Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

428

Успенский. В собор поместили величайшую русскую святыню - икону Богомате-

ри, которая, по преданию, была написана евангелистом Лукой и тайно вывезена из

Киева Андреем Боголюбским. Собор был воздвигнут в центре Владимира, на вы-

соком берегу Клязьмы, возвышаясь над городом. Как всякий собор, относя щийся к

земельному жанру культовой архитектуры, Успенский был шестистолпным одно-

главым крестово-купольным храмом с притвором. По словам летопис ца, «Бог при-

вел мастеров из всех земель», в числе которых были и пришельцы с романского За-

пада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридри хом Барбароссой.

Расширенный при Всеволоде Большое гнездо, брате Андрея, собор приобрел бо-

лее монументальный вид с протяженными фасадами, расчле ненными на пять пря-

сел, и пятью куполами.

Во времена Всеволода, чья слава и власть так поражали современников, Суз-

дальская земля стала княжеством, господствующим над остальной Русью. В этот

период во Владимире был возведен Дмитриевский собор, третий шедевр культо-

вого зодчества.

Дмитриевский собор - это сравнительно небольшой одноглавый храм с хо-

ром, какие строились на феодальных дворах. Но несмотря на размеры он выгля-

дит величавым и торжественно-великолепным. Это один из самых красивых и

самых оригинальных соборов Древней Руси. В плане он представляет собой гре-

ческий крест без какого бы то ни было отступления от византийского канона. Но

снаружи Дмитриевский собор являет собой нечто столь самостоятельное, что не

может быть включен в число по-

строек византийского типа. Уже

не широкие и плоские «лопатки»

чле нят стены на прясла, а длин-

ные тонкие колонны. В барельефах

Дмитриевского собора мы видим

элементы византийского, роман-

ского, даже готического стилей и,

конечно, русского. Наличие бога-

того каменного декора храма сви-

детельствует о том, что его укра-

шали мастера с романского Запа да,

хотя в барельефах нет ничего апо-

калиптического, т.е. намекаю щего

на конец света и Страшный суд.

Южный фасад украшает под-

черкнуто плоская резьба, напоми-

нающая резьбу по дереву, несо-

мненно русских мастеров. И

пре обладание растительного и зоо-

морфного орнаментов также сви-

детельствует о традиционно рус-

ском стиле. Можно предположить,

что строителем собора был зод-

чий, хорошо знакомый с венециан-

ским собором св. Марка, поскольку

мо тивы декора двух этих соборов

абсолютно тождественны: неви-

данные львы, птицы и олени, цветы,

Дмитриевский собор. Владимир

429

листья, фантастические всадники, грифоны, кентавры и даже сцена восхождения

Александра Македонского на небо заполняют плоскости стен.

Все здание по высоте делится на три яруса. Нижний - самый высокий, почти без

украшений, его гладь оживляют лишь глубокое пятно портала и аркатурный пояс.

«Колонки» пояса как бы свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с мас-

сивными подвесками. На среднем ярусе, над аркатурным поясом, сосредото чено

все декоративное убранство собора. Третий пояс - это массивная глава хра ма, под-

нятая на квадратном «постаменте».

В основе скульптурных композиций Дмитриевского собора лежит программа,

связанная с идеей прославления княжеской власти. Центральным изображением

на трех фасадах является фигура благословляющего Спасителя. Пестрая фантасти-

ческая масса зверей, птиц и растений, окружающая его фигуру, представляет со-

бой единое, гармоничное целое. Обилием животных и растений художники показы-

вали, что все живущее угодно Богу и радует сердце. По существу это гимн жизни.

Все три собора - Покрова на Нерли, Успенский и Дмитриевский - украшены

фресками, так как с закатом Киевской державы навсегда померкло в Древней Руси

искусство «мерцающей живописи». Слишком дорогостоящей была мозаика для

удельных князей. Но, кроме того, техника фрески позволяла достичь более реали-

стического изображения.

Сюжетные композиции располагали так же, как это было в храмах Византии.

Чем более значимым для христиан был смысл изображения, тем выше оно поме-

щалось. На самом верху - на куполе, барабане, «парусах», в верхней части апси ды

изображали лиц, занимающих верхние ступени в иерархии христианских свя тых:

Христа, Богородицу, ангелов, евангелистов. Ниже, в верхней части стен хра ма, -

эпизоды из жизни Иисуса Христа и близких ему людей: Благовещение, Рож дество,

Сретение, Крещение, Преображение, Воскресение, Вознесение, Сошествие Свято-

го Духа на апостолов, Успение Богоматери и т.п. Столбы и нижнюю часть стен рас-

писывали фигурами великомучеников, святителей и пророков. Совер шенно особое

назначение имела западная стена храма, на которой традиционно размещали сце-

ны Страшного суда, конца света. Краскам фресок вторили кра сочные изразцовые

ковры полов.

Архитектура и иконопись Новгорода и Пскова

Монголо-татарское нашествие жестоко поразило Древнюю Русь. Естественно,

что в большинстве городов центральной и северо-восточной Руси, таких, как Вла-

димир, Суздаль, Ярославль, Ростов, замерло крупное строительство. Однако Вели-

кий Новгород и Псков, сильные независимые города, продолжали строить, в том

числе и каменные церкви, понимая, что богатый соборный храм - зримое свидетель-

ство могущества города. Правда, после появления на Руси татар полно стью прекра-

тилось сооружение крупных городских и монастырских соборов, появился обычай

строить совсем небольшие храмы.

Были церкви монастырские, сооруженные по инициативе новгородских архие-

пископов, и уличанские, строителями которых выступали жители того или ино го

прихода, причем львиную долю расходов несли богатые «гости» - купцы.

Поскольку монастырская община состояла обычно из десяти-двадцати мона хов,

необходимости в монументальном монастырском храме и не было. Кроме того, в

этих городах княжеская власть утратила свой авторитет и уступила место республи-

ке, в которой огромным влиянием пользовались архиепископы. Церковь же пред-

почитала иметь много, пусть и небольших, церковных зданий.

430

Первым каменным храмом после нашествия татар, построенным в 1292 г., была

монастырская церковь Николая Чудотворца Липенского мужского монастыря. Дру-

гим образцом монастырского храма являлась церковь Успения Богородицы на Во-

лотовом поле. Обычно монастырский храм - это квадратное в плане небольшое

помещение с четырьмя столбами, тремя нефами, одной массивной апсидой на вос-

токе, притвором на западе и одним куполом шлемообразной формы.

Уличанские храмы крупнее, и весь их вид более торжественный. Почти все они,

как и монастырские церкви, одноглавые, с одной массивной апсидой, но без при-

твора. Вместо него на западной стене паперть - крыльцо перед входом.

Фасады всех новгородских храмов имеют обычно трехлопастное заверше-

ние, крыши, как правило, восьмискатные. Такое отступление в строении крыши

от общевизантийского стиля определялось местными климатическими условиями

- частыми холодными дождями, снегопадами. Нетрадиционное устройство внут-

ренних посводных перекрытий продиктовало и особую организацию внутренне го

пространства новгородского храма: столбы, поддерживающие своды, широко рас-

ставлены и близко придвинуты к стенам. Из-за этого внутри храм кажется выше,

чем на самом деле.

Новгородские храмы строили целиком из кирпича или из разноцветного бу-

лыжника с вставками из плоского кирпича - плинфы, что обеспечивало перели-

вы цвета от серовато-голубого до ярко-красно-коричневого и сообщало зданию не-

обычайную живописность.

Украшали храмы очень

скромно: вставленными в клад-

ку крестами из кирпича; тремя

ма ленькими прорезями там, где

должно было быть одно боль-

шое окно; «бровками» над окна-

ми и типичным псковско-нов-

городским узором на барабане.

Узор этот состоял из квадратов

и треугольников. Выше орна-

ментального пояса, а иногда

вместо него, шла цепь кокош

ников - дуговых ступенчатых

углублений. Алтарную апсиду

оформляли вертикальными ва-

ликовыми разводами, соединен-

ными поверху дугами. Особо

следует сказать про свойствен-

ные только новгородским церк-

вам так называемые голосники:

горшки и кувшины, вмазанные

горизонтально в стены, в бара-

бан купола, в «паруса» и своды

и служившие своеобразными

микрофонами.

Главные культовые построй-

ки Пскова располагались на тер-

ритории кремля и в Довмонто вом

городе - участке, тесно при-

Церковь Спаса Преображения на Ильине улице.

Новгород

431

мыкавшем к кремлю. Все псковские церкви невелики по размерам, приземистые,

обширные в нижней части, и выглядят они чрезвычайно устойчиво. Для создания

большей устойчивости и внешней мягкости очертаний мастера слегка «завалива-

ли» стены внутрь. Все они одноглавые, на четырех либо шести столбах, с одной

(редко с тремя) апсидой, притвором и позакомарным покрытием.

Церковные паперти были весьма массивными сооружениями, основу которых

составляли мощные каменные столбы. На них укладывали один конец арки, а дру-

гим она упиралась в стену. Нередко сверху арки обрамляли щипцовой кровлей.

Отличительной особенностью псковских церквей являлось наличие подклета

-специального подвала, предназначавшегося для хранения церковного имущества,

товаров и даже оружия.

Характерный признак псковского церковного зодчества - асимметрия, созда-

вавшаяся наличием придела и звонницы. Придел - небольшая церковка, имеющая

главу и апсиду на востоке и посвященная какому-либо святому, пристраивался к

храму с южной либо северной стороны. Входили в него через главный храм, но ча-

сто он имел свой притвор. Звонницы, появившиеся впервые в псковском зодче стве,

либо возвышались над западным притвором или над папертью придела, являясь не-

отъемлемой частью храма, либо представляли собой отдельно распо ложенное стол-

пообразное сооружение - колокольню с проемами для колоколов и двускатной кры-

шей, увенчанной главкой.

Склонность псковских мастеров к асимметрии особенно просматривается в

церкви Николы на Усохе, построенной на границе осушаемого болота - усохе. Цер-

ковь представляет собой одноглавый храм с тремя апсидами, подклетом, при твором,

крыльцом-папертью. С северной стороны к нему примыкает обширный придел,

имеющий притвор, над ко торым воз-

ведена звонница. К юж ной апсиде

пристроена одноглавая часовня «Не-

угасимая свеча», имею щая сильно

выступающее крыльцо-паперть. Вся

эта конструкция пред ставляет собой

сложную асиммет ричную компози-

цию.

Построенные вновь храмы не-

пременно украшали. И если в Киев-

ской Руси и крупных княжествах

первоначального периода феодаль-

ной раздробленности храмы укра-

шали в основном мозаичными ком-

позициями и фресками, то во вто рой

половине XIII в. главенствую щая

роль отводится иконе. Вообще с

татаро-монгольским нашествием

больше развивались такие виды ху-

дожественного творчества, которые

не требовали крупных денежных за-

трат и предметы которого в случае

нужды легко можно было переме-

щать.

До середины XIII столетия мест-

ные особенности иконописи выра-

Церковь Николы на Усохе. Псков

432

жались довольно слабо, поскольку основной школой живописи, где приобретали

свои умения мастера, была киевская, выросшая в свою очередь на традициях ви-

зантийского искусства.

Вторжение татар, длительная изоляция Руси от Византии, а также разоб-

щенность русских городов в известной степени способствовали развитию мест-

ных особенностей в искусстве. Именно в XIII в. произошло окончательное форми-

рование новгородской школы живописи, а чуть позже, в XIV в., - псковской и

московской.

Уже с конца XII в. в новгородской иконописи стали появляться черты, кото-

рые в дальнейшем определили ее особенности: наличие ярких красочных пятен,

их контрастное сочетание, повествовательность и пристрастие к сюжетным под-

робностям. Стилистически характерными для новгородской живописи второй по-

ловины XIII в. являются иконы «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий»,

«Спас на престоле», «Св. Георгий с житием», в них совсем не ощущается высо-

кий аристократизм «Устюжского Благовещения». Глядя на лики святых и все, что

их окружает, понимаешь, с каким теплым чувством писал эти иконы богомаз и по-

чему они гораздо больше, чем иконы аристократического круга, отвечали вкусам

широких слоев новгородского общества.

Для новгородских иконописцев чрезвычайно показателен выбор святых. Чаще всего изо-

бражались Никола, Георгий, Илия, Власий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия.

Эти святые имели в народном сознании прямое отношение к ходу сельской и городской жиз-

ни. К Николе обращались во всех трудных случаях, он также охранял на водах и в путеше-

ствиях. Илию молили о дожде в засуху, просили уберечь от грозы и огня. Флор и Лавр по-

читались как покровители коневодов. Параскева Пятница и Анастасия слыли пособницами

торговли и брака. Многие святые заменили прежние языческие божества. Так, Власий счи-

тался покровителем скота и как бы сменил Велеса - «скотьего бога». Велико-мученик и по-

кровитель воинства Георгий стал покровителем земледелия и коневодства, поскольку его

день отмечался 25 апреля, когда табуны выгоняли в поле. По народному убеждению все эти

святые могли принести конкретную пользу.

На иконе «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий» центральная фигу-

ра изображает Иоанна Лествичника, византийского религиозного писателя, автора

«Лествицы», в тридцати главах которой говорится о тридцати нравственных под-

вигах монахов. Образ Иоанна Лествичника совпадал с образом популярного в Нов-

городе архиепископа Иоанна. В расположении фигур сказываются традиции кти-

торских портретов, в которых покровитель главы семьи - большего размера, чем

покровители сыновей, и изображен в центре. Контуры фигуры Иоанна, круп ные

черты лица, ровные пряди его бороды, которым как бы вторят вертикально падаю-

щие складки одеяния, делают похожим его на деревянное изваяние. При этом икона

отличается большой художественной выразительностью благодаря красному фону,

высветлению на одеждах, сочетанию ярких цветовых пятен (см. цв. вкл.).

На иконе «Св. Георгий с житием» вокруг св. Георгия на коне, поражающего ко-

пьем дракона, по периметру доски, в клеймах (небольших прямоугольниках), изо-

бражались сюжеты из жизни святого, «страсти»: отречение св. Георгия от бо гатства

и раздача его нищим, суд царя, отсечение св. Георгию головы и т.п. Эта икона так-

же написана на алом фоне (так в древнем Новгороде изображался «свет вечности»),

яркими, звучными красками. По композиции она крайне проста. Клейма по краям

средника служат орнаментальным украшением; рисунок чет кий, несколько жест-

коватый, напоминающий вырезанные из дерева фигурки.

В целом для новгородской живописи характерны цельность формы, симметрия

композиции, наличие орнамента и изображение неподвижно стоящего святого

433

несколько удлиненных пропор-

ций, с крупными чертами лица

и широко открытыми глазами.

Лик и руки обводили черным

контуром (что было характерно

для романского искусства), сам

же лик высветляли.

Композиции новгородско-

го письма, какими бы сложны-

ми они ни были, пусть даже в

не сколько ярусов, всегда строи-

лись в одной плоскости. Компо-

зиция иконы XV в. «Чудо о Фло-

ре и Лавре» также состоит как

бы из двух ярусов. В центре ее

верхней части - архангел Миха-

ил, держа щий за поводья двух

лошадей; по сторонам от него

на горках стоят, готовые принять

поводья, святые Флор и Лавр,

почитав шиеся как покровители

конево дов. В нижнем ярусе изо-

бражены всадники, ведущие ло-

шадей с же ребятами к водопою.

Эта икона дает достаточно

полное представление об основ-

ных особенностях новгородского

письма. Композиция построена

строго симметрично. Горы изображаются уступами, их вершины заканчиваются

плоскими, как срезанными, площадками с завитками. Причем всегда в нижней ча-

сти гор размещены пещеры; по горам разбросана редкая растительность - травы

и деревья. Деревья веерообразной формы, с утолщенными книзу стволами, с цве-

тами и ягодами. Кони прописаны плавной линией и имеют изящно выгнутую шею

и слегка одутловатое тело.

Значительное место в новгородской живописи занимало так называемое па-

латное письмо, т.е. изображение помещения и обстановки. Фон был, как правило,

светло-желтым, иногда золотился.

Изобразительное искусство древнего Пскова развивалось так же, как и зодче-

ство, отличаясь своеобразием, обусловленным положением Пскова как города-фор-

поста на северо-западе Руси. Сам интерьер псковского храма, похожий ско рее на

пещеру, нежели на интерьер классического византийского здания, обязы вал живо-

писцев соответствующим образом украшать его. Особенность оформле ния дик-

товалась также тем, что псковитяне, можно сказать, молились с мечом, не сни-

мая кольчуги, только забегали в храм, чтобы приложиться к иконе. Поэтому в

иконах Пскова ощущается нечто драматическое, возникающее благодаря напря-

женному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов. Повышенная драматич-

ность передана беспокойным линейным ритмом, резкими ударами белой краской

как в выступающих, так и в затененных местах. Для псковской иконописи харак-

терно сочетание архаичных статичных форм и деталей, указывающих на движе-

ние. Наиболее убедительно это проявляется в излюбленных сюжетах псковских

Чудо о Флоре и Лавре. Икона. Новгородская школа.

ГТГ. Москва

434

мастеров - избранные святые и

«Сошествие во ад».

На иконах с изображением свя-

тых за основу берется принцип ста-

туарности, доведенный почти до

абсолюта: это торжественные за-

стывшие фигуры с одинаковыми

жестами, сосредоточенными лика-

ми. Таковы святые на иконе «Св.

Параскева Пятница, Григорий Бо-

гослов, Иоанн Златоуст и Василий

Великий». Экспрессия отдельных

сцен в сочетании с подчеркнутой

монументальностью общей компо-

зиции характеризует «Сошествие

во ад». Композиция иконы строит-

ся на сочетании динамичного треу-

гольника, образованного фигура ми

Христа, Адама и Евы, и непод-

вижных толп праведников и про-

роков. В отличие от всех прочих

изображений этого сюжета в псков-

ских иконах слава вокруг Иису-

са Христа неизменно имеет форму

эллипса с заостренными вершина-

ми, середина которой заполнена

цветом фона, как правило, зеле-

ного.

Лики святых на иконах псковской школы весьма характерные. Их отличают пре-

жде всего треугольники глазниц, образуемые светлыми пятнами на скулах и вдоль

носа, что создает впечатление необычайно сосредоточенного взгляда; обычно глу-

боко посаженные глаза, а также утолщенное окончание носа при уд линенном ова-

ле лица.

Наряду с иконописью очень интенсивно развивалась книжная миниатюра.

Новгородские миниатюры из Симоновского евангелия (1270 г.) созвучны иконам.

Четыре миниатюры с евангелистами представляют собой строго симмет ричную

композицию, в центре которой под аркой подковообразной формы по мещена фи-

гура евангелиста в рост с открытой книгой в руках. К XV в. в Новго роде для укра-

шения книжной миниатюры сложился особый орнамент, состоящий из растений,

широких и узких лент, причудливо переплетающихся между собой и переходящих

в фантастических полуптиц, полузверей.

Псковская миниатюра идентична новгородской. К произведениям псковского

стиля относится псалтырь из собрания графа Ф.Толстого, по оформлению пере-

кликающаяся с псалтырью Иоанна Грозного. В ней также помещены изображе-

ния евангелистов в обрамлении из сложного орнамента, представляющего собой

трехглавый храм без крестов, который образован причудливым переплетением по-

лос, растений и диковинных животных. Изображение каждого евангелиста по-

мещено на зеленом фоне, типичном для псковских миниатюр. Лица евангелистов

переданы объемно при помощи белых «оживок». На одеждах освещенные места

также отмечены белым цветом.

Сошествие во ад. Икона. Псковская школа.

ГТГ. Москва

435

ЖИВОПИСЬ ФЕОФАНА ГРЕКА И АНДРЕЯ РУБЛЕВА.

ФОРМИРОВАНИЕ ИКОНОСТАСА

Когда на Руси после длительного перерыва стали вновь расписывать храмы фре-

сками, русским художникам пришлось осваивать искусство настенной живопи си

почти заново. Отчасти они приобретали опыт в процессе самостоятельных по-

исков, как в Пскове, отчасти перенимали у приезжих греческих мастеров. Бояр-

ская знать и церковные власти предпочитали, впрочем, именно греческих худож-

ников. Новгород, как один из крупнейших городских центров Восточной Европы,

притягивал иноземных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгод-

ные заказы, и ожидания их не обманывали, так как активное строительство камен-

ных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных ра-

бот. Очевидно, так попал в Новгород и Феофан Грек, первый живописец на Руси,

о котором имеются достаточно полные и достоверные сведения. О нем несколько

раз упоминают летописи, его личность ярко обрисована в письме Епифания Пре-

мудрого, троицкого инока. По словам Епифания, до приезда на Русь Феофан рабо-

тал в Константинополе, Галатеи Кафе (Феодосии), а на Руси - в Новгороде, Ниж-

нем Новгороде и Москве.

В общей сложности им было расписано около сорока церквей, в том числе цер-

ковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Лучшие по сохран ности

фрески расположены в куполе и в угловой (в северо-западной части храма) каме-

ре, служащей личной молельней главного строителя церкви «боголюбивого бо-

ярина Василия Даниловича». В купольном своде - изображение Пантократора,

безжалостно взирающего на землю. Он грозный судия, не знающий ни пощады,

ни снисхождения. Идейную основу живописи Феофана составляет мысль о все-

общей греховности, в результате которой человек оказался настолько удаленным

от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего беском-

промиссного и безжалостного судии. Лик Вседержителя - воплощение всераз-

рушающей карательной силы.

Между этим грозным суди-

ей и грешным человечеством в

каче стве посредников выступа-

ют праведники: праотцы, про-

роки и подвижники-столпники.

Все они в изображении Феофа-

на - строгие аскеты, поэтому так

су ровы их лица и величественны

жесты. Стоя в молитвенных по-

зах перед Вседержителем, каж-

дый из них устремляет свой ду-

ховный взгляд внутрь себя,

со зерцая нечто «великое и ужас-

ное», - так в Древней Руси обо-

значалось то, что в Византии

именовали «возвышенным».

Такое безысходно пессими-

стическое миропонимание грече-

ского мастера выразилось и в дру-

гой его фреске - «Троице» в той

же церкви.

Феофан Грек. Спас Пантократор. Фреска Спасо-

Преображенского собора. Фрагмент. Новгород

436

В «Троице» Феофана Грека помимо трех ангелов включены в композицию

Авраам и Сарра. Но, подчиняясь традиции, Феофан нарушает ее в другом, изо-

бражая среднего ангела чрезмерно большим. Его крылья, как арка, охватывают

всю группу, и Троица как бы превращается в одного ангела с двумя спутниками.

Ангелы, составляющие Троицу, в одинаковой степени «страшные», т.е. возвышен-

ные. Так, гениальный художник, один из столпов духовной культуры своего вре-

мени, пытался напомнить людям, пребывающим в «слепоте духовной», о гряду-

щем возмездии. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия его новгородских

росписей, не имеющих аналогий в византийской живописи. Только на Руси Фео-

фан смог осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных

идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники.

Наиболее характерным в художественной манере Феофана является энергич-

ный и необычайно выразительный короткий мазок, который он накладывал диа-

гонально и асимметрично, рисуя лицо - лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению дра-

матизма способствовал и суровый колорит красок, основанный на коричневых и

как бы тлеющих тонах: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Жи-

вопись Феофана в целом является уникальным и обособленным явлением в исто-

рии древнерусского искусства, но этот гениальный художник оказал огромное вли-

яние на русскую культуру.

В конце XIV-начале XV в. древнерусская живопись, как иконопись, так и сте-

нопись, переживала свой расцвет. В последней четверти XIV в., когда объединен-

ная Русь дала решительный отпор Золотой Орде на Куликовом поле, духовная

жизнь получила новый мощный импульс. Некоторые исследователи даже склонны

идентифицировать этот период с эпо-

хой Проторенессанса в Италии. Дейст-

вительно, новые черты в иконописи

со звучны тому, что делал Джотто при

рос писи капеллы в Падуе: прежде всего

пространственное решение фона и при-

стальный интерес художника к лично-

сти. Это можно видеть в произведениях

гениального русского живописца Анд-

рея Рублева, на все последующие вре-

мена определившего стиль иконописи.

Его имя впервые упоминается в летопи-

си вместе с именами Феофана Грека и

Прохора с Городца в связи с росписью

московского Благовещенского собора

в 1405 г.

В основе творчества Андрея Рублева

лежит иная, нежели у Феофана, фило-

софская концепция. Она лишена мрач-

ной безысходности и трагизма. Это фи-

лософия добра и красоты, гармонии

ду ховного и материального начал. В

хри стианском учении Рублев, в отличие

от Феофана, видел не идею беспощадно-

го наказания грешного человека, а идею

любви, всепрощения, милосердия. И его

Спас - не грозный вседержитель и бес-

А. Рублев. Спас. Икона. ГТГ. Москва

437

пощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Он справед лив

и благожелателен, он один может примирить противоположность духа и плоти, не-

бесного и земного. Взгляд его не устрашает, как взгляд феофановского Пантокра-

тора, а утешает. Такого Христа византийское искусство не знало. Зве нигородский

Спас - это тот идеал Богочеловека, о котором страстно мечтал весь христианский

мир, но воплотить которого в искусстве удалось только русскому художнику Ан-

дрею Рублеву. Соединение двух миров - духовного и материально го - в творчестве

Феофана доведено до трагедии, а у Андрея Рублева это единст во мудрости, добра

и красоты.

Несомненно, вершиной творчества Рублева, вершиной всей древнерусской жи-

вописи является «Троица» (см. цв. вкл.). Он написал ее в память Сергия Радонеж-

ского для церкви, посвященной, как и весь монастырь, Троице. Для русских людей

конца XIV- начала XV в. идея триединого Бога была важна как символ единения

и объединения всех русских земель вокруг Москвы. Троица является одной из са-

мых сложных христианских доктрин не постигаемого умом единства «неслитно

соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев использовал хотя и достаточно

древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет Авраама и Сарры и

бытовых подробностей их гостеприимства. Остаются лишь три ангела за трапе-

зой - сама Троица. В иконе нет ни движения, ни действия, особая тишина ощуща-

ется в ней.

Изображая Троицу как нераздельное триединое божество, Андрей Рублев из-

брал очертания круга, символизирующего вечность. За левым ангелом изобра-

жен дом как символ «Божественного домостроительства», так называли в старину

устроение вселенной. За средним встает дерево как напоминание о деревянном кре-

сте, на котором был распят Иисус. За правым виднеется гора - знак возвы шенного.

Особенная, таинственная природа ангелов гениально передана Рубле вым, создав-

шим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы.

Лейтмотив творчества великого живописца - это душевное согласие, чувство

любви. Все это достигается благодаря плавным, даже музыкальным линейным рит-

мам, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой. А Рублев был воисти-

ну гениальным колористом. Краски его предельно светоносны, и фигуры на иконах

как будто преображены мягким сиянием. В церквах этот эффект усиливался мерца-

нием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Вместе с тем красочная палитра Ру-

блева необычайно яркая: багрянец, чистая ляпис-лазурь (излюбленный рублев ский

«голубец»), золото, нежная зелень - краски сияющего летнего дня, на который при-

ходится праздник Троицы; в них голубизна неба, зелень травы и деревьев, золото

зреющей ржи, блеск солнца.

Икона была высоко оценена уже современниками художника, вызвала множе-

ство повторений, и на ее основе сложился канон, ставший основным в древнерус-

ском искусстве при изображении Троицы.

Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной

живописи являются фрески Успенского собора во Владимире. Он писал их вме-

сте с Даниилом Черным. Основная часть сохранившихся фресок с композицией

Страш ного суда находится под хорами в западной части собора. На плоскости

южного подхорного столба изображена заключительная картина суда - шествие

правед ных в рай, переходящее на юго-западный свод под хорами, где представле-

на го ловная часть процессии, ведомая апостолом Павлом. Это одна из лучших фре-

сок Успенского собора. По традиции, установленной для подобных изображений,

праведники разбиты на группы: впереди апостолы, за ними пророки, святители,

мученики, праведные жены и миряне. Шествие возглавляют апостолы Петр и Па-