Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

478

колепием и строгостью отделки, богато украшены многочисленными колоннами и

полуколоннами из цветного мрамора, многоцветной росписью.

Одним из символов «екатерининского классицизма» стали сооружения Чарльза

Камерона (1740-1812) в Царском Селе, где он создал галерею, названную впослед-

ствии Камероновой, Агатовые комнаты и Холодные бани. Камерону удалось ожи-

вить здесь античные образы в тех зримых формах, которые соответствовали пред-

ставлениям об идеальной красоте древнего мира. Характерными для Камерона

архитектурными формами были стройные ионические колонны, купол, ниши со

статуями, круглые медальоны, тонкий лепной орнамент, напоминающий помпей-

ские гротески. Но самой замечательной и неподражаемой чертой его стиля ста ла

«прозрачность» колоннад, как бы растворяющихся в пейзажном парке, органи чески

с ним сливающихся. В своей знаменитой галерее Камерон, почти точно воссоздав

образ Эрехтейона в Афинах, отступил от классицистического канона и вдвое уве-

личил расстояние между колоннами, что создало эффект изысканной утонченности

и устремленности ввысь. По чистоте пропорций и изяществу Камеронова галерея

не уступает лучшим античным образцам. Редко какое архитектур ное сооружение

своими размерами и силуэтом так гармонирует с окружающим ландшафтом. А. С.

Пушкин писал в «Воспоминаниях в Царском Селе»:

А там в безмолвии огромные чертоги,

На своды опершись, несутся к облакам.

Не здесь ли мирны дни вели земные боги?

Не се ль Минервы росский храм?

Первый этаж галереи и так называемых Холодных бань был намеренно покрыт

грубо обработанным, пористым, будто бы изъеденным веками камнем. Этот свое-

го рода «пьедестал времен» создавал иллюзию подлинного античного памятника.

Второй этаж с прогулочной колоннадой, висячим садом и роскошными Агатовыми

Галерея. Арх. Ч. Камерон. Царское Село

479

комнатами, сплошь по-

крытыми самоцветами

и изысканным римским

декором, представлял

собой «античный дом со

всею обстановкой», где

все предназначалось для

возрождения древней

жизни и должно было

быть устроено «по-на-

стоящему», с римскими

кушаньями и римскими

одеждами.

Уникальный стиль

Камерона, в котором

причудливо соединялись

мотивы Древней Греции

и Помпеи, проявился и

при оформлении новых

апартаментов импера-

трицы в Царскосельском

дворце. В интерьере Зеленой столовой он применил лепной декор изысканного ри-

сунка, лишь отчасти ассоциирующийся с античным, а Опочивальню оформил фре-

сками в орнаментальном помпейском стиле. При украшении интерьеров, по мимо

традиционных мрамора и золоченой бронзы, Камерон использовал ориги нальную

облицовку из разноцветного стекла, фаянсовые медальоны знаменитого англий-

ского мастера-керамиста Дж. Веджвуда, узорные бронзовые накладки на стекле

или мраморе.

Оригинальный «прозрачный» стиль Ч. Камерона проявился также при укра-

шении им парков в Царском Селе и Павловске. Порождением новых вкусов ста-

ло создание особого, естественного ландшафта вокруг загородного дворца. При

Екатерине II сады перестали напоминать колоссальные гостиные с зелеными сте-

нами, вызолоченной скульптурой и фонтанами. В духе просветительских идей

Ж.Ж. Руссо стали любить все простое, естественное. Вблизи дома, построенно-

го в архитектурных формах классицизма, обычно размещался «собственный са-

дик» регулярного стиля, переходящий в парк свободной планировки с гротами,

па вильонами, насыпными холмами, искусно подобранными породами деревьев,

лужайками. При оформлении парков Камерон проявил себя настоящим виртуо-

зом, тонко чувствующим русский пейзаж. Легкие колоннады его павильонов слов-

но растворялись в окружающем пейзаже, служа его естественным продолже нием.

Построенный в Павловске в виде ротонды Храм дружбы вторил очертани-

ем изгибу реки, а колонны гармонировали с белыми стволами берез. Этот храм

стал классическим образцом для русских усадебных парков. Подобные соору-

жения вызывали к жизни поэтические образы особого рода, совмещавшие и

мир поэтических мечтаний, и мир восточных грёз, и мир идеальной античной

гармонии.

Основание Петербурга и перенесение столицы сыграло в истории русского зод-

чества решающую роль и определило направление его дальнейшего развития. От-

ныне всей последующей архитектуре суждено было развиваться по двум парал-

лельным руслам - петербургскому и московскому.

Агатовые комнаты. Арх. Ч. Камерон. Царское Село

480

Архитектурный облик Москвы в царствование Екатерины II определялся, так

же как и Петербурга, классицистическими тенденциями. Но в отличие от парадно-

го европейского классицизма Северной Пальмиры, идеалом обитателей Москвы,

слывшей во времена Екатерины «дворянской республикой», был дом, стоящий «по-

коем» в окружении пейзажного парка с классической беседкой над прудом. Компо-

зицию дополняли ворота в усадебном духе. Такой архитектурный тип был продик-

тован новым стилем московской жизни, вкусами и интересами дворян-помещиков,

оставивших государственную службу и осевших в Москве.

Выразителем вкусов москвичей той поры был Матвей Федорович Казаков

(1738-1812). Он - создатель неповторимого архитектурного облика города, в ко-

тором мягкие очертания московских холмов, зелень садов, живописные силуэты

храмов органично сливались с классической формой зданий.

Все городские жилые постройки Казакова имели невысокий фундамент, четы-

рех- или шестиколонные портики, треугольные фронтоны, полукруглые арки,

скромные оконные наличники с замковыми камнями в виде маски, двухцветную

окраску и уникального рисунка чугунные решетки. Даже здание Московского уни-

верситета своей архитектурой напоминало городскую усадьбу. Между тем этот об-

раз оправдан не только художественно. Современники Казакова искренне считали,

что люди сотворены для знаний, для науки. Уподобление «жилища на ук» частному

жилищу вполне соответствовало духу Просвещения.

Та же атмосфера частного жилища и одновременно общественного форума ощу-

щалась в здании Благородного собрания. В 80-х годах XVIII в. московское дворян-

ство поручило Казакову перестроить приобретенное обществом старое зда ние в

клуб для своих собраний. Ему надлежало в архитектуре выразить идеал об щения не-

зависимых членов общества, не связанных повинностью дворцового це ремониала.

Огромный Колонный зал в форме античного перистиля (двора, ок руженного колон-

надой, в римском доме) был пристроен к слегка переделанному старому зданию,

преобразованному в великолепные анфилады гостиных и залов.

Университет. Арх. М. Казаков. Москва

481

Казаков был приверженцем центрических построек с ротондами и куполом, как,

например, здания Дворянского собрания, Сената в Кремле и Голицынской больни-

цы. Зодчий строил церкви-ротонды, мавзолеи-ротонды, жилые дома с ро тондами,

беседки-ротонды, и этот архитектурный образ как нельзя лучше соот ветствовал ду-

ховным устремлениям и идеалам того времени. Ротонда изначально связана с иде-

ей земного счастья, поскольку корни происхождения образа следует искать в антич-

ных формах храма Весты - богини домашнего очага, а затем, в ренессансную эпоху,

- в живописи Перуджино и Рафаэля, изображавших ротонду. В век Екатерины ро-

тонда стала ведущей архитектурной формой - символом гря дущего «века разума»

и всеобщего счастья, наступления которого с оптимизмом ожидали и современни-

ки Казакова. В оде «На счастие» Г. Державин писал:

Всегда прехвально, предпочтенно,

Во всей вселенной обоженно

И вожделенное от всех,

О ты, великомощно Счастье!

Источник наших бед, утех,

Кому и в ведро, и в ненастье

Мавр, лопарь, пастыри, цари,

Моляся в кущах и на троне,

В воскликновениях и стоне,

В сердцах их зиждут алтари!..

Слети ко мне, мое драгое,

Серебряное, золотое,

Сокровище и божество!

Слети, причти к твоим любимцам!

Я храм тебе и торжество

Устрою, и везде по крыльцам

Твоим рассыплю я цветы;

Возжгу куреньи благовонны

И буду ездить на поклоны,

Где только обитаешь ты.

Современником Казакова, крупнейшим зодчим являлся Василий Иванович Ба-

женов (1737-1799), судьба которого была драматичной, ибо все его замыслы тер-

пели крушение. Проект по перестройке московского Кремля, первоначально одоб-

ренный Екатериной II, предполагал возведение форума, соединявшего колоннада ми

и арками старые кремлевские соборы, а также постройку грандиозного Крем-

левского дворца, уступами спускающегося к Москве-реке. В соответствии с замыс-

лом архитектора стены старого Кремля должны были быть частично срыты. Но

требовавшая колоссальных затрат постройка так и не была осуществлена.

Не менее грандиозным был проект подмосковной императорской резиденции

«Царицыно» в селе Черная Грязь. Баженов обратился к национальным традици-

ям русской архитектуры XVII в., в частности «нарышкинского барокко». Но им-

ператрице дворец не понравился, вероятно, из-за его «готического» облика и не-

соответствия нормам европейского классицизма. Основные сооружения были

разобраны, а заказ передан М. Казакову. Михайловский замок в Петербурге то же

пришлось строить другому архитектору - В, Бренне. Единственной завершен ной

постройкой Баженова можно считать дворец-усадьбу Пашкова с его почти фран-

цузской изысканностью и ювелирной отделкой.

Конец XVIII в. был отмечен нарастанием романтического мироощущения, воз-

никшего из сентиментализма Просвещения с его проповедями о возвращении к

природе и восхвалением к «естественному человеку». В России романтическое ми-

роощущение как устремленность к возвышенному, эстетизация всего грустно го

и печального оформилось в стилистическое течение, получившее название «пав-

ловского романтизма» по названию Павловска - загородной усадьбы Павла I, где

был построен архитектурный ансамбль, явившийся отражением романтических

вкусов будущего императора. Он считается одним из самых гармоничных худо-

жественных комплексов в истории мирового искусства, удивительным образом со-

единившим в себе русский пейзаж, строгий классицизм и английский пейзаж ный

парк с его непременной атрибутикой - руинами, мавзолеями, беседками, обелиска-

ми, мостиками и хижинами.

482

Дворец, построенный архитектором Ч. Камероном при участии Виктора Фран-

цевича Бренны (1745-1820), любимого архитектора и художника-декоратора Пав-

ла I, считается классикой русского искусства. Центральную часть дворца, оформ-

ленную портиком, венчает купол, украшенный дорическими колоннами. Боковые

корпуса, соединенные с центральным двумя полукруглыми галереями, образуют

парадный двор, к которому из парка ведет тройная липовая аллея. Часто бывав ший

в Павловске В.И. Жуковский посвятил дворцу такие строки:

Воспоминанье здесь унылое живет,

Здесь, к урне прислонясь задумчивой главою,

Оно беседует о том, чего уж нет,

С неизменяемой мечтою.

Особое очарование придают дворцу удачно найденные пропорции и контраст

между центральным корпусом, богато декорированным колоннами и лепниной, и

боковыми флигелями, лаконичными по архитектурному решению. Отделкой двор-

ца руководила сама великая княгиня Мария Федоровна, наделенная многи ми та-

лантами и считавшаяся покровительницей искусств.

Романтический образ цитаделей Мальтийского ордена, магистром которого

был Павел I и которому он придавал сверхъестественное значение, сумел

вопло тить Бренна в архитектуре Гатчинского дворца и Михайловского замка в

Петер бурге.

Михайловским замком именовалась вся петербургская резиденция Павла I, т.е.

архитектурный комплекс, включающий с южной стороны корпуса конюшен и зда-

ния, где проходило строевое обучение солдат, два круглых павильона га уптвахты,

плац с памятником Петру I архитектора К. Растрелли, дворец и обвод ные каналы

вокруг дворца и площади.

Императора привлекала архитектура эпохи Возрождения, поэтому дворец дол-

жен был напоминать ренессансный палаццо, но издали выглядеть как непри-

ступный глухой монолит. Такая стилизация в архитектуре XVIII в. была вызва-

на любовью к мистификации как неотъемлемой части романтического мышления.

План замка являет собой квадрат, в середину которого вписан восьмиугольник вну-

треннего двора.

Архитектура Михайловского замка столь разнообразна, что по многогранно сти

художественного образа ей нет равных: все фасады решены по-разному. Дво рец вы-

глядел очень нарядным и праздничным благодаря тому, что стены были выкраше-

ны в оранжевый цвет, карниз, колонны и лепные детали ярко выбелены, а на зеле-

ной крыше по углам здания укреплены раззолоченные картуши. С раз ных сторон

архитектурное оформление замка рождало различные ассоциации.

Главный фасад, облицованный мрамором, был оформлен в виде портика. Су-

ровость композиции несколько смягчали ионические колонны верхних этажей, ат-

тик с вписанным в него треугольным фронтоном и рельеф «История заносит на свои

скрижали славу России». На особый лад должен был настраивать мысли и чувства

церковный фасад, колокольня которого, увенчанная золотым шпилем, играла в си-

луэте всего замка ту же определяющую роль, что и собор в Петропав ловской кре-

пости. Открытый северный фасад, светский садовый, был богато ук рашен. Восточ-

ный был скромнее прочих и походил на фасад частного дома, но именно над ним

развевался императорский штандарт.

Творениям классицизма в «золотой век» Екатерины в России нет аналогий. Ни-

где в Европе ни в XVIII в., ни в начале XIX в. не удалось достичь того велико-

лепия, той величественной красоты, которая характеризует классицистические

483

архитектурные ансамбли Петербурга и его пригородов. Русский классицизм - это

великое явление в истории мирового искусства.

В соответствии с требованиями классицизма произошли значительные изме-

нения в изобразительном искусстве, в первую очередь в живописи. Внимание уде-

лялось в основном сюжетно-тематической картине и портрету.

Одним из основоположников исторического жанра, включавшего мифологи-

ческие, библейские и литературные сюжеты, был Антон Павлович Лосенко (1737-

1773). Его самые значительные работы, такие, как «Жертвоприношение Авраа ма»,

«Прощание Гектора с Андромахой», «Владимир и Рогнеда», являют собой образцы

русского академического стиля, кредо которого - подражание антично сти. Но по-

скольку русский классицизм не имел глубинных корней для своего раз вития, клас-

сицистическая историческая живопись производила впечатление не сколько наду-

манной и излишне патетичной. Несмотря на лица, «исправленные» под антики,

классические позы святых и римских героев, было видно, что писаны они с натур-

щиков - типичных русских мужиков. По словам А.Бенуа, через все про свечивала

белая, безличная мертвечина гипсового класса.

Совершенно другая ситуация сложилась в портретной живописи, бывшей ве-

дущим жанром на протяжении всего XVIII в. и получившей особенно широкое рас-

пространение во второй половине столетия.

Динамика общественного развития выдвинула на историческую арену ярких

деятельных людей, что пробудило интерес к личности и способствовало разви-

тию портретного жанра в различных видах изобразительного искусства - живопи-

си, скульптуре, графике. Портрет мог быть парадный, интимный, групповой, и

за печатлены на нем представи-

тели различных социальных

слоев русского общества - ари-

стократов, творческой элиты,

провинциальных помещиков,

горожан.

Для русских портретистов

середины (И. Вишняков, А.

Ант ропов) и второй половины

XVIII в. (Ф. Рокотов, Д. Левиц-

кий, В. Боровиковский), про-

должавших традиции петров-

ского времени (И. Никитин, А.

Матвеев), характерно не толь-

ко внешнее сходство портрета

с оригиналом, но и стрем ление

передать внутренний мир че-

ловека, его характер, душев-

ные порывы. Это наиболее

ярко проявилось в творчестве

Ф.С. Рокотова и Д.Г.Левиц-

кого.

Федор Степанович Роко-

тов (1735-1808) происходил

из крепостных и при покрови-

тельстве И.И. Шувалова был

принят в Академию. По заказу

А. Носенко. Владимир и Рогнеда. ГРМ. Санкт-Петербург

484

того же Шувалова Рокотов напи-

сал портрет наследника престола,

вели кого князя Петра Федоровича,

что открыло ему двери во дворец. В

дальнейшем Рокотов писал Екате-

рину II, создав один из первых па-

радных ее портретов, который стал

основой для последующих его по-

вторений как самим художником,

так и другими мастерами. Рокотов

рисовал портреты представителей

высших аристократических кру-

гов и Павла Петровича в детстве.

Но особенное обаяние было прису-

ще его женским портретам, говорят

даже об особом «рокотовском ти-

пе» женской красоты. Подвижный,

быстрый мазок, дымчатые, тлею-

щие тона создают впечатление тре-

петности живописного образа.

Творчество Дмитрия Григорье-

вича Левицкого (1735-1822) счита-

ется вершиной портретного искус-

ства XVIII в. Почти все портреты

этого художника лишены внешней

парадности, но в то же время чело-

век на них всегда значительная лич-

ность, неповторимая и самоценная.

Таковы портреты президента Академии худо жеств А.Ф. Кокоринова, основателя

Воспитательного дома П.А. Демидова, меце ната А. С. Строганова.

Исключение составляли только портреты императрицы, самым знаменитым из

которых является портрет Екатерины II в виде мудрой законодательницы. Левиц-

кий изобразил ее в храме богини правосудия, сжигающую цветы мака на алтаре.

Композиция картины, образ государыни и символические атрибуты разработаны в

системе классицизма: голову императрицы венчает лавровый венок, грудь -орден

св. Владимира, у ног на книгах восседает орел - аллегорическое изображение Рос-

сийского государства. Все указывает на радение императрицы о благе Отечест ва

(см. цв. вкл.). Картина имела огромный успех и вдохновила Г.Р. Державина на оду

«Видение мурзы»:

...Виденье я узрел чудесно:

Сошла со облаков жена, -

Сошла - и жрицей очутилась

Или богиней предо мной.

Одежда белая струилась

На ней серебряной волной;

Градская на главе корона,

Сиял при персях пояс злат;

Из черно-огненна виссона,

Подобный радуге, наряд

С плеча десного полосою

Висел на левую бедру;

Простертой на алтарь рукою

На жертвенном она жару,

Сжигая маки благовонны,

Служила вышню божеству.

Орел полунощный, огромный,

Сопутник молний торжеству,

Геройской провозвестник славы,

Сидя пред ней на груде книг,

Священны блюл ее уставы;

Потухший гром в когтях своих

И лавр с оливными ветвями

Держал, как будто бы уснув.

Ф. Рокотов. Портрет В. А. Суровцевой.

ГРМ. Санкт-Петербург

485

Однако самой прославлен-

ной портретной серией Левицко-

го ста ли портреты воспитанниц

Смоль ного института благород-

ных де виц, где каждая смолян-

ка представлена или на пейзаж-

ном фоне в маскарадном костюме,

разыгры вающей сценку из какой-

нибудь приторной пасторали, или

в ин терьере в окружении предме-

тов, указывающих на ее талант или

увлечение. Фактура мазка и соч-

ность колорита сделали живопис-

ные образы Левицкого материаль-

но осязаемыми и жизненными. Но

главное то, что на них запечатлен и

донесен до нас чарующий аромат

эпохи, стремившейся к утонченно-

сти и жаждущей простоты в одно

и то же время. Это истинный

XVIII век во всем его жеманстве

и кокетливой простоте, - писал о

портретах смолянок А. Бенуа.

Младшим современником Ле-

вицкого был художник Владимир

Лукич Боровиковский (1757-1825),

расцвет творчества которого при-

ходится на конец XVIII-нача ло

XIX в., время распространения

в Европе романтических идей. По-

этому для Боровиковского харак-

терны поиски и воплощение на

холсте новых романтических, большей частью элегических образов. Его занимает

не столько государственный человек, сколько частное лицо в его личной, «камер-

ной» жизни. Недаром самыми замечательными его полотнами были жанровые

портреты, а также портреты деятелей литературы и театрального искусства.

Даже портрет Екатерины написан был в романтической манере при соблюде-

нии классицистических форм. Одной из граней образа, создаваемого Екатериной

для публики, был образ казанской помещицы, какой и изобразил ее Боровиков-

ский на прогулке в Царском Селе. В портрете проявились характерные особенно-

сти творчества художника: изысканная композиция, стремление передать душевное

состояние портретируемого, мягкие очертания фигур и пейзажа, нежная приглу-

шенность колорита. Вместе с тем модели Боровиковского, как это не раз отмеча-

ли исследователи его творчества, слишком похожи между собой, чтобы походить

на тех, кого они должны изображать. Но сама по себе живопись Боровиковского

великолепна; в свойственной ему гамме серо-зеленых, золотисто-желтых, дымча-

то-белых тонов он мог с неподражаемым мастерством передавать нежные пере-

ливы шелкового платья, тусклый тон шали, серебряный блеск орденов, мерцание

бриллиантов. Благодаря особой живописной манере Боровиковского его карти ны

похожи на драгоценные эмали.

Д. Левицкий. Портрет Е. И. Нелидовой.

ГРМ. Санкт-Петербург

486

Наряду с жанрами историче-

ской живописи и портрета раз-

вивалась пейзажная живопись.

Значительную роль тут сыграл

Федор Яковлевич Алексеев (1753

— 1824), писавший широкие

пано рамные виды, наполненные

све том и воздухом. Он продолжал

традицию городских пейзажей

Каналетто, но в отличие от него

писал не Венецию, а северное,

бледное небо, просторы Невы,

прозрачность воздуха над нею,

зримо передавая «пафос шири».

Крупнейшим русским пей-

зажистом того времени стал Силь-

вестр Феодосьевич Щедрин

(1745-1804). В его изображениях

Петербурга, Гатчины, Петерго-

фа реальность сочетается с ро-

мантическим восприятием ми-

ра, что позволило ему раскрыть

тайную прелесть северной рус-

ской природы. Однако особен-

но любил Щедрин ри совать

виды Тиволи и Сорренто. В этих

классически прекрасных местно-

стях с их плавными силуэтами скал, мягко набегающими на берег волнами, вино-

градниками, возникающими, словно мираж, в горячих лучах итальянского солнца,

Щедрин нашел свою тему. На его картинах плещется зеленое море, играют солнеч-

ные блики, низвергаются водопады.

Достижения русской скульптуры были связаны с Петербургской Академи-

ей художеств и той новой ролью, которую она стала играть в облике северной

сто лицы.

В эпоху «екатерининского классицизма» многочисленные рельефы и статуи,

украшающие здания, играли не подчиненную роль, а составляли гармоничное ху-

дожественное единство с архитектурой. Так, например, рельефы, созданные дву-

мя выдающимися русскими скульпторами М.И. Козловским и Ф.И. Шубиным,

стали неотъемлемой частью декора Мраморного дворца и органично вписались в

его интерьер.

Характерным для Петербурга классицистического периода стал новый прин-

цип организации городского пространства вокруг отдельно стоящего памятни-

ка. Наиболее показательный пример такого рода решения - гениальный «Медный

всадник» Этьена Мориса Фальконе Император изображен на вздыбленном коне,

взлетевшем на вершину крутой скалы. Он обращен в сторону Петропавловской

крепости. Извивающаяся под копытами коня змея символизирует силы, противо-

борствующие прогрессивным реформам Петра I. Определяя идею и форму памят-

ника, Фальконе писал: «Монумент мой будет прост... я ограничусь только статуей

героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя

он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, законодателя...

В. Боровиковский. Портрет Е.И.Лопухиной.

ГТГ. Москва

487

вот ее-то и надо показать людям». Памятник

был установлен на единственной площади Пе-

тербурга, открытой к Неве, которая как бы про-

должает ее.

Родоначальником русской реалистической

портретной скульптуры является Федот Ива-

нович Шубин (1740-1805). В своих мраморных

портретных бюстах, запечатлевших весь выс-

ший свет Петербурга, Шубин воплотил новую

для русской статуарной пластики идею само-

ценности и неповторимости человеческой лич-

ности. Уже первые портреты Ф.Н. и А.М. Го-

лицыных, А.Г. Орлова свидетельствовали об

умении создать реалистический, психологиче-

ски многогранный образ: перед нами не толь-

ко блестящие царедворцы, умные и хитрые

дипломаты, но и незаурядные личности, обла-

дающие духовной стойкостью и энергичным

характером. В знаменитом бюсте Павла I Шу-

бин очень реалистично сумел отразить вздор-

ный, деспотичный, противоречивый харак-

тер самодержца; вздернутый нос и выпяченная

нижняя губа делают образ почти карикатур-

ным, но скорбный взгляд императора говорит

совсем о другом. Неповторимый стиль Шуби-

на заключается в сочетании психологизма и

С. Щедрин. Вид Сорренто. ГТГ. Москва

Ф. Шубин. Павел I. ГТГ. Москва