Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

458

редчайшая по своей тематике в живописи Древней Руси, раскрывающая сцены кре-

стьянского труда.

Декоративный характер росписи проявился в обилии орнаментики, которая

не только украшала одежды, архитектурные детали, предметы, но и покрывала

порталы храма, откосы окон, нижние ярусы стен. Праздничный колорит фресок

строился на основе теплой цветовой гаммы коричнево-красных, желто-золоти-

стых и сиренево-розовых тонов, среди которых особенно контрастно выделялся

«голубец».

Огромную роль в развитии русской живописи XVII в. сыграли мастерские Ору-

жейной палаты московского Кремля, по существу первой Академии художеств. На

службу в Оружейную палату помимо русских изографов нанимали и иностранных

художников, которые учили писать парсуны (портреты с натуры) и ландшафты.

В этот период происходит осознанное разделение светской и религиозной жи-

вописи, поэтому изографы подразделялись на иконописцев и живописцев, круг ра-

бот которых был очень широким: они украшали стенописью соборы и дворцо вые

палаты, писали «подволоки» на холстах (плафоны), расписывали знамена; поход-

ные шатры и «потехи» (игры, игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же

были и иконописцами, портретистами и миниатюристами, причем между масте-

рами существовало разделение труда. Один, «знаменщик», сочинял компо зицию

и наносил ее контуры («знаменил»), другой, «личник», выполнял лицо, «долич-

ник» писал фигуру. Мастера, выполнявшие только растительный орна мент, назы-

вались «травщики», те, что специализировались в наведении золота, именовались

«златописцами».

Среди иконописцев, подготовивших русскую живопись к переходу на позиции

реалистического искусства, самое видное место занимает Симон Ушаков (1626-

1686). Одни исследователи видели в нем разрушителя основ русской традицион-

ной живописи, другие, напротив, считали, что он оживил икону. В своих иконах

Ушаков стремился к созданию реальной пространственной среды, к соблюдению

Никитин. Жатва. Фреска. Церковь Ильи Пророка. Ярославль

459

естественных пропорций лица, к объ-

емной форме, которой добивался све-

тотеневой моделировкой. Его глав-

ной темой был Спас Нерукотворный,

в образе которого он пытался пере-

дать божественное. Многократное

повторение Спаса привело к возник-

новению шаблона, но главная беда

заключалась в том, что художник

отошел от монументальных образов

древнерусской иконописи, но не под-

нялся до выразительности западно-

европейского искусства, служившего

ему образцом.

Помимо образа Спасителя Уша-

ков обращался к образам Богоматери,

Троицы. Наиболее значительной из

его работ является икона «Богома-

терь Владимирская», или «Насажде-

ние древа государства Российского».

За стенами и башнями Кремля у под-

ножия Успенского собора князь Иван

Ка лита сажает дерево, а поливает его

ми трополит Петр. Подле них с одной сто-

роны стоит царь Алексей, с другой – его

жена с царевичами. На ветвях дерева -

медальоны с портретами московских

святых и государей, среди которых цари

Федор Иоаннович и Михаил Романов

подчеркивают преемственность старой и

новой династий.

Вторжение реального мира в ико-

нопись XVII в. вызывало бурные про-

тесты со стороны ревнителей старины, что слилось с общей борьбой раскольников

против церковных реформ. Их глава протопоп Аввакум, непримиримый против ник

церковных реформ Никона, в своих «Беседах» писал: «...пишут Спасов образ Ем-

мануила, лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы тол-

стые, персты надутые, так же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и

толст учинен, лишь сабли той на бедре не писано... А все то кобель борзой Ни кон

умыслил образа будто живые писать. А устрояет все по фряжскому, сиречь по не-

мецкому (иностранному. -Л.Е.). Вот и никониане учнут писать Богородицу чревату

(беременную. -Л.Е.) в Благовещение, яко и фрязи поганые; а Христа на кресте раз-

дутова: толстехонек миленький стоит, и ноги те у него, что стульчики! Ох, ох, бед-

ная Русь! Чего тебе захотелось немецких поступков и обычаев!»

Новые тенденции в русской живописи особенно проявились в парсуне, кото-

рая завоевала прочное место в искусстве второй половины XVII в. Все име-

нитые люди страны старались запечатлеть свой образ. К лучшим парсунам

принадле жат изображения царя Федора Иоанновича (надгробный портрет), князя

Скопина-Шуйского, Ивана IV. Голландскому художнику Д. Вухтерсу приписывает-

ся групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». Многие

С. Ушаков. Богоматерь Владимирская.

(Насаждение древа государства Московского).

Икона. ГТГ. Москва

460

надгробные портреты писали в старой иконной технике - на доске, яичными кра-

сками, что сближало их с фаюмскими портретами.

Большого расцвета достигло в XVII в. ювелирное и декоративно-приклад-

ное искусство. Разграбленная в годы смуты сокровищница русских государей

вновь начала пополняться. Мастера Оружейной палаты, ювелиры Серебряного

приказа и приказа Золотых дел возобновили деятельность, вместе с ними рабо-

тали не мецкие и голландские ювелиры. Для царя Алексея Михайловича изгото-

вили но вые царские регалии - державу, скипетр и бармы, оплечное украшение.

Была сде лана новая парадная корона с ажурными пластинами, эмалью, крупными

сапфи рами и жемчугом. Вместо креста корону венчал огромный изумруд-кабошон.

Персидские мастера изготовили тронное кресло, сплошь украшенное алмазами, -

«Алмазный трон».

В произведениях декоративно-прикладного искусства XVII в. проявилось

стремление русских художников к красочности, усложненности и разнообразию

форм. Богато декорировали парадные оклады евангелий, применяя сложную тех-

нику наложения эмали на чеканные изображения и используя большое количество

самоцветов и речного жемчуга. Церковные сосуды-потиры, использующиеся в об-

ряде причастия, становятся драгоценностью. Золотой потир боярина Морозова, по-

жертвованный его вдовой в Чудов монастырь московского Кремля, украшен мно-

гоцветной эмалью и драгоценными камнями. Потир, изготовленный москов скими

мастерами по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Спаса Неруко творного

в Москве, золотой с чернью. Растительный орнамент, рельефные плоды с лентами,

медальоны с изображением святых выполнены сияющими эмалевыми красками,

блеск которых подчеркивается мерцанием алмазов, сапфиров, изумру дов, украша-

ющих потир по краю.

Примером красочности и богатства форм яв-

ляются выносные церемониальные фонари, вы-

зывающие в памяти силуэты деревянных храмов

с шатрами-главками. Выполненные из цветной

слюды на железном каркасе, они имели восьми-

гранный конусовидный корпус, часто завершен-

ный живописной группой из шатровых главок

и украшенный ажурными оловянными наклад-

ками.

Особое место среди посуды феодальной знати

в Древней Руси занимали ковши. Форма их про-

исходит непосредственно от обычных деревен-

ских ковшей и напоминает ладью или плывущую

птицу. К концу XVII столетия ковши использо-

вались в качестве украшения интерьера или на-

грады, потому их называли «жалованными».

Одним из лучших является ковш царя Михаила

Федоровича с надписью вязью по бортику, игра-

ющей роль орнаментального украшения.

Широкое распространение получила декора-

тивная роспись по эмали, впервые примененная

мастерами строгановских художественных мас-

терских из Сольвычегодска, названная «усоль-

ской». Усольские эмали выполнялись по белому

фону особой эмалевой массой желтого, голубого,

Золотой потир. Государственная

Оружейная палата. Москва

461

красного и зеленого цветов самых

различных оттенков, образующей

после обжига яркую сияющую по-

верхность. Изображая одни и те же

цветы - тюльпаны, ромашки, ва-

сильки, подсолнухи, мастера дости-

гали удивительного разнообразия

узоров на неповторимых по красо-

те усольских эмалях.

В Оружейной палате изготовля-

ли уникальные образцы парадного

оружия.

Высокого искусства достигла

так называемая живопись иглой,

продолжившая традиции русских

вышивальщиц XV в. Самым рас-

пространенным видом искусства

вышивки являлась пелена, так на-

зываемый воздух, предназначав-

шаяся для подвешивания к иконе,

повторяющая ее размер и компози-

цию. Пелены вышивали не только

мастерицы, но и царицы. Тонкость

исполнения, изящество рисунка,

изысканный колорит отличают пелены-«воздухи», вышитые Марией Милослав-

ской (первая жена царя Алексея Михайловича), по праву считающиеся уникаль-

ным памятником лицевого художественного шитья. Сохранились многочислен ные

вышивки, выполненные в мастерских именитых купцов Строгановых.

В XVII в. значительное внимание уделялось декоративному шитью, названному

«жемчужным». Вышивальщицы украшали растительным и геометрическим орна-

ментом нарядные одежды высших духовных иерархов, парадные одежды. Помимо

вышивки серебряными, золотыми, цветными шелковыми нитями широко применя-

лись речной жемчуг и самоцветы.

Придворные круги при всем своем кажущемся западничестве не желали отказы-

ваться от старых художественных традиций. И только преобразования Петра I ев-

ропеизировали Русь.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите об архитектурных и живописных особенностях храмов Киевской Руси.

2. В чем состоят особенности древнерусской литературы?

3. Расскажите о белокаменном зодчестве Владимиро-Суздальского княжества.

4. Какими чертами характеризуются архитектура и иконопись Новгорода и Пскова?

5. Расскажите о московском зодчестве и ренессансных тенденциях в эпоху Ивана III.

6. Вспомните об особенностях творчества великих русских живописцев Феофана, Гре-

ка, Андрея Рублева и Дионисия.

7. В чем проявилось возвращение к русской старине в годы правления Ивана IV?

8. Каковы были особенности русского искусства при первых Романовых?

9. Какие изменения произошли в иконописном каноне в конце XVII в.?

10. Что представляют собой стили «нарышкинское» и «голицынское барокко»?

11. Расскажите о декоративно-прикладном искусстве Руси.

Пелена «Богоматерь Казанская». Галерея. Пермь

462

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО»

Петровское время - петровские реформы - явилось переломным для всей рус-

ской жизни, обозначило переход от Средневековья к Новому времени. При этом

ориентация на Западную Европу стала определяющей и даже принудительной. Под

влиянием Запада, а также по велению времени искусство постепенно все бо лее при-

нимало светский характер, освобождаясь от уз религии.

Основы нового искусства закладывались в Москве. Церковь в Дубровицах,

церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня), Сухарева башня, Лефортов-

ский дворец были своеобразными предтечами нового, петербургского, стиля.

Этот уни кальный художественный стиль, сложившийся в особых исторических,

географи ческих и климатических условиях, был отражением личных вкусов Петра.

Город, заложенный в дельте реки Невы самим императором и названный им Пе-

тербургом в честь своего небесного покровителя, святого апостола Петра, дол жен

был воплотить мечту о новом идеальном городе. Петр замыслил его как вариант лю-

бимой им Голландии, как портовый город-крепость. Но, по словам русского худож-

ника и историка искусства А.Н. Бенуа, только намерение было сделать из Петербур-

га что-то голландское, а вышло свое, особенное... Петер бургский стиль - это особое

ощущение пространства и исторического времени. Внешний облик Петербурга -

это прежде всего сочетание низкого северного неба, свинцово-серой шири Невы и

взмывающих ввысь вертикалей позолочен ных шпилей. Нева, «ее державное тече-

нье», является главным «проспектом» города, его главной «площадью». Этот «па-

фос шири» - преобладание горизон тальной линии над вертикальной - определялся

своеобразием ландшафта -водными пространствами Большой Невы, Малой Невы,

Большой Невки, Ма лой Невки, Фонтанки, Мойки, Екатерининского канала, Крю-

кова канала и т.д. Соединение воды и суши дает идеальные горизонтальные линии.

Над горизон талями воды и набережных возвышается полоса приставленных друг к

другу домов почти одного уровня в силу сложившегося требования строить не выше

Зимнего.

Эта зубчатая, как бы дрожащая линия домов на фоне неба создает впечатление

призрачности, эфемерности городской застройки, которое усиливается игрой света

и красочной гаммой лимонно-белых зданий, мрамора и гранита. Сплошная за-

стройка улиц типична для Петербурга, при этом улицы, в силу отсутствия подъе-

мов и спусков, становятся как бы интерьером города. Сады и площади «встраи вали»

в плотные линии домов, что служит еще одним выражением горизонталь ности го-

рода.

Характерные элементы городского пейзажа - шпили Петропавловской кре-

пости, Адмиралтейства и Михайловского замка являются перпендикулярами к го-

ризонтальным линиям и тем самым подчеркивают их. Шпилям вторят высокие ко-

локольни соборов.

Уникальность петербургского стиля определилась и тем, что город поднялся

по воле одного человека, сразу и на пустом месте. Москва, живописно раскинув-

шаяся «на семи холмах», росла стихийно вокруг своего исторического центра в

463

течение многих веков. Петербург же был воздвигнут всего за какую-нибудь чет-

верть столетия и почти сразу же в камне.

Строительство новой столицы было связано с событиями Северной войны

(1700-1721), которую вела Россия со Швецией за освобождение исконно рус ских

земель на берегах Невы и Финского залива, чтобы утвердиться на Балтий ском

море.

В мае 1703 г. на Заячьем острове состоялась торжественная закладка крепости.

В том же году в центре земляной крепости была заложена деревянная церковь во

имя апостолов Петра и Павла, увенчанная шпилем. Первые семь лет существования

города составили «деревянный период» его истории, от которого сохранился толь ко

домик Петра I на Березовском острове.

С 1714 г. Петр запретил каменное строи-

тельство везде, кроме Петербурга, и одним

из первых выдающихся сооружений стал Пе-

тропавловский собор, заложенный в мае на

месте разобранной деревянной церкви. Ав-

тором проекта являлся Доменико Трезини

(1670-1734), итальянец, прошедший архи-

тектурную школу в Дании. Собор представ-

ляет собою прямоугольную в плане трехнеф-

ную базилику, типичную для европейской

культовой архитектуры. С запада ее венчает

колокольня с золоченым шпилем, по форме

напоминающая «столпообразный» храм, со-

стоящий из постепенно уменьшающихся яру-

сов. Колокольня собора, несомненно, самая

большая удача архитектора. Трезини нашел

необходимый для мощного простора Невы

вертикальный акцент, выразил неудержимое

и вместе с тем легкое устремление ввысь, ко-

торое уравновешивает однообразное плос-

кое пространство. Архитектурная компози-

ция колокольни в верхней части типична для

«петровского барокко»: волюты, «сцепляю-

щие» этажи, верхний четверик перекрыт ку-

полом, на который поставлен восьмигран-

ный фонарик со шпилем.

В ходе строительства каменной крепости

Трезини оформил проезд в линии оборони-

тельных укреплений в виде триумфальной

арки, ставшей главными воротами, назван-

ными Петровскими. Такими арками отмеча-

лись все крупные победы русских в Север-

ной войне, но Петровские ворота оказались

единственными уцелевшими.

Главное идейное содержание этого па-

мятника сводилось к прославлению госу-

дарственной мудрости и военных успехов

Петра I, что отразилось и в скульптурном

декоре ворот. В нишах пилонов поставлены

Собор Петра и Павла. Арх. Д. Трезини.

Петропавловская крепость.

Санкт-Петербург

464

статуи Афины Паллады - победоносной воительницы и Афины Полиады - защит-

ницы города. Над аркой ворот - герб России в виде двуглавого орла. В центре ат-

тика

деревянный барельеф изображает «Низвержение Симона-волхва апостолом

Петром» - аллегорию победы Петра I над Карлом XII. По обе стороны от него в во-

лютах помещены рельефные композиции, состоящие из предметов военного сна-

ряжения: шлемов, лат, труб. На фронтоне горельеф, отражающий эпизод Троян ской

войны, как напоминание о победе Петра.

Охристо-белого цвета ворота с коричневыми резными рельефами, позолочен-

ным и частично раскрашенным гербом, эффектно выделяясь на фоне красно-кир-

пичных стен, имели мажорное звучание, свойственное триумфальным соору-

жениям. Вообще значение триумфальных ворот оказалось чрезвычайно важным

для развития почти всех видов русского искусства. Они служили высотными точ-

ками отсчета при строительстве городов; с их помощью через скульптурные укра-

шения, имеющие аллегорический смысл, происходило приобщение к античной ми-

фологии и Священной истории.

Петровские ворота, как и все сооружения Петербурга первой четверти XVIII

в., были возведены в формах барокко, хотя стиль архитектуры Петер бурга при

жизни его создателя Петра I не являлся стилем барокко в полном смысле это-

го слова. Решающими для формирования стиля были личные вкусы импера-

тора, отдававшего предпочтение двухцветным голландским зданиям из крас-

ного кирпича с отделкой наличников, порталов, карнизов белым камнем. Это

создавало образ скромной, практичной и вместе с тем нарядной архитекту-

ры. Петр не допускал никаких излишеств даже при строительстве дома, имен-

но дома, а не дворца, для себя в Летнем саду. Причем определялся такой под-

ход вовсе не недостатком средств, а принципами целесообразности, строгости и

простоты.

Действительно, прямоугольный в плане двухэтажный дом почти кубической

формы, перекрытый высокой четырехскатной крышей, больше походил на жи лище

богатого голландского бюргера, чем на дворец главы сильного русского государ-

ства. Вместе с тем одинаково решенные фасады Летнего дворца с узким лепным

фризом из дубовых веток имели по два ряда больших окон с располо женными меж-

ду ними по горизонтали двадцатью девятью терракотовыми ба рельефами на тему

борьбы России за выход к Балтийскому морю.

Вход во дворец украшает великолепный барельеф с изображением Минервы,

военных трофеев и победных знамен. Первоначально дворец был окружен водой

с трех сторон, и с крыльца можно было сразу же попасть на ботик. Стены светло-

желтого цвета гармонируют с золочеными оконными переплетами, розовато-корич-

невыми барельефами и красной черепичной крышей, над которой побле скивает по-

золоченный флюгер в виде фигурки Георгия Победоносца на коне. Свинцово-серая

вода, беломраморная скульптура и зеленые шпалеры сада усили вают декоративное

звучание архитектуры.

Летний дворец был жилым домом Петра и его семьи, и в нем не предусматри-

валось парадных помещений. Большие приемы и празднества происходили не во

дворце, а в саду. Главным создателем сада, который уже в 1710-е годы поражал со-

временников своей красотой и изобретательностью «затей», был сам Петр I. Лет-

ний сад был разбит не по французской моде, господствовавшей тогда в Евро пе,

а по голландской: без радиальных аллей, по квадратной схеме, со стрижеными

Аттик - стенка над карнизом архитектурного сооружения, обычно украшенная рельефами и

надписями; как правило, венчает триумфальную арку.

465

шпалерами (рядами ровно подстриженных деревьев и кустов по обеим сторонам

дорожки), с асимметричным расположением в нем дворца.

На трех площадках центральной аллеи были устроены фонтаны, а на пересе-

чении прямых дорожек стояли беседки. Подстриженные кустарники создавали

вдоль аллей зеленые стены с нишами для античных статуй, к которым Петр I про-

являл огромный интерес. Он не жалел денег на приобретение скульптуры, ко торая

должна была не только украшать сад, но и служить средством пропаганды проводи-

мых им преобразований. Этим объясняется продуманность в подборе статуй. «Пра-

восудие», «Милосердие», «Слава» в аллегорической форме возвели чивали преоб-

разовательную деятельность Петра I. Бюсты Ахиллеса, Александра Македонского,

Юлия Цезаря, римских полководцев напоминали о подвигах и дея ниях героев, про-

буждая «к мужественным делам усердие». Летний сад играл боль шую роль в об-

щественной жизни столицы, в нем устраивались ассамблеи, разнооб разные празд-

нества и иллюминации по случаю побед и семейных торжеств.

В те же годы в восточной части Васильевского острова шло строительство двор-

цовой усадьбы, принадлежавшей А.Д. Меншикову. И дворец Меншикова, и палаты

Кикина, и палаты князя А.П. Троекурова, и дом Д. Трезини, и прочие жи лые дома

проектировались не по типу усадьбы с глубокими внутренними двора ми, а с выве-

дением фасадов на улицу.

Все, что строил сам Трезини, и то, что строилось вокруг него, перекликается

с голландской архитектурой. В здании Двенадцати коллегий, расчлененном с чи-

сто голландской логичностью, обнаруживается сходство с копенгагенской биржей,

и даже Благовещенская церковь и корпуса келий в Александро-Невской лавре на-

поминают голландскую ратушу. Любовь к Голландии, свойственная Д. Трезини,

оставила очень заметный след в истории и петербургской, и вообще русской ар-

хитектуры (подмосковные Кусково, Вороново).

Постепенно вкусы Петра стали отклоняться от добротного утилитаризма бюр-

герской Голландии в сторону величавой пышности абсолютистской Франции. Это

нашло отражение при строительстве Петергофа, ставшего истинным «парадизом»

Петра на море. Петергоф был задуман им как «соединение вод источников и моря».

Оригинальный ансамбль, в создание которого внес свою лепту художник ев-

ропейского масштаба и исключительного дарования Жан Батист Леблон (1679-

1719), соединил в себе черты «большого стиля» Людовика XIV, итальянского

ре нессанса и голландской архитектуры. Ни один из петергофских павильонов -Эр-

митаж, Марли и Монплезир - не может считаться произведением Леблона, но в каж-

дом из них чувствуется влияние его вкуса и декоративного мастерства, осо бенно

в постройке Эрмитажа, где консоли балкона и окна нижнего этажа осо бенно ярко

отражают его стиль.

Исключительное мастерство Леблона проявилось в планировке усадьбы с терра-

сами и лестницами, спускающимися к морю. Он, как первый последователь Лено-

тра, дал в Верхнем парке типичный образец французского регулярного пар ка с длин-

ными стрелами аллей, пересеченных площадками и фонтанами, с гео метрически

подстриженными деревьями. В планировке Нижнего - соединил клас сицизм фран-

цузского регулярного парка с барочной фонтанно-скульптурной де корацией, свой-

ственной итальянским садам.

Центральную ось композиции петергофского Нижнего парка составлял мор-

ской канал, который под прямым углом пересекала аллея, идущая от дворца Мар-

ли, и лучевые аллеи, что обеспечивало исключительный пространственный обзор.

Этот мощный пространственный размах усиливался могучей игрой водной стихии:

вода каскадами низвергалась вдоль лестниц, взлетала струями фонтанов, спокой-

466

ной гладью канала вливалась в море. Петергоф с его морской романтикой оказался

непохожим ни на один из известных европейских художественных стилей.

В петровскую эпоху получили развитие новые области изобразительного ис-

кусства, к которым в первую очередь следует отнести портретную живопись, гра-

вюру и миниатюру по эмали.

Одним из первых русских мастеров реалистического светского портрета явля-

ется Иван Никитич Никитин (1690-1742). Он был первым русским художником,

в творчестве которого отчетливо наметилось стремление преодолеть условность

парсунного письма с его плоскостностью, графичностью изображения, интере-

сом к мелким деталям и отсутствием на картине световоздушной среды. А глав-

ное, своей портретной живописью Никитин доказал значение портрета как особо-

го жанра, в котором отражаются и историческая обстановка, и морально-этические

устремления, и неповторимая индивидуальность человека своего времени. Вме-

сте с тем в его первых работах - портрет царевны Прасковьи Иоанновны, царевны

Натальи Алексеевны, Петра I на фоне морского сражения - еще просматривают-

ся черты, присущие барочному портрету: передача внешнего сходства без углуб-

ления во внутренний мир модели, некоторая идеализация образа, обилие богатых

аксессуаров, дорогих драпировок, драгоценностей. Прелестный овальный порт-

рет Анны Петровны, старшей дочери императора, является первым детским пор-

третом в русской живописи, где нет и намека на идеализацию. С портрета смотрит

очаровательная веселая девочка, которая только пытается быть величе ственной и

чинной. Все обязательные аксессуары парадного портрета не засло няют, а скорее

еще ярче выделяют прелесть маленькой царевны. Этому же способ ствует и приглу-

шенный колорит, построенный на сочетании золотистых, алых, серебристо-серых,

коричневых цветов. Сложный, неоднозначный образ служивого человека петров-

ской эпохи запечатлен в портрете напольного гетмана. Общий характер портрета,

лишенный парадности и представительности, психологическине обычайно выра-

зителен. Именно в этой особой психологической убедительности состояло нова-

торство Никитина, предвосхитившего путь дальнейшего развития русского пор-

третного жанра.

Андрей Матвеевич Матвеев (1704-1739), гордо называвший себя «первым рус-

ским живописцем», был придворным живописцем Екатерины I и продолжа телем

стиля «петровского барокко» с элементами рококо. Помимо портретов («Автопор-

трет с женой»), Матвеев писал исторические, батальные картины, за нимался ро-

списью плафонов и даже иконописью.

Новым для России видом искусства в петровскую эпоху стала гравюра (от фр.

graver - вырезать) - печатное воспроизведение рисунка, вырезанного на де ревянной

доске (ксилография) или вытравленного на металлической пластине (офорт). Осо-

бенность гравюры состоит в возможности ее тиражирования: с одного рисунка по-

лучают большое количество оттисков - эстампов.

Первые гравюры были выполнены мастерами Оружейной палаты по рисункам

С. Ушакова еще в конце XVII в. Но настоящий расцвет этого вида изобразитель-

ного искусства наступил только при Петре I, который придавал гравюре боль-

шое значение, поскольку в России ее использовали для пропаганды правительств

венных реформ, а за границей - как средство информации о военной мощи Рос-

сии и грандиозном строительстве в Петербурге. Гравюра использовалась также

как украшение, как иллюстрация в книге, как учебное пособие. Распространен-

ными сюжетами были панорама Петербурга, морская или сухопутная баталия.»

триумфальное шествие или фейерверк. Нередко графические листы сочетали

в себе элементы пейзажа или портрета со сложными символами, аллегориями и

467

эмблемами, которым в эпоху «петровского барокко» придавалось ключевое зна-

чение.

Среди русских мастеров, за высокое мастерство прозванных «российски-

ми голландцами», наиболее прославленным является Алексей Федорович Зубов

(1682-1751). Его гравюры стали одним из художественных символов «петровско-

го барокко». Они повторяли композиционные приемы, присущие голландским

гра вюрам: перспективное построение пространства; раскрытие пространства как

бы с «птичьего полета», с тем чтобы ни один предмет не заслонял другой, доку-

ментально точное изображение различных предметов, сцен и событий вплоть

до мельчайших деталей. В то же время петровская гравюра являлась оригиналь-

ным, чисто петербургским стилем, точно отразившим романтику петровской эпо-

хи, прорыва России на передовые европейские рубежи, возведения новой рус-

ской столицы. С кончиной Петра I искусство гравюры приостановилось на долгие

годы.

Расписные эмали известны в России с XVII в., однако портретная миниатюра

на эмали появилась лишь в начале XVIII столетия в связи с развитием в петров-

ское время жанра портрета. Первым русским художником-миниатюристом по эма-

ли был Георгий Семенович Мусикийский (ок. 1670-ок. 1740). Он исполнил более

два дцати миниатюрных изображений Петра I, которые царь жаловал в качестве вы-

сокой награды. Интересны многофигурные композиции, где представлена семья

Петра с аллегорическими фигурами Справедливости, Славы и Отечества. Не толь-

ко художественную, но и историческую ценность представляют парные миниатю-

ры Петра I и Екатерины I, выполненные к двадцатилетию со дня основания Петер-

бурга, поскольку фоном для портрета Петра служит Петропавловская крепость и

панорама Петербурга, а Екатерины ее загородная резиденция - Екатерингофский

дворец. Все работы Мусикийского красочны, декоративны и отличаются изяще-

ством, характерным для стиля «петровского барокко».

А. Зубов. Панорама Санкт-Петербурга. Фрагмент. Гравюра