Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

498

Соединение усилий архитекторов,

скульпторов, живописцев-декораторов и

мастеров прикладного искусства обусло-

вило уникальную стилистическую цель-

ность ампира как самостоятельного перио-

да в истории русского искусства XIX в.

В начале века большое развитие по-

лучила совершенно новая для русско-

го искусства мемориальная пластика.

Созда телем русского ампирного надгро-

бия, «поэтом просветленной скорби», как

на зывали его современники, был Иван

Пет рович Мартос (ок. 1754-1835). В

надгро биях Мартос следовал традици-

ям антич ной классики и создавал скорб-

ное на строение при помощи обобщенной

пла стической формы, силуэта и движения

драпировок, наделяя свои образы идеаль-

но бесстрастными лицами. Вместе с тем в

самой скульптуре сохранено живое чело-

веческое чувство, сдержанная эмоцио-

нальность, лиризм. Таковы «гений смер-

ти», «скорбящий гений», «плакальщицы»

в его знаменитых надгробиях М.П. Соба-

киной, Е.С. Куракиной, А.П. Кожуховой.

Наиболее типичным для русского ампи-

ра является надгробие Е.И. Гагариной:

одиноко стоящая на круглом постаменте

бронзовая женская фигура в античной

тунике, с греческой прической. Мягко ниспадающие складки одежды, устрем-

ленный к земле указующий жест и глубокая затененность глазниц придают об-

разу драматический оттенок. Если смотреть на памятник сбоку, то ощущается

трогательная беспомощность юной женщины перед лицом смерти, что переда-

но исключительно точно найденным абрисом фигуры. Любимым образом Мар-

тоса был ангел скорби с перевернутым факелом в руках как символом угасшей

жизни.

Мягкий лиризм был присущ также парковой скульптуре, украшающей гроты,

фонтаны, садовые павильоны, аллеи. Пожалуй, самая поэтичная из них - бронзо-

вая фонтанная скульптура «Молочница с разбитым кувшином» (скульптор П.П.

Соколов) в парке Царского Села. Изысканный плавный силуэт печально склонен-

ной головы, опущенной на руку, ощущение мягкости девического тела, шелко-

вистости струящейся ткани, наконец, самый материал - бронза - характерны для

ампира. Типично для этого стиля и то, что жанровый мотив лишен и тени бы-

товизма: девушка воспринимается как античная нимфа, а не заурядная молочница.

А.С. Пушкин посвятил царскосельской статуе строки, написанные греческим гек-

заметром:

Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.

Дева печально сидит, праздный держа черепок.

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;

Дева над вечной струей вечно печальна сидит.

П. Соколов. Молочница с разбитым

кувшином. Царское Село

499

Воплощением патриотических устремлений эпохи явился известный монумент

Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве, исполненный Мартосом.

Идеал национального героя, который воплощался в скульптурах В.И. Демут-Мали-

новского, С.С. Пименова, И.Е. Теребенева для Казанского собора и Адми ралтейства,

получил в памятнике Мартоса наиболее убедительное решение: ни жегородский ку-

пец Минин зовет полководца князя Пожарского на защиту Оте чества. Но поскольку

для Мартоса Греция была тем идеалом, которому он следо вал всю жизнь, его рус-

ские образы кажутся выполненными по образцам древних, хотя в аксессуарах при-

сутствуют «русские» детали, например крестьянская руба ха Минина и образ Спа-

са Нерукотворного на щите князя Пожарского.

К началу 30-х годов классицизм как направление совершенно исчерпал себя:

подъем национального чувства, гражданственный пафос служения Отчизне в рам-

ках феодально-крепостнического государства, питавшие классицизм первой чет-

верти века, после поражения декабристов не могли иметь места. Именно в этом

крылась причина постепенной деградации архитектуры и монументальной скульп-

туры во второй трети XIX в.

В первые годы царствования императора Николая I продолжалась деятель-

ность К. Росси. Много работал также архитектор В.П. Стасов, построивший

свои знаменитые «военные» соборы - Троицкий, Преображенский, триумфаль-

ные ворота - Московские, у Московской заставы, и Нарвские как памятник победы

русской гвардии в Отечественной войне 1812 г., Павловские казармы гвардей ских

полков.

Стиль, который можно назвать «николаевский ампир», стал последней фазой

развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. - это уже время

кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармо-

нии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности

декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в

стиле русской архитекту-

ры середины XIX в., дают

здания, вошедшие в за-

стройку Исаакиевской пло-

щади в Петербурге, глав-

ное место среди которых

занимал, бесспорно, Исаа-

киевский собор, возведен-

ный по проекту Огюста

Монферрана (1786-1858).

Здание собора огром-

ное, прямоугольное в пла-

не. Оно оформлено с четы-

рех сторон одинаковыми

многоколонными порти-

ками с тяжелыми фронто-

нами, украшенными

горельефами. Над собором

на высоту 101м возносит-

ся золоченый купол, бара-

бан окружен колоннадой,

увенчанной балюстрадой

со статуями.

Исаакиевский собор. Арх. О. Монферран.

Санкт-Петербург

500

Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, за-

менивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых

тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов,

зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и

капителей - все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.

Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из ме-

талла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились из лишняя

пышность и дробность форм, своеобразная «ковровость» заполнения плоскости.

Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике «русской моза-

ики», при которой камни подбирались по цвету и природному узо ру, производя в

готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в худо-

жественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за

того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура

достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль

в нем играют мозаика и живопись, выполненная выдаю щимися живописцами ака-

демического классицизма - К.П. Брюлловым, Ф.А. Бруни, П. В. Васиным. По эски-

зу Брюллова был расписан купол, Бруни создал ком позицию «Потоп», Басин - кар-

тину «Битва Александра Невского со шведами».

В то же время происходило усиление романтических тенденций. Характерной

чертой романтизма в искусстве было обращение к минувшим историческим эпо-

хам, что способствовало формированию нового художественного движения «на

ционального романтизма», охватившего всю Европу после наполеоновских войн.

Именно такими устремлениями были продиктованы опыты К. Росси по проекти-

рованию деревянных домов «в русском стиле» для ветеранов Отечест венной вой-

ны в деревне Глазово, близ Павловска, или «образцовые трактиры» О. Монферра-

на и А.И. Штакеншнейдера, имитировавшие крестьянские дома.

В николаевскую эпоху движение «национального романтизма» было ориентиро-

вано на английскую готику и прусский эллинизм. Личные вкусы Николая и его

род ственные связи с германским императорским домом послужили тому причи-

ной. Са мым выдающимся образцом этого направления стал Коттедж в Петергофе,

постро енный А.А. Менеласом в конце 20-х годов. Вся внешняя и внутренняя отдел-

ка его со ответствовала английскому «готическому дому». Мебель, готическая резь-

ба по стенам, цветные стекла в окнах создавали особую романтическую атмосфе-

ру. Жу ковский специально для Коттеджа сочинил герб в духе рыцарских времен с

мечом, венком из роз на щите и девизом «За Веру, Царя и Отечество».

Характерным примером прусского эллинизма с его жесткими, геометрически

правильными плоскостями и мелкой, дробной прорисовкой античных орнамен тов

является здание нового Эрмитажа, построенное по проекту Леона фон Кленце.

В спорах «славянофилов» и «западников» о путях развития русской националь-

ной культуры рождался «русско-византийский стиль» архитекторов К. Тона и А.

Горностаева, ставший основным в последующий период.

Живопись

С первых же лет нового века во вкусах и увлечениях общества сосуществовали

различные художественные направления: с одной стороны, царил классицизм, не

признававший никаких отступлений от своего канона, с другой - проявлялись ро-

мантические порывы к чему-то более свободному и самостоятельному. С модой на

руины, франкмасонские таинства, рыцарские романы и романсы связано раз витие

романтизма в русской живописи.

501

Выдающимся художником-романтиком периода александровского класси-

цизма являлся Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Закончив Петербург-

скую Академию художеств по классу исторической живописи, Кипренский вошел

в историю русской культуры как портретист. Особенностью русского искусства

был сплав классицизма, сентиментализма и романтизма. Это обусловило редко-

стное сочетание гражданственной возвышенности образов, созданных художни-

ком, с их индивидуальным своеобразием, человеческой теплотой. Любой портрет

Кипренского можно смотреть с этих позиций, но, пожалуй, наиболее наглядным

является «Портрет Евгр. В. Давыдова» (см. цв. вкл.). По своей героической мас-

штабности и романтической вдохновенности - это образ новой эпохи. Как служ-

ба в армии в эти годы из сословных традиций превращалась в патриотическое

дело, так и этот по замыслу парадный портрет далек от официальной парадности

XVIII в.

Евграф Давыдов - двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова, отличивший-

ся в военных кампаниях 1807-1808 гг., будущий герой «битвы народов» под Лейпцигом,

представлен удальцом и рыцарем, мятежным и мечтательным. Он похож на героя «гусар-

ских песен» Дениса Давыдова, которому «душно на пирах без воли, без распашки» и ко-

торый, подобно романтическому герою Пушкина, «бранную повесил лиру меж верной

сабли и седла». В этом портрете сполна выражено благородство души русского челове-

ка -патриота, готового сложить голову за Отечество, и вдохновенного поэта. Может быть,

именно потому так сильна традиция считать это изображение портретом «певца-героя»

Дениса Давыдова, что оно совпадает с образом легендарного поэта-партизана, являюще-

гося общенародным идеалом.

В картине с удивительным для XIX в. мастерством достигнута цветовая гар-

мония: иссиня-черное небо и оливковая листва оттеняют курчавую голову и ме-

дово-желтоватый тон лица героя, алый, сверкающий золотом ментик подчерки вает

сияющие белизной лосины со свешивающимся серебряным шнуром порту пеи. И

не только облик героя, но и колорит создают мажорное настроение.

В «Портрете Евгр. В. Давыдова» Кипренский предстал романтиком, но ро-

мантиком русским, отражающим яркую самобытность русского искусства. Она

была обусловлена особенностями исторического периода 1800-1810 гг., тем, что

Россия вступала на путь освободительной борьбы с врагами Отечества, и вера в

справедливость, в победу, социальный оптимизм, высокая гражданственность и

общественный пафос продиктовали специфические черты русского романтизма.

Кипренский создал целую галерею портретов героев войны 1812 г., демон-

стрируя изумительную способность к видоизменению живописной манеры, ко-

лористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета в каж-

дом случае.

Безусловным шедевром художника стал портрет А.С. Пушкина, считающий-

ся лучшим из прижизненных портретов поэта, ибо среди художников того време-

ни только Кипренский смог приблизиться к Пушкину по верному пониманию важ-

нейших исторических тенденций эпохи.

О портрете восторженно писали, что это «живой Пушкин... видев его хоть раз

живого, вы тотчас признаете его проницательные глаза и рот, которому недоста-

ет только беспрестанного вздрагивания». Пушкин писал Кипренскому: «Себя как

в зеркале я вижу...» И смысл этих слов, надо полагать, гораздо глубже, чем мо-

жет представляться человеку непосвященному. Кипренский был одержим меч-

той со здать такую систему живописи, которая давала бы полную иллюзию жиз-

ни, «действуя, как зеркало, которое переливается столькими же красками, сколько

их есть в вещах, отраженных на его поверхности». И то, что отразил художник на

502

поверхности, - это печать нелегких размышлений й горечи на благородном челе

при внешнем спокойствии позы. Сопричастность духовному миру поэта позво-

лила Кипренскому создать непреходящий образ, созвучный бессмертным стро кам

«Памятника»:

Я памятник воздвиг себе нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа.

Вознесся выше он главою непокорной

Александрийского столпа.

Замечательным живописцем, создателем своеобразного национально-роман-

тического течения в русской живописи был Алексей Гаврилович Венецианов

(1780-1847), любимый ученик Боровиковского. Венецианов создал уникальный

стиль, соединив в своих произведениях традиции столичного академизма, русский

ро мантизм начала XIX в. и идеализацию крестьянской жизни. Он стал родоначаль-

ником русского бытового жанра. Вопреки существовавшему в академической эсте-

тике противопоставлению «натуры простой» и «натуры изящной», Венециа нов, об-

ратившись к изображению крестьянской жизни, показал ее как мир, ис полненный

гармонии, величия и красоты. Стиль Венецианова оказал влияние и на развитие

прикладного искусства. Его рисунки, на которых были представлены «характер-

ные типы», населяющие Российскую империю, послужили основой для создания

серии фарфоровых статуэток на заводе Гарднера.

Вместе с тем в официальной художественной жизни главенствующим являлся

романтизм, соединившийся в это время с академическим классицизмом.

В 30-40-х годах XIX в. ведущая роль в изобразительном искусстве принадле-

жала живописи, главным образом исторической. Характерной особенностью ее

являлось отражение событий древней истории в трагические кульминационные

моменты. В отличие от исторической живописи предшествующей эпохи (А.П. Ло-

сенко), тяготевшей к национальной истории с нравоучительными сюжетами, где

светлое начало торжествует над силами зла, исторические композиции К.П. Брюл

лова, Ф.А. Бруни, А.А. Иванова носят отвлеченный символический характер. Как

правило, их картины написаны на религиозные сюжеты, акцент в изображении пе-

реносится с центральной фигуры главного героя на толпу в критический момент.

Мятущиеся толпы, преследуемые слепым неотвратимым роком (Брюллов «Послед-

ний день Помпеи») или божественным возмездием (Бруни «Медный змий»), припа-

дают к стопам пророков и подножиям идолов. Драматичность сюжета, динамич-

ность композиции, накал страстей, контрастные цветовые и световые эффекты - все

эти особенности, присущие произведениям Брюллова, Бруни и Иванова, определи-

ли романтический период в развитии русской исторической живописи.

Ведущая роль тут принадлежит Карлу Павловичу Брюллову (1799-1852), со-

единившему в своем творчестве романтический замысел с классицистическим

кано ном изображения. Главным произведением Брюллова современники едино-

душно считали большое историческое полотно «Последний день Помпеи». За-

мысел кар тины строился на романтическом эмоциональном контрасте между

совершенст вом изображенных людей и неизбежностью их гибели: рушатся здания,

валятся мраморные истуканы, и никто, будь он смелым, красивым и благородным,

не может спастись во время катастрофы. Характерным для романтизма было также

стремление «увидеть» и правдиво передать историческое событие: Брюллов даже

сделал с натуры рисунок «Улицы гробниц», почти без изменений воспроизведен-

ный в картине. Классицистическая академическая традиция проявилась здесь в

некой искусственности композиции, напоминающей помпезный оперный финал,

503

в подмене живых людей собранием

восковых фигур с очень красивы-

ми, но мертвыми лицами и такими

же жестами, в чисто театральной

крикливости, напоминающей, по

словам А. Бенуа, «горение бен-

гальских огней и вспышки мол-

ний». Вместе с тем Брюллов

по ражает своим артистизмом, вир-

туозной техникой, композицион-

ным размахом и яркой живопис-

ностью.

Брюллов был также одним из

самых значительных и популяр-

ных русских портретистов своего

вре мени. Он - мастер прежде все-

го парадного портрета маслом, где

человек представлен во весь рост в

торжественной обстановке, а так-

же превосходных карандашных и

акварельных портретов. Портреты

Брюллова отражают романтиче-

ский идеал красивой и гордой лич-

ности, стоящей выше окружающе-

го. Такова, например, «Всадница»,

исполненная в сияющих золотисто-

палевых, розовых и зеленовато-

коричневых тонах, напоминающих сочную валёрную живопись XVIII в.

В своем полном великолепии громадный талант Брюллова, несмотря на ака-

демическую вышколенность, проявился в двух портретах графини Ю.П. Самой-

ловой - с воспитанницей Джованиной и арапчонком и с воспитанницей Амацил-

лией в маскараде. В последнем портрете простота композиции и лаконизм

коло рита, построенного на насыщенном цветовом контрасте синего с красным,

при дают полотну особую декоративность и в то же время монументальность.

Краси вое холодноватое лицо графини в обрамлении черных локонов на фоне яр-

ко-красного занавеса, ее одеяние маскарадной королевы, юная спутница в восточ-

ном наряде, пестрая толпа масок в глубине зала - все способствует созданию яр-

кого романтического образа.

Брюллов создал также целый ряд портретов, раскрывающих реальный образ

человека; романтическое начало в них проявлялось только в красочности и насы-

щенности цвета. Таков портрет издателя художественной газеты А.Н. Струговщи-

кова в черном плаще на алом фоне, где верно подмечены противоречивые чер-

ты его личности: модного писателя, жуира, восприимчивого и чуткого ценителя

искусства.

Имя Брюллова стало символом нового живописного академизма с элементами

романтики.

Еще более академический романтизм проявился в творчестве Федора Антоно-

вича Бруни (1799-1875). Его «Медный змий» целиком принадлежит своей эпохе:

лица сливаются в толпу, охваченную общим страхом и рабской покорностью. Ритм

распределения человеческих фигур, распределения света и тени как бы повторяет

К. Брюллов. Портрет Ю.П. Самойловой с приемной

дочерью Амациллией Паччини. ГРМ. Санкт-Петербург

504

ритм, в котором нарастают и затухают эмоции толпы. Религиозно-мистическая на-

правленность картины отражала модные при дворе и в великосветских кругах на-

строения.

Самое значительное явление в русской живописи 30-50-х годов XIX в. - ра-

боты Александра Андреевича Иванова (1806-1858). Иванов использовал тради-

ционные академические приемы компоновки картины с помощью восковых мо-

делей-манекенов, стремился во всем проверять «классицизм натурой», сличая

собствен ные этюды с античными скульптурами, заимствуя у них позы и движе-

ния. «Апол лон, Кипарис и Гиацинт, занимающиеся музыкой и пением», «Явле-

ние Христа Марии Магдалине после Воскресения» вобрали в себя все черты ака-

демического классицизма, смягченные романтической трактовкой. Наиболее

типичным при мером исторической живописи второй трети XIX в. является его

прославленная картина «Явление Христа народу», в которой художник хотел вы-

разить сущ ность христианства, тот нравственный переворот, который произвели

морально-этические нормы этого учения. В ходе своего титанического двадца-

тилетнего труда художник все более убеждался в ограниченности традиционных

академиче ских приемов композиции, рисунка, живописи и стремился писать ре-

альную жизнь, а не придуманные академические постановки. Этюды лиц к кар-

тине - целое вдохновенное художественное исследование того, каков человек в

рабстве, в со мнении, в слепоте фанатизма, в прозрении истины. Здесь мы видим

человечество на историческом перепутье, на рубеже язычества и христианства, в

момент ду ховного прозрения, перед выбором своего пути, и все это с неподража-

емым пси хологическим мастерством воссоздано Ивановым. Глубина постижения

свойств человеческой души ставит Иванова в ряд величайших мастеров мировой

живопи си. Этюды Иванова уникальны и с точки зрения колорита: голубые тени на

чело веческом теле, серая, тусклая зелень на солнце, оранжевые и зеленые рефлек-

сы на лицах - вся та пестрота и новизна цветовых соотношений, к которым пришли

А. Иванов. Явление Христа народу. ГТГ. Москва

505

только импрессионисты и которых до Иванова во всей истории живописи вооб ще

не было. Но целиком перенести свои красочные находки на большое полотно, так

же как фигуры и типы, писанные с натуры, он не решился.

Недаром современники сочли, что картина похожа на гобелен, а А. Бенуа пи сал,

что она производит тягостное впечатление, ибо кажется, что перед тобой две кар-

тины - одна написана поверх другой, верхняя воспринимается как тоскливая и вя-

лая калька с той, которая под нею.

Принадлежность к романтизму «Явления Христа народу» на первый взгляд не

представляется столь же неоспоримой, как полотен Брюллова и Бруни. В ней отсут-

ствуют драматичность сюжета, динамика действия, бушевание страстей, цветовые

и светотеневые эффекты. Вместе с тем общий замысел картины, ее идея, несомнен-

но, романтичны: призыв пророка Иоанна Крестителя и проповедь Христа должны

бы ли пробудить от «векового безмолвия» народ Иудеи. Это соотносилось также с

идеей о мессианском предназначении художника и искусства. Замысел «Явления

Христа народу» отражал романтическое понимание исторического процесса как

процесса нравственного совершенствования человечества. Талант Иванова, про-

явившийся в изображении библейского сюжета, стал предтечей новой живописи.

У А. Иванова не было последователей в России. Он был последним историче-

ским живописцем, после которого русская школа живописи стала развиваться по

пути «иллюстрации действительности» и «обличения жизни» в картинах худож-

ников «натуральной школы» и передвижников.

Натуральная школа, которой присущи черты критического реализма и острой

социальной направленности, возникла в середине XIX в. первоначально в рус-

ской литературе и проявилась в произведениях Н.В. Гоголя, Н.А. Некрасова, Ф.М.

Достоевского, И.А. Гончарова, Д.В. Григоровича. Одновременно с новой ли-

тературой, представители которой стремились к «натуральности, естественно-

сти, изображению жизни без прикрас», к середине 40-х годов XIX в. появилось

целое поколение художников - приверженцев натуральной школы. И первым

среди них следует считать Павла Андреевича Федотова (1815-1852), картины ко-

торого представляют собой сцены из жизни, где трагическая сущность ситуации

скрыта под покровом обыденного. Это своего рода нравственные проповеди, цель

которых - исправление ближних. Таковы «Свежий кавалер», «Разборчивая неве-

ста», «Завтрак аристократа», «Сватовство майора».

В картине «Сватовство майора» было типичное явление тогдашней жизни - брак по рас-

чету: разбогатевший купец и вся его семья мечтают попасть «из грязи в князи» посред-

ством брака дочки с разорившимся майором. Здесь наиболее ощутимо характерное для

Федотова искусство мизансцены: в центре жеманная невеста вырывается из рук матери,

грубо хватающей ее за юбку, чтобы удержать в комнате, остальные персонажи объедине-

ны в группы, каждая из которых по-своему «рассказывает» о купеческом патриархальном

быте. Необычайная отточенность, выразительность поз, жестов, мимики персонажей по-

зволяют на мгновение увидеть подлинные нравы этого семейства. Через минуту дочь опра-

вит платье, маменька будет любезно улыбаться и кланяться, кухарка и домочадцы скроют-

ся в задние комнаты. Персонажи выбраны Федотовым с удивительным знанием русской

жизни и представляют любопытную и драгоценную коллекцию характерных для 40-х го-

дов физиономий.

Картина представляет истинный шедевр в живописном отношении: ее цвето вое

решение построено на выразительном сопоставлении розового, лилового с зеле-

новато-охристым и желтым. С замечательным чувством материала переданы пере-

ливы плотной шелковой ткани, мерцание старой бронзы, блеск прозрачного стек-

ла. В мягких линиях откинутой головы невесты, в ее жесте помимо жеманства

506

много женственности, подчеркнутой воздушностью бело-розовых тканей ее на-

ряда. Во всем этом помимо Федотова-сатирика чувствуется Федотов-поэт.

Однако самым поэтическим и совершенным произведением Федотова счита ется

его последнее полотно «Анкор, еще анкор!», где драматургического действия почти

нет, а тема раскрывается в позе, в жесте, в цветовом решении картины.

В тесной, тускло освещенной догорающим огарком избе растянулся на полатях несчаст-

ный молодой офицерик, убийственно скучающий от вынужденного безделья на зимней сто-

янке в какой-то деревне. Единственное его развлечение - прыжки пуделя через палочку. «Ан-

кор, - кричит офицерик собаке, - еще анкор!» - и неугомонное веселое существо неус танно

скачет на утеху своему хозяину.

Отупляющее однообразие и удушливая атмосфера жизни в глухом углу мастерски

переданы цветов: горячечно-красный колеблющийся свет одинокой свечи пятнами

выхватывает из сумрака кажущиеся расплывчатыми и нереальными предметы, кон-

трастируя с холодными серо-синеватыми тонами залитого луной пейзажа за окном.

Федотов был в русской жанровой живописи предтечей критического реализма.

Именно этому аналитическому методу, вскрывающему противоречия окружающего

мира, предстояло стать господствующим в русском искусстве второй половины XIX в.

Музыкальная культура

Характерным явлением культурной жизни начала века стали литературно-музы-

кальные собрания, инициаторами которых выступали выдающиеся русские лите-

раторы. Широкую известность приобрели музыкальные собрания у А.А. Дельвига,

где наряду с поэтами А.С. Пушкиным, И.А. Крыловым, Н.И. Гнедичем, Д.В. Ве-

невитиновым бывал композитор М.И. Глинка.

Музыкальный салон М.Ю. Вильегорского, просвещенного композитора-лю-

бителя, имел общепризнанное значение «привилегированного» концертного зала

П. Федотов. Сватовство майора. ГТГ. Москва

507

столицы. Здесь блистали лучшие русские артисты и приезжие знаменитости, при-

чем иностранные гастролеры могли рассчитывать на успех у аудитории в пуб-

личных концертах только после закрытых вечеров у М.Ю. Вильегорского.

В Москве 1820-х годов средоточием музыкальной жизни был дом А.С. Гри-

боедова на Новинском бульваре, где встречались композиторы А.А. Алябьев, А. Н.

Верстовский, первый русский критик-музыковед В. Ф. Одоевский.

Но самым знаменитым был музыкальный салон З.А. Волконской, прославлен-

ной красавицы, певицы, писательницы, поселившейся в Москве в 1824 г. у Твер ских

ворот в настоящем палаццо с римскими статуями и помпейскими фресками. На ве-

черах в ее доме устраивались литературные чтения, концерты, театральные пред-

ставления, оперные любительские спектакли, живые картины, маскарады, детские

спектакли по пьесам Расина. В салоне Волконской постоянно собирались члены

философско-литературного кружка «Общество любомудрия» Д.В. Веневити нов,

В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, С.П. Шевырев. Литературные чтения по сещали

почти все известные поэты: В.А. Жуковский, Е.А. Баратынский, Н.М. Язы ков, А.А.

Дельвиг, ссыльный польский поэт А. Мицкевич, И.И. Козлов (посвятив ший княги-

не свой знаменитый перевод плача Ярославны из «Слова о полку Игореве»), писа-

тели М.Н. Загоскин, И.С. Тургенев, А.С. Грибоедов. Все вокальные знаменитости, с

успехом выступавшие в 20-е годы в России, - Полина Виардо, Ан желика Каталани,

- непременно бывали на музыкальных вечерах княгини. Имен но в салоне Зинаиды

Александровны был устроен знаменитый музыкальный ве чер в честь уезжавшей в

ссылку к мужу М.Н. Волконской (урожденной Раевской), на котором присутство-

вал А.С. Пушкин, читавший «Послание к узникам»:

Во глубине сибирских руд

Храните гордое терпенье,

Не пропадет ваш скорбный труд

И дум высокое стремленье...

Великий поэт был частым гостем в салоне З.А. Волконской. «Возвращайтесь,

- писала она ему вослед. - Великому русскому поэту подобает писать или среди

раздолья степей, или под сенью Кремля; творец «Бориса Годунова» принадлежит

городу царей». В ответ Пушкин послал ей свою поэму «Цыганы» с известным сти-

хотворным посвящением:

Среди рассеянной Москвы,

При толках виста и бостона,

При бальном лепете молвы

Ты любишь игры Аполлона.

Царица муз и красоты,

Рукою нежной держишь ты

Волшебный скипетр вдохновений,

И над задумчивым челом,

Двойным увенчанным венком,

И вьется, и пылает гений.

Певца, плененного тобой,

Не отвергай смиренной дани,

Внемли с улыбкой голос мой,

Как мимоездом Каталани

Цыганке внемлет кочевой.

Музыкально-литературные кружки 20-30-х годов объединяли лучших пред-

ставителей русской интеллигенции и сыграли важную роль в развитии театраль-

ной и музыкальной общественной жизни.

Большую роль в развитии русского театра, формировании исполнительских

школ в опере, драме, балете сыграли крепостные театры, на подмостках которых

впервые проявились таланты П. Жемчуговой, Т. Гранатовой и многих других.

Традиция крепостного театра постепенно уступала место публичным город ским

казенным театрам, где выдвинулась целая плеяда драматических актеров, таких как

Е.С. Семенова, А.С. Яковлев, П.С. Мочалов.