Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

398

ные краски. В последней, самой динамичной части произведения «Разговор ветра

с морем» развертывается картина бури, но разгул морской стихии воспринимается

как восторженный гимн морю и солнцу.

Композитором, во многом продолжившим творческие устремления Дебюсси,

был Морис Равель (1875-1937). Но весь творческий путь Равеля представляет со-

бой постепенный отход от созерцательного восприятия окружающего мира и преу-

величенного чувства колорита. От Дебюсси его отличает сознательное тяго тение к

классической музыке, в которой он, используя современные средства му зыкальной

выразительности, интерпретировал творчество других композиторов, к примеру:

«Менуэт в стиле Гайдна», фортепианный концерт «В духе произведе ний Моцар-

та», «Гробница Куперена», оркестрирование «Картинок с выставки» Мусоргско-

го. Другие его творения - балет «Матушка Гусыня», «Болеро», «Дафнис и Хлоя», а

также танцевальные «Цыганка», «Вальс» можно рассматривать как классические

полифонические произведения.

В отличие от многочисленных направлений модернистского искусства начала

XX в., творчество Дебюсси и Равеля отличает полное отсутствие болезненной утон-

ченности, смакования уродливого. Искусство обоих композиторов, как и полотна

художников-импрессионистов, по-настоящему оптимистично и передает радост-

ное ощущение жизни.

* * *

Импрессионизм - чисто французское явление, хотя его предшественниками счи-

таются английские пейзажисты Дж. Констебл и У. Тернер. Это галльское, ве селое,

радостное искусство. Несмотря на оппозицию академизму, импрессионисты были

прямыми продолжателями ясного и светлого мироощущения французского клас-

сицизма XVII в.

Импрессионисты отказались от темных, земляных красок в пользу чистых, спек-

тральных цветов. Творческий метод импрессионистов предполагал работу на пле-

нэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг со-

стояния природы. Но декларируя эстетическую ценность мимолетного, случай ного

впечатления, импрессионисты оказались в плену натуралистического мышле ния,

заменив живопись внешним, поверхностным смотрением на предмет, абстра гируя

его от всех пространственно-временных смысловых связей. Как художест венное

течение импрессионизм очень быстро исчерпал свои возможности, в опре деленном

смысле это было торжество материализма и буржуазного прагматизма над идеализ-

мом мастеров старой школы. По мнению О, Шпенглера

, импрессио низм - одна из

характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признак «заката Евро-

пы». Именно с импрессионизма начался глубокий разлад изобрази тельного искус-

ства, приведший в конечном счете к нигилизму модернистов.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите о художниках, чье творчество сыграло важную роль в формировании

импрессионизма.

О. Шпенглер - один из виднейших культурологов, немецкий философ-идеалист, создавший уче-

ние о культуре как множестве замкнутых «организмов»» выражающих коллективную «душу» народу

и проходящих определенный жизненный цикл. Главное сочинение - «Закат Европы».

399

2. Раскройте смысл термина «импрессионизм» и особенности живописного метода им-

прессионистов.

3. Подумайте, в чем сходство и различие живописи К. Моне и О. Ренуара.

4. Почему творчество Э. Дега занимает особое место в импрессионизме?

5. Объясните, почему скульптуру О. Родена считают импрессионистической.

6. Что подготовило появление музыкального импрессионизма и что общего у

него с живописью импрессионистов?

ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ

На середину 80-х годов приходится своеобразный перелом в развитии фран-

цузской художественной культуры. Важнейшим, но отнюдь не единственным те-

чением в изобразительном искусстве стал постимпрессионизму представленный

крупнейшими живописцами конца века - П. Сезанном, В. Ван Гогом, П. Гогеном,

Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотреком.

Эти художники в ранний период своего творчества сами были импрессиони-

стами, но очень скоро приступили к поиску нового стиля. Главное отличие этих

художников от ранних импрессионистов заключалось в отсутствии единой эсте-

тической концепции, в их разобщенности, хотя искусство их, как и искусство им-

прессионистов, базировалось на визуальном восприятии мира. Они стремились че-

рез изменчивую видимость природы передать ощущение ее постоянства.

Наиболее полное воплощение эта идея получила в творчестве Поля Сезан-

на (1839-1906). Сезанн был первым, кто осознал, что импрессионизм чреват бес-

предметностью и соединил цвет и форму, как бы выстраивая четкими и жестки-

ми мазками контуры изображаемых предметов, наделяя их пластической мощью.

Техникой раздельных мазков Сезанн моделировал предмет посредством цилиндра,

шара, конуса, добиваясь взаимодействия объема с окружающим пространством.

Это обусловило некоторую геометричность его живописи, а самого Сезанна сде-

лало провозвестником кубизма (от фр. cub - куб), течения в изобразительном ис-

кусстве начала XX в. При этом для более убедительного выявления фактуры и

цвета каждого изображае-

мого предмета художник

прибегал к смещению ра-

курсов, как, например, в

«Натюрморте с корзин-

кой», на котором боль-

шая корзина с фруктами и

ваза рядом с ней изображе-

ны с разных точек зрения.

При этом Сезанн всегда

сохра нял полное соответ-

ствие художественного и

обык новенного видения,

сохра няя живой контакт с

нату рой, т.е. правдоподо-

бие. Он считал, что писать

-значит не рабски копиро-

вать действительность, а

улавливать взаимоотноше-

ние контура, плана и цве-

Л. Сезанн. Натюрморт с луком. Музей д’Орсе. Париж

400

та, усиливая звучание каждой краски за счет контраста с соседней. Поэтому в его

натюрмортах «Букет в дельфтской вазе», «Яблоки и апельсины», «Натюрморт с лу-

ком» так зримо ощущение воздушной среды, словно обволакивающей голубо ватой

дымкой все предметы и кое-где сгущающейся в резкие синие контуры.

Характерный для творческой манеры Сезанна «дефект зрения» - произволь ное

видоизменение реального пространства, приобретающего несвойственную ему в

действительности сферичность, особенно воплотился в пейзажах. В карти нах «До-

рога в Понту азе», «Гора Сент-Виктуар», «Берега Марны» Сезанн нару шал незы-

блемые с эпохи Возрождения законы линейной перспективы, выдвигая дальний

план как бы вперед и оказываясь мысленно внутри изображаемого пей зажа, «об-

текающего» его со всех сторон. Живопись Сезанна отличалась легким, светлым,

прозрачным колоритом,

К «научным импрессионистам» относили себя также художники течения диви-

зионизма (от лат, divisio - дробление), или пуантилизма (от фр. pointiller - писать

точками), которые накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельны-

ми мазками в виде точек или квадратов, с некоторого расстояния оптически сме-

шивающиеся.

Создателем метода был Жорж Сёра (1859-1891), он использовал научную тео-

рию дополнительных цветов и одновременного контраста, усиливающего их воз-

действие. Сёра абсолютизировал изобретенную им технику, подведя под нее некую

интеллектуальную базу; он стремился преодолеть «беспорядочность» техники им-

прессионистов, случайность мимолетных впечатлений, подчинить цвет строгой ме-

тодичной системе.

Оптическое смешение трех чистых основных тонов - красного, синего, желто-

го - он усиливал взаимодополняющими цветами: красный - зеленым, синий

-оранжевым, желтый - фиолетовым. Это давало значительно большую яркость, а

главное, освобождало от необходимости работы на пленэре, которая казалась пу-

антилистам своего рода рабством. С натуры они писали лишь этюды, а над кар-

тинами работали в мастерской и даже при искусственном освещении. Таковы

картины «Цирк», «Воскресенье на Гранд-Жатт», «Порт-ан-Бессен», «Натурщи-

ца со спины» и др. Сёра явился также автором теории о символике вертикаль-

ных, диагональных и изогнутых линий, выражающих в картине не поддающееся

опи санию эмоциональное состояние художника. По его мнению, синтез формы и

цвета, логики и интуиции, расчета и настроения обеспечивали целостное художе-

ственное выражение. Ж. Сёра и его последователи П. Синьяк, отец и сын Писсар-

ро называли себя «научными импрессионистами» в отличие от «романтических

импрессионистов», хотя по мнению многих критиков новый метод превращал

творчество в скучное педантичное занятие, не меняя при этом конечной цели ра-

боты - взаимодействия света и цвета.

Величайшим художником постимпрессионизма, родоначальником экспрессио

низма (от лат. expressio - выражение) как течения в живописи XX в. считается Вин-

сент Ван Гог (1853-1890). Это был художник, создававший максимально яр кие ху-

дожественные образы путем синтеза (соединения) рисунка и цвета. «Подлин ный

рисунок есть моделирование цветом», - писал Ван Гог своему брату. При этом упо-

рядоченный мазок казался ему столь же невозможным, как фехтование при штур-

ме. Поэтому техника Ван Гога - это точки, запятые, вертикальные чер точки, сплош-

ные пятна.

Он менял свою технику по нескольку раз даже в пределах одной картины, по-

скольку каждый предмет впечатлял его по-разному. Сам экспрессивный, Ван Гог

видел мир как неустанный круговорот, как вечное движение. Его дороги, грядки

401

и борозды действительно убе-

гают вдаль, а кусты горят на

земле, как костры. Но при

этом он изображал не один

схваченный миг, подобно Кло-

ду Моне, а непрерывность ми-

гов, Ван Гог писал не данный

эффект заходящего солнца, а

то, как солнце заходит вооб-

ще, посылая лучи окрест из

золотого тумана. Он изобра-

жал не данный эффект согну-

того ветром дерева, а самый

рост дерева из земли. Его ки-

парисы кажутся готическими

храмами, рвущимися к небу

стрельчатыми видениями. Его

горные кряжи изгибаются,

точно образуясь из первона-

чального хаоса прямо на гла-

зах. Все случайное Ван Гог

умел претворить в космиче-

ское. Это - особенность его

творчества.

Но еще большей вырази-

тельностью, нежели его техни-

ка, являлся колорит. Душа Ван

Гога требовала ярких красок.

Он постоянно жаловался брату на недостаточную силу даже его любимого ярко-

желтого цвета. Желтая, мажорная, гамма, от нежно-лимонной до звонко-оранже-

вой, была для него символом солнца, ржаного колоса, «благовестом христианской

любви»: «Сеятель», «Жнец», «Подсолнухи», «Долина Кро», «Красный виноград-

ник». Синяя гамма, от голубой до иссиня-черной, казалась ему цветом холод-

ной, бесстрастной вечности, ночного неба, смерти: «Хлеба и кипарисы», «До-

рога в Провансе», «Терраса кафе ночью», «Звездная ночь». В картинах, где он

изо бражал ночное небо, всегда ощущается небывалая интенсивность чувств: ги-

гантские оранжевые звезды, окруженные золотистым ореолом, превращаются в

грозные кометы на синем небе, словно стремясь победить эту бесстрастную си-

неву цветом жизни.

Творчество Поля Гогена (1848-1903) неотделимо от его трагической судьбы.

Многие художники не принимали мир, в котором существовали, но никто не по-

рвал с эти миром так решительно, как Гоген. Он оставил карьеру преуспевающего

дельца ради занятий живописью, порвал с семьей, обрекая себя на все тяготы не-

обеспеченной жизни и презрение респектабельной буржуазной среды.

Как и все мастера постимпрессионизма, Гоген испытал на своем творчестве

влияние импрессионизма, но с самых первых работ он стремился отрешиться

от чрезмерной привязанности к натуре и упорно искал свой стиль. Работая в не-

большой бретонской деревушке Понт-Авен, Гоген с группой единомышленников

(так называемая понт-авенская группа) изобрел новый стиль, названный синте

тизмом, или клуазонизмом (от фр, cloison - перегородка). Термин объяснялся тем,

Ван Гог. Дорога в Провансе. Галерея Тейт. Лондон

402

что плоские цветовые пятна на картинах обводили черным контуром, как в пе-

регородчатой эмали, повышая этим интенсивность цвета и подчеркивая линию. В

линии Гоген видел прежде всего возможность передачи внутреннего состояния, ха-

рактера человека, воли творца.

Однако самым важным в стилистической концепции Гогена было его понима-

ние цвета. На о, Таити, куда художник уехал в 1891 г., под влиянием примитив ных

форм полинезийского искусства он писал картины, отличающиеся декора тивной

стилизацией, плоскими формами и исключительно чистыми цветами.

«Экзотическая» живопись Гогена - «А ты ревнуешь?», «Ее зовут Вайраумати»,

«Женщина, держащая плод» - отражает не столько природные качества предме-

тов, сколько эмоциональное состояние художника и символический смысл заду-

манных им образов. Особенность живописной манеры «таитянского» Гогена

со стоит в ярко выраженной декоративности, стремлении закрашивать одним цве-

том большие плоскости холста, в использовании линейного контура, в любви к

орнаментике, которая присутствовала и на тканях одежд, и на коврах, и в пей-

зажном фоне» Именно декоративный характер живописи Гогена объясняет то

влияние, которое этот художник оказал на художников других стран и на воз-

никновение группы наби.

В основе искусства группы наби (от фр. nabis - пророк), возникшей в Пари-

же в 1888 г., лежал клуазонизм П. Тогена, «символический синтетизм» Сёра с

силь ным влиянием японской гравюры. Их творческим методом являлся симво-

лизм, причем у одних членов группы он тяготел к чисто декоративной стилиза-

ции (П. Рансон, П. Боннар), у других - к религиозному мистицизму (М. Дени,

П. Серюзье). Объединяло художников увлечение религиозной философией, музы-

кой, символистским театром, эзотерическими учениями Востока. Именно в это

время вышла книга Э. Шюре «Великие Посвященные», оказавшая сильное влия-

ние на всех членов группы. В искусстве наби получили последовательное выра-

жение характерные для конца столетия поиски единого стиля, объединившего в

П. Гоген. Видение после проповеди» Королевский шотландский музей. Эдинбург

403

более или менее стройную художественную систему различные виды пластических

искусств: живопись, графику, скульптуру, гобелен, плакат, афишу. Их деви зом ста-

ли слова Серюзье: «Нет картин, есть только декор». Разнообразные деко ративные

искания способствовали формированию стиля модерн. Это проявля лось прежде

всего в плоскостном построении композиций; большом значении контура, приоб-

ретающего орнаментальный характер; исключительно важной роли цвета, превра-

щающегося в плоские пятна.

Анри де Тулуз-Лотрек Монфра (1864-1901) принадлежал к древнему и бога-

тому аристократическому роду, что сулило ему праздную и беспечную жизнь. Одна-

ко еще ребенком он сломал обе ноги и превратился в калеку. Искусство стало един-

ственным смыслом его жизни и единственным способом утверждения лично сти.

Порвав со своей средой, Лотрек перешел в мир парижской богемы и «полу света»,

живущий вне светских условностей.

Освоив опыт Дега, Сёра и Ван Гога, изучив, как и все, полихромию (много-

цветность) японских гравюр и никому не подражая, Тулуз-Лотрек выработал свой

стиль, в котором активная роль принадлежала линии, а дерзкий гротеск со четался

с изощренной декоративностью. Недаром уже во многих ранних работах он изо-

бражал свои модели в профиль, что позволяло с особенной полнотой вы явить вы-

разительность линии.

Девяностые годы были отмечены в творчестве Лотрека исключительным тема-

тическим разнообразием: цирк, скачки, велосипедный спорт, театры, суды и боль-

ницы, монмартрские кабаре и кафе-шантаны. Все это в равной мере привле кало ху-

дожника своей неповторимостью.

Но настоящим миром Лотрека стал мир театра, цирка, кафе с его знамениты-

ми танцовщицами и шансонье. В танце, в цирковом представлении жизнь уже

выступала преображенной законами искусства. Этот мир, в котором не было ни-

чего стабильного, прочного, требовал особых выразительных приемов. Тулуз-

Лотрек продолжал это преобразование своей кистью - удлинял фигуры, смещая

масштабы, доводил до гротеска выразительность контура, наносил вычурные

плоские пятна.

Наиболее последовательное выражение стиль Тулуз-Лотрека нашел в плакате.

Работа над афишами составила важнейшую часть его творчества. Стиль его пла-

катов и афиш «Мулен Руж», «Диван Жапоне», «Аристид Брюан в своем кабаре»,

«Иветт Гильбер», основанный на обобщении формы, на динамизации ритма, на

выявлении декоративных возможностей линии и цвета (см. цв. вкл.), стал неотъ-

емлемой составляющей «ар нуво» («нового искусства»).

* * *

В целом постимпрессионизм как общее название различных течений француз-

ской живописи XIX в., сложившихся после импрессионизма, был важным, но пе-

реходным периодом. Поэтому он и получил такое неопределенное, беспредметное

название и, несмотря на отдельные формальные достижения, является кризисным

периодом развития европейского изобразительного искусства.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные течения в живописи постимпрессионизма.

2. Почему постимпрессионизм считается кризисным периодом развития западноевро-

пейского изобразительного искусства?

404

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ МОДЕРН

Рубеж XIX-XX вв. был началом преобразований всех сторон жизни - от научного

знания до коллективного поведения, от религиозной деятельности до художествен-

ного восприятия, от нового сознания до самого жизненного укла да. Острый духов-

ный кризис, пережитый романтизмом во Франции, Германии и, в меньшей степе-

ни, другими европейскими странами, обусловил появление мировоззрения конца

века - «n de siecle», важнейшей установкой которого являлись подчеркнутый ин-

дивидуализм, космополитизм, изощренность, изыскан ность формы и аристокра-

тическое презрение ко всему обыденному. Слово-понятие «декадент» прозвуча-

ло впервые в сонете французского символиста П. Верлена, посвященном упадку

(decadence) Римской империи, и было подхвачено бельгийца ми М. Метерлинком и

Э. Верхарном, норвежцами Г. Ибсеном, К. Гамсуном, шве дом Ю.А. Стриндбергом.

Своеобразным манифестом декадентского мировоз зрения «n de siecle» стал ро-

ман французского писателя Шарля Мари Жоржа Гюисмана (1848-1907) «Наобо-

рот», главный герой которого в построенном по собственному проекту замке соз-

дает особую художественную атмосферу, мир грёз, где все наоборот по отношению

к прозаическому миру действительности.

Стремление эстетизировать стиль жизни обусловливает и эксперименты героя, одним

из которых является траурный обед, данный «по случаю внезапного упадка сил». Обед про-

ходил «в обитой черным столовой, выходившей в сад с аллеями, усыпанными углем, с бас-

сейном, окруженным базальтом и наполненным чернилами... Подавали обед на черной ска-

терти... под звуки скрытого оркестра, игравшего похоронные марши; гостям прислужива ли

голые негритянки,,. Ели из тарелок с черной каймой суп из черепахи, ржаной русский хлеб,

турецкие маслины, черную икру, копченую франкфуртскую колбасу».

Но если современникам декаданс казался странным, болезненным и упадочным

явлением, то спустя десятилетия стало очевидно, что это был период, завершавший

целый цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности, а так-

же период осмысления новых художественных идей, сближения различных жан-

ров искусства. Сформировавшийся новый стиль получил название модерн (от лат.

modernus - новый, современный). Модерн являлся стилем синтетическим, своеоб-

разной попыткой обобщить художественные традиции Запада и Востока, антич-

ности и Средневековья, классицизма и романтизма,

Главным критерием красоты модерн провозгласил целостность создаваемого

художественного образа, начиная с проектирования здания и оформления интерье-

ра декоративными панно, витражами, живописью, графикой, являющимися его не-

отъемлемой частью, до мебели, светильников, решеток, посуды, даже украшений

и одежды.

В основных национальных школах он начинался в графике и прикладном ис-

кусстве и постепенно втягивал в свою орбиту архитектуру, в дальнейшем именно

в архитектуре этот стиль проявился с наибольшей полнотой.

Уже предыстория модерна определила ведущую роль Англии на раннем этапе

его развития. Уильям Моррис (1834-1896) был первым художником, который по-

чувствовал, как пагубно сказалась на художественных вкусах индустриализация.

Основав в 1861 г. фирму, Моррис стал первым художником-дизайнером, предме-

ты труда которого - обои, ковры, изразцы, выполненные вручную, стали произ-

ведениями искусства. Деятельность Морриса положила начало новому движению

в Англии - «modern style». Оно началось в тех областях художественного творче-

ства, которые давали возможность соединиться ремеслу и искусству: оформление

405

интерьеров, мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись,

мебель, посуда.

Если Англия выступила как зачинатель, то Франция стала распространителем

нового стиля, называемого здесь «ар нуво» («новое искусство»). Одним из самых

выдающихся художников-декораторов модерна был Эмиль Галле (1846-1904).

Изделия его являлись изысканной растительной стилизацией. Он создал так на-

зываемый флориальный стиль. Галле делал вазы из многослойного цветного стек-

ла, при этом рисунок цветов и растений выглядел настолько натурально, что англий-

ский писатель О. Уайльд даже заметил, что в вазы Галле нельзя ставить цветы, так

как в них они всегда выглядят увядшими. Галле создал технику эмале вой роспи-

си «лунный свет», включая в стеклянную массу золотую и серебряную фольгу. Он

воскресил технику маркетри и открыл мебельное производство.

Столь же плодотворной была разработка «ар нуво» художником по стеклу, юве-

лиром Луисом Комфортом Тиффани (1848-1933), получившим мировое при-

знание за изобретение стекла с радужным, перламутровым отливом. Многослойное

цветное стекло с мягкими переливами цвета широко использовалось в витражах

при оформлении интерьеров (см. цв. вкл.).

В Вене, Берлине и Мюнхене зачинателями нового стиля стала группа немец-

ких художников, главным идеологом и руководителем которых был живописец

Густав Климт (1862-1918), «чужеземец из Византии», как его называли за

сти лизацию живописи под технику мозаики с золотым фоном. Его изыскан-

но-декоративный стиль в живописи характеризуется яркими цветами - си-

ним, зе леным, красным, плоскостным рисунком, орнаментальностью и особой

живо писной фактурой, состоящей из множества мелких квадратов, кругов и прямо-

угольников (см. цв. вкл.).

Художникам модерна, несмотря на различие их индивидуальных стилей, была

присуща определенная общность сюжетов и мотивов. Излюбленные мотивы -мор-

ская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми

волосами, павлины, стрекозы, бабочки и цветы с волнистыми стеблями. Причем

орхидеи, ирисы, лилии, кувшинки знаменовали трагедию, гибель, смерть, подсол-

нухи, напротив, - жажду жизни, горение, сияние солнца. Эти мотивы, как правило,

использовались в орнаменте в условной, стилизованной форме.

Самым распространенным сюжетом в графике и живописи модерна, а также,

хотя и в меньшей степени, скульптуры стало изображение профессионального тан-

ца. Наиболее популярной моделью на рубеже столетий была Луи Фуллер, изобрет-

шая «серпантинный танец», в котором она умело и ловко манипулирова ла драпи-

ровкой, повторяющей движения тела.

Поскольку модерн любил подчеркивать человеческую страсть, надрыв в от-

ношениях, сюжет поцелуя буквально переходил от одного мастера к другому.

Для стиля модерн характерно обращение к мифологическим персонажам, ал-

легориям, театральным постановкам. При этом французы тяготели к балету, цир-

ку, эстраде, кафе. Немцы запечатлевали оперных артистов, сцены больших театров.

Представление о единстве всего сущего нашло отражение в соединении животных

и растительных форм, в создании новых фантастических существ -женщины-пти-

цы, волны-коня, рыбы-человека,

В архитектуре модерна выделились несколько направлений: национально ро

мантическое, «пластическое», классицистическое и рациональное.

Формирование нового стиля в архитектуре связано прежде всего с работой ан-

глийских архитекторов, опиравшихся на романтическую традицию, сочетавшую

средневековую и народную архитектуру. Прежде всего это разработка ими коттед-

406

жей, соединивших на-

родную архитектуру

ма лоэтажных домов с

уп рощенной готической

формой. Наиболее изве-

стным примером здания,

построенного в таком

«готическом народном»

духе, был «Красный

дом» Уильяма Морриса

в Беркли Хилл, дости-

жения которого были в

дальнейшем подхвачены

многими архитекторами.

Самым выдающимся

представителем модерна

в английской архитектуре был Чарльз Ма-

кинтош (1868-1928). Как архитектор Макин-

тош опирался на традиции строительства

сельского шотландского жилища и так назы-

ваемый «баронский стиль» средневековых

шотландских замков, т. е. был типичным пред-

ставителем неоромантизма. Но он был еще и

выдающимся художником, графиком, соз-

давшим оригинальный стиль «изыскан ного

эстетизма», основанный на жестких линиях

и строгих прямоугольных формах. Соз давая

свою мебель, Макинтош часто пренебрегал

высоко ценимой романтиками «правдой мате-

риала». Белая окраска его знамени той мебели

полностью скрывала текстуру де рева, подме-

няясь декадентской «искусственностью». Как

график и как художник интерь ера Макинтош

принадлежал к модерну в его наиболее сдер-

жанном варианте.

Признанным лидером испанского модер-

на в его национально-романтической интер-

претации стал Антонио Гауди (1852-1926),

совмещавший в своем творчестве каталон-

скую готику, испанские стили мудехар и

платереск. Во всех зданиях Гауди и в первую

очередь в его главном произведении - собо-

ре Саграда Фамилиа («Святое семейство») в

Барселоне нет ни одного прямого угла, кон-

струкция незаметно переходит в скульптур-

ное изображение, а затем в живопись или

мозаику. Собор часто называют «энциклопе-

дией Гауди», ибо вся эта архитектурная фан-

тасмагория, состоящая из причудливых су-

ществ, фигурок людей и животных, усеянная

У. Крен. Кони Посейдона. Новая Пинакотека. Мюнхен

Собор Страда Фамилии. Арх. А. Гауди.

Барселона

407

цветами и деревьями из

камня, дополняется фе-

ерией цвета ярко окра-

шенных керамических

черепков и кусков стек-

ла, переливающихся на

солнце подобно яхонтам,

наверший из стеклянных

шаров, заполненных ок-

рашенным песком.

Но, пожалуй, наибо-

лее ярко мировоззре-

ние «n de siecle» с его

стремлением к необыч-

ному нашло выражение

в пластическом направ-

лении архитектуры. В ка-

честве нового стилисти-

ческого языка, не

имеющего аналогов в

архи тектуре прошлого, была выбрана причудливо изогнутая, пластичная линия рас-

тительных и животных форм. Образцом «пластического» модерна является Каса

Батло архитектора А. Гауди в Барселоне (см. цв. вкл.). Необычные очертания

кровли напоминают спину дракона, чья чешуя и спинной хребет мастерски ими-

тированы черепицей и камнем; мозаика из битых керамических плиток нежных

оттенков, покрывающая поверхность фасада, придает ему сходство с диковин-

ными морскими рыбами; кованые решетки балконов вызывают ассоциации с

акульими челюстями, а колонны нижнего этажа напоминают ребра гигантских

рептилий. Стилевое единство фасада и внутренней планировки этажей обеспе-

чивалось текучими формами, полностью игнорирующими прямые линии: эта

волнообразная непредсказуемость присутствовала в каждом декоративном эле-

менте, включая потолки в виде ребер динозавров, лестничные пролеты, напо-

минавшие сбоку позвоночник млекопитающего, перила в форме морских водо-

рослей.

Первым, кто применил в архитектуре изогнутую линию, был бельгийский

архитектор Виктор Орта (1861-1947) при строительстве особняка Тасселя в

Брюсселе.

Особенно новаторским явилось внутреннее решение особняка, где регуляр-

ная планировка была заменена свободным расположением помещений с уче-

том их функционального назначения. Комнаты располагались не по анфи-

ладному или коридорному принципу, а по вертикальному. Главную роль в

организации интерьера играла лестница, ставшая в нем одним из самых парад-

ных мест. Здесь особенно ярко проявились отличительные черты архитектур-

ного модер на: живописное равновесие вместо строгой симметрии, свободное

перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построе-

ние плана особняка по вертикали, роль лестницы как главной части внутреннего

про странства.

Во Франции центральной фигурой в архитектуре флориального «пластическо-

го» направления был Гектор Жермен Гимар (1867-1942), прославившийся созда-

нием наземных входов станций парижского метрополитена. Одни были решены

А. Гауди. Интерьер дома Батло