

ся потоком стекают вниз. Особняк

Рябушинского представляет собой

зримое воплощение эстетической

установки конца века - увести мыс-

ли выше, дальше мира повседневно-

сти в область чистой красоты.

В начале 10-х годов XX в. искус-

ство модерна, главным образом ар-

хитектура, сменило свою пластич-

ность на конструктивную ясность,

простоту и даже аскетизм. В русле

Лестница в особняке С. П. Рябушинского.

Арх. Ф. Шехтель. Москва