Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

368

итальянская музыка. Завораживающая звуковая красота, техническое совершен-

ство, безупречная чистота стиля рождают ощущение простоты и ясности. Иллюзор-

ная простота скрадывает сложность содержания. Музыкальное наследие компози-

тора огромно и многопланово: им были написаны оперы, среди которых «Свадьба

Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта», мессы, Реквием, симфонии, произве-

дения культовой музыки, серенады, концерты для фортепиано, скрипичные кон-

церты, сонаты, арии и песни. Неизменным оставалось лишь неустанное стремле-

ние вперед, способность охватить творческим духом проблемы бытия, облечь их в

гар моничную форму. Полярность его художественных замыслов и сложность ви-

дения жизни символизируют два произведения, идущие как бы рука об руку: лю-

бимое создание Моцарта - опера «Волшебная флейта» и заупокойная месса Рекви-

ем, с мыслями о которой Моцарт покинул сей мир.

«Волшебная флейта» была написана Моцартом на сюжет в духе популярных в то

время народных феерий, полных экзотических чудес. В либретто фигурируют му-

дрец Зарастро, появляющийся в колеснице, запряженной львами, мстительная Ца-

рица ночи, феи, волшебные мальчики и дикари, испытания в египетской пира миде

и таинственные превращения. Вместе с тем в этот наивный сюжет Моцарт вложил

глубокие морально-философские представления масонства - религиозно-этическо-

го движения, проповедующего идею нравственного усовершенствования человека,

его духовного очищения и духовного братства - с одной стороны, и ду ховную власть

над миром - с другой. Гуманистические идеалы масонства носили характер наивной

утопии, что было в целом характерно для прогрессивных воззре ний конца XVIII

в. В трактовке Моцарта социальная утопия и фантастика совме щались с меткими

жизненными наблюдениями, выразительными бытовыми штриха ми, а фантастиче-

ские персонажи обрели характеры реальных людей. Масонство Мо царта прояви-

лось в «Волшебной флейте» и в идее разумности жизни, и в конкретных сюжетных

подробностях, и в сценах испытания, словно происшедших от обрядовых традиций

масонства. Опера удивительным образом соединила в себе мудрость фи лософского

взгляда на жизнь и исключительную простоту музыкального воплощения при от-

сутствии внешних эффектов, казалось бы, предполагаемых сюжетом. Музы ка Мо-

царта не всегда принималась современниками, поскольку намного опережала свое

время. Моцарт всегда был устремлен в будущее, как бы ни был «традиционен».

Исторически к венской школе относится и Людвиг Ван Бетховен (1770-1827),

хотя его эстетические идеалы формировались в иное время и связаны с эпохой.

Французской революции 1789 г, Бетховен развил в новых условиях художествен-

ные принципы Гайдна и Моцарта, что позволяет говорить о двух этапах в разви-

тии искусства венских классиков. Бетховен был человеком бурного темперамента,

он жил якобинскими идеями, был полон несокрушимого оптимизма и веры в ко-

нечную победу лучших сил человека, при этом часто впадая в крайности. Прези-

рая аристократию за ее чванство и ненавидя тиранию, композитор одновременно

по свящал свои произведения венским аристократам-меценатам и даже русскому

царю. Бетховен - автор оперы «Фиделио», двух месс, девяти симфоний, несколь-

ких увертюр, фортепианных концертов, квартетов, различных камерных произве-

дений, сонат для фортепиано, в том числе «Патетической», «Лунной», «Аппассио-

наты». Сам Бетховен связывал содержание «Аппассионаты» с «Бурей» Шекспира,

показы вая могущество сил природы и державную волю человека, укрощающего и

покоряющего стихию. Вместе с тем ни в каком другом музыкальном произведении

трагизм борьбы и революционное сознание композитора, выступающего против

всех сил угнетения, не нашли такого потрясающего выражения, как в «Аппас-

сионате».

369

Самое заметное место, однако, в творчестве Бетховена занимают симфониче-

ские драмы, в основу которых были положены идеи опер Глюка, воплощающие кон-

фликтное столкновение человека с судьбой. Словно отделившись от сцениче ских

ситуаций, сама музыка стала у Бетховена выразительницей идеи борьбы и победы.

Таковы Третья - «Героическая», Пятая, Девятая симфонии.

«Героическая» симфония открыла новую эру в истории жанра- Впервые было соз-

дано музыкальное произведение, представляющее собой гениальное симфониче-

ское воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревал-

ся посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного

вождя, под победоносными ударами которого рушились европейские монархии.

Имя Бонапарта уже стояло на титульном листе партитуры только что закончен-

ной симфонии, когда дошла весть о коронации: «Этот - тоже заурядный человек! -

с горечью воскликнул композитор. - Теперь он будет топтать ногами все человече-

ские права, следовать только своему честолюбию... и сделается тираном!» Третья

симфония получила новое название - «Героическая». Среди всех классических сим-

фоний, включая произведения самого Бетховена, «Героическая» выделяется своим

гигантским объемом, многообразием тематических элементов, динамизмом. Бетхо-

вен называл «Героическую» симфонию своим любимым детищем.

АРХИТЕКТУРА И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Идеи просветителей, связанные с распространением знаний, пропагандой науки,

освобождением от предрассудков, обожествлением природы, призывами к простоте

и естественности, соответствовали эстетике классицизма. В области архитектуры и

декоративно-прикладного искусства вновь возродились классические традиции и

классические формы. В живописи стало модным все, связанное с жизнью и бытом

древних римлян, тем более что в 1748 г. начались раскопки Помпеи, а тридцатиле-

тием раньше были открыты под пеплом Везувия развалины города Геркуланума.

Отличительной особенностью архитектуры неоклассицизма XVIII в. во Фран-

ции стал отказ от античных классических норм. Уже не соотношение несущих (цо-

коля, колонн) и несомых (антаблемента, фронтона) частей - альфы и омеги антич-

ного классического здания являлось основой архитектурной композиции. Во главу

угла теперь ставилась функциональная задача - создание большого внутреннего

пространства, соответствующим образом декорируемого.

В архитектуре утвердился классический тип симметричной крестово-куполь-

ной базилики. По образцу собора св. Петра в Риме архитектор Жак Жерми Суффло

(1713-1780) возвел в Париже собор св. Женевьевы, построенный на месте старин-

ной церкви, где были захоронены останки легендарной покровительницы Пари-

жа. С 1791 г. по ассоциации с римским обычаем церковь была превращена в

усы пальницу великих людей Франции и получила название Пантеон. Здание

пред ставляет собой в плане греческий крест, в центре которого возвышается ку-

пол, опирающийся на четыре столба. Фасад воспроизводит древнеримский портик,

украшенный фронтоном. Купол с фонарем покоится на высоком барабане, окру-

женном колоннадой, над которой расположен еще один, аттиковый пояс - вид ба-

рабана, созданный Ардуэном Мансаром для церкви Инвалидов. Именно этот ва-

риант неоклассицизма надолго определил развитие церковной архитектуры не

только во Франции, но и во всей Европе (собор св. Павла в Лондоне, Исаакиевский

собор в Петербурге).

370

Другим типом зданий той

эпохи стала церковь св. Маг-

далины, строительство ко-

торой началось в 1764 г.

Несмотря на христианские мо-

тивы обильного декорума, со-

оружение напоминает больше

языческий храм, являясь воп-

лощением античной простоты

и целесообразности.

Выдающимся архитекто-

ром и декоратором француз-

ского неоклассицизма был

Жак Анж Габриэль (1698-

1782). Один из его шедевров

- знаменитый Малый Трианон

загородный дворец, построен-

ный в Версале по заказу Лю-

довика XV. Малый Трианон

на десятилетия определил тип

паркового дворца-павильона.

Характерным для «стиля Га-

бриэль» было изящное сочета-

ние прямых и округлых линий

в оформлении интерьера и в

мебели. Этот стиль еще не по-

рывал с рококо, а лишь вво-

дил его формы в более спо -

койное, рациональное русло.

Собор св. Женевьевы (Пантеон).

Арх. Ж. Ж. Суффло. Париж

Малый Трианон. Арх. Ж. А. Габриэль. Версаль

371

На смену асимметрии и усложненности рококо в декоре все шире использовались

античные мотивы: факелы, колчаны со стрелами, рога изобилия, грифоны, сфин-

ксы. У кресел стали делать круглые спинки и ножки в виде звериных лап. Господ-

ствовавшими цветами оставались все пастельные тона с преобладанием белого и

золотого.

То же сочетание просторных плоскостей и округлых форм было положено в ос-

нову проекта знаменитой площади Согласия в Париже. И по масштабу, и по за-

мыслу эта площадь явилась гениальным творением, перешагнувшим свое время,

и даже столетия спустя она органично вписывается в непрерывно меняющийся

план Парижа. С обеих сторон площади Габриэль оставил зеленые массивы Елисей-

ских полей и парка Тюильри, ничем не заслонив мягкие естественные линии ланд-

шафта. Третья сторона нашла природную границу в набережной Сены. И лишь на

четвертой архитектор поместил здания, но не замкнутой стеной, а двумя корпу-

сами, в просвете между которыми открывается вид в глубину на церковь св. Маг-

далины, созвучную боковым ризалитам корпусов. Так родилась площадь нового

типа, со всех сторон наполненная движением: в нее вливаются улицы, парковые

аллеи, мост, переброшенный через Сену, и сама Сена. Совсем небольшая по своим

размерам, она кажется огромной из-за широкой раскрытости пространства и из-за

глубины панорам, открывающихся с нее и включающих в ее ансамбль даже отда-

ленные здания.

Под влиянием нравоучительства французских просветителей и примитивизма

их эстетических оценок классицистические тенденции постепенно выродились в

сентиментализм.

Сентиментализм являлся крупнейшим в художественной культуре течением,

связанным с просветительскими идеалами о доброте, присущей каждому человеку

от природы. Слова «добродетельный» и «чувствительный» стали в эти годы самы-

ми лестными эпитетами. Любые проявления какого-либо переживания - состра-

дания, горя, восторга, любви - принимали самые причудливые формы. Знатные

Дамы украшали свои прически портретами подруг или медальонами с видами

Церквей, где похоронены их родители; в театральных залах стало обычаем зады-

хаться от рыданий или терять сознание.

Площадь Согласия. Арх. Ж. А. Габриэль. Париж

372

В живописи идеалы сентиментализма наиболее полно выразил Жан Батист

Грёз (1725-1805). Его картины отличаются морализаторством, назидательностью,

граничащей с пошлостью, а кроме того, слащавостью в изображении молоденьких,

соблазнительных, но обязательно бедных и несчастных девушек, нищих детей, обе-

здоленных стариков (см. цв. вкл.). Как отмечали многие, «его простота была наи-

гранной, а нравственность часто оказывалась двусмысленной». Успех художни ка

именно в силу этих качеств был огромен, особенно в том, что касалось его быто вых

картин с пропагандой банальных житейских истин. «Паралитик, за которым уха-

живают его дети, или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя, или Пло-

ды дурного воспитания», «Наказанный сын», «Разбитые яйца» и другие кар тины

Грёза вызывали фурор; перед ними собирались благоговейные толпы, люди плака-

ли. Резонер заглушал в Грёзе художника, ему так важно было быть рупором добро-

детели, что он писал пространные письма с подробными комментариями и объяс-

нениями сюжетов и каждой детали своих картин.

Такая всепроникающая литературность, когда картины стали пересказывать, как

роман, была отличительной чертой живописи эпохи Просвещения, девизом кото-

рой была фраза: «Живопись и поэзия - сестры».

Сентиментализм не требовал особого стилистического оформления, посколь-

ку обращен был к личному и утверждал самоценность внутреннего мира челове-

ка, его интимные переживания.

Только Жак Луи Давид (1748-1825) сумел соединить классические образы и

формы с идеями и ценностями, ставшими доминирующими во французском об-

ществе. И это гениальное соединение дало искусству и всей культуре новый стиль

-революционный классицизм.

К концу XVIII в. французская буржуазия превратилась в могучую силу, способ-

ную оказывать решающее влияние практически на все стороны общественной жиз-

ни. В области культуры она также выработала собственный вкус и эстетические

Ж.Л. Давид. Клятва Горациев. Лувр. Парцж

373

нормы, противопоставляя скром -

ные добродетели, полезные для

нации, легкомыслию паразитиче-

ской и расточительной аристо-

кратии. Новые ценности - чув ство

ответственности, готовность вы-

полнить гражданский долг, спо-

собность на искренние и вер-

ные чувства, скромность - были

созвучны духу римской антич-

ности.

Давид первым воскресил тра-

гически суровую республикан-

скую античность, полную

полити ческих бурь. Появление

«Клятвы Горациев», живопис-

ного шедевра французского не-

оклассицизма, возвещало начало

новой, роман тической эпохи. Не-

случайно Да вид в основу сюжета

положил древнее предание, рас-

сказанное римским историком

Титом Ливн ем и воспроизведен-

ное в траге дии П. Корнеля.

В искусство, таким образом,

пришел новый герой – римский

республиканец, для которого

гражданский долг превыше все-

го и который во имя исполнения

его готов принести в жертву и себя, и своих близких. Воплощенный Давидом в Го-

рациях идеал политического деятеля и борца стал художественной религией эпо-

хи. И он как нельзя лучше соответствовал представлениям и настроениям того по-

коления, которому предстояло совершить революцию.

Художественная манера Давида отличается удивительной точностью рисунка,

«чеканностью» формы, В то же время его живописи присущи богатые, тончайшие

цветовые нюансы,

Давид, один из вдохновителей Великой французской революции, ее активный

участник, пережил затем тяжелый идейный кризис и стал первым живописцем Им-

перии и придворным художником Наполеона Бонапарта, прославляя его так же, как

до того - героев Римской республики, создав для него стиль «ампир» (от фр. empire -

империя). За основу «стиля империи» были взяты формы искусства Древ него Рима,

поскольку Наполеон стремился к блеску и славе римских императоров. Пышность,

великолепие и театральность отличают этот «величественный стиль римлян». К

примеру, спальня императрицы Жозефины во дворце Мальмезон пред ставляла со-

бой некое подобие походного шатра римских императоров; стало мод ным украшать

любые предметы античными и египетскими орнаментами.

Выдающийся художник, Давид был, пожалуй, единственным живописцем, роль

Которого так велика в создании не только стиля в искусстве, но и стиля жизни

Целой исторической эпохи. Давид диктовал моду в одежде, прическе, манере по-

ведения. Но при этом он был величайшим эклектиком в силу того, что всю жизнь

Ж.Л. Давид. Спальня императрицы

Жозефины. Мальмезон

374

приспосабливал классицистические формы для выражения самых разных, быстро

меняющихся актуальных идей. Его огромные полотна, истинно классические по

духу, реалистичны по композиции и трактовке сюжета, романтичны по настрое-

нию и ампирны по художественным амбициям,

XVIII век с точки зрения истории искусства был «коротким» веком, отделен-

ным от предыдущего несколькими бесплодными десятилетиями. Его «сердцеви-

на», наи более значительная часть - была создана во Франции в годы между смертью

Лю довика XIV - короля-солнца и первыми признаками приближающейся револю-

ции, т.е. в промежутке между двумя жесткими государственными системами.

Контрольные вопросы и задания

1. Вспомните новые черты в искусстве начала XVIII в., в том числе в живописи.

2. Объясните, почему живопись Ф. Буше считают синонимом рококо.

3. Охарактеризуйте основные направления в литературе эпохи Просвещения.

4. Расскажите о жанрах просветительского классицизма Вольтера.

5. В чем заключается просветительский реализм Д. Дидро и П. Бомарше?

6. Объясните на примере, почему творчество Ж. Ж. Руссо называется сентиментализ-

мом в литературе.

7. Расскажите о «веймарском классицизме» Гёте и Шиллера.

8. Расскажите о творчестве композиторов - венских классиков.

9. Расскажите об отражении просветительских идей в архитектуре и живописи Франции.

375

ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА

КОНЦА XVIII - НАЧАЛА XX ВЕКА

РОМАНТИЗМ В ЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ

Рубеж XVIII и XIX столетий характеризуется новым направлением в духов-, ной

культуре -романтизмом, возникшим на почве разлада идеала и действитель ности.

Решающую роль в его зарождении сыграли эпоха Просвещения и Фран цузская ре-

волюция. Идеи «свободы, равенства, братства» оказались утопической мечтой, а

эпоха революции и десятилетняя наполеоновская эпопея закончились мрачной ре-

акцией. Все это породило настроения разочарования жизнью, песси мизма, новую

модную «болезнь» - «мировую скорбь» и нового героя, бунтующе го, не находящего

себе места, обуреваемого глухой тоской, которая гонит его из края в край, из стра-

ны в страну, часто в поисках смерти.

Властителем дум в эпоху мрачной реакции стал английский поэт Джордж

Гордон Байрон (1788-1824), сумевший выразить этот надрыв. Его герой Чайльд-

Гарольд - мыслитель, снедаемый тоской. Он всегда мрачен, погружен в себя, всюду

он видит насилие, обман, коварство, жестокость. И когда находит наконец желан-

ную смерть, уходит из жизни спокойно, без малейшей тени сожаления, потому что

«жизнь такова, что она и вздоха не стоит».

Итак, содержанием нового романтического искусства стал бунт романтического

героя против обывательщины. Этот бунт, увы, бессилен. Неприятие «вульгарной»

действительности - серой, будничной - вынуждает композитора, художника или ро-

мантического героя бежать в сферу вымысла, поэтической фантазии.

О, пусть я кровью изойду,

Но дайте мне простор скорей.

Мне страшно задыхаться здесь,

В проклятом мире торгашей...

Нет, лучше мерзостный порок,

Разбой, насилие, грабеж,

Чем счетоводная мораль

И добродетель сытых рож.

Эй, тучка, унеси меня,

Возьми с собой в далекий путь,

В Лапландию, иль в Африку,

Иль хоть в Штеттин - куда-нибудь! -

писал Г.Гейне о трагедии мыслящего современника.

«Бегство» совершалось в историческое прошлое, в сферу чистого вымысла или

в экзотические страны, не тронутые цивилизацией. Эти различные пути опреде-

лили и основные темы романтического искусства: историческую, фантастическую

и экзотическую.

Большой капиталистический город был чужд восприятию романтиков, по-

этому они обращались к прошлому, ко не к античности, которая использовалась,

классиками, а к Средневековью. Романтика Средневековья воспевалась в романах

англичанина В. Скотта и французов Шатобриана и Виктора Гюго, в стихах англий-

ских поэтов «озерной школы» Вордсворта и Кольриджа, в произведениях немецко-

376

го поэта и философа Новалиса. Основой либретто почти любой Романтической

оперы был средневековый эпос: «Волшебный стрелок» Вебера, «Роберт-дьявол»

Мейербера, «Летучий голландец» и «Кольцо Нибелунгов» Вагнера, «Фингалова

пещера» и «Сон в летнюю ночь» Мендельсона.

Воображение романтиков будоражила таинственность старинных замков, го-

тических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романти-

кой Средневековья воскресла и средневековая фантастика. Это была эпоха, когда

верили, что по развалинам замков бродят призраки, по ночам из могил появля ются

упыри, вурдалаки и вампиры, что по морям носится призрачный корабль с багро-

выми парусами, нигде не находящий себе пристанища.

Любовь к таинственному, неизведанному и ужасному обусловила появление зна-

менитых «черных», или «готических», романов, долгое время остававшихся очень

популярными. В 1764 г, вышел первый английский «готический» роман ужасов «За-

мок Отранто», написанный Горацием Уолполом, за ним - «Нисхождение Одина»,

полный всяких загробных ужасов, «Поэмы Оссиана» - стилизация под шотланд-

ский эпос. Полвека спустя в Германии Гофман написал роман «Эликсир дьявола»,

и все в этом романе, начиная от демонического героя - пре ступного монаха Медар-

да, до внешнего реквизита - монастырей, таинственных замков, привидений, каз-

ней, убийств - роднило его с английскими образцами.

Музыкальным произведением, в котором, как в фокусе, отразились черты ро-

мантического идеала, стала опера Рихарда Вагнера (1813-1883) «Летучий голлан-

дец». Источником сюжета послужила распространенная среди моряков легенда о

корабле-призраке, возникшая в эпоху великих географических открытий.

По преданию, Летучий голландец - это призрачный корабль, который никогда не может

достичь гавани и с незапамятных времен без надежды, без цели носится по бурному морю.

Если он встречается с другим судном, то моряки из таинственного экипажа подъезжают к

нему на лодке и покорнейше просят захватить с собой пакет с письмами, адресованными

людям, которых уже нет на свете. Письма следует накрепко прибить к мачте, иначе с кораб-

лем приключится несчастье. Этот страшный корабль-призрак носит имя своего капитана-

голландца» который некогда в страшную бурю поклялся дьяволом обогнуть мыс, хотя бы

ему пришлось носиться под парусами до Страшного суда. Дьявол поймал его на слове, и

голландец вынужден скитаться по морям до Второго пришествия, если только его не осво-

бодит от заклятия женская верность.

В общих чертах сюжет оперы Вагнера сводится к тому, что корабль норвежского моряка

Даланда, заброшенный бурей в пустынную бухту у скалитых берегов, встречается с таинст-

венным кораблем под кроваво-красными парусами, капитан которого просит приюта, обе-

щая в награду несметные богатства. Даланд не прочь выдать за него свою дочь Сенту. Она

в это время дома рассматривает старинный портрет незнакомого моряка с бледным печаль-

ным лицом и рассказывает подругам легенду о Скитальце, плавающем на таинственном ко-

рабле по морям и каждые семь лет выходящем на берег в поисках верной и чистой любви,

которая снимет с него заклятие. Охваченная восторженным порывом, Сента клянется сде-

лать это. Тут на пороге появляются Даланд и капитан, в котором пораженная Сента узнает

моряка с портрета и клянется ему в верности. Влюбленный в Сенту Эрик, узнав о помолвке,

настойчиво убеждает ее не связывать свою судьбу с незнакомцем, напоминая о прежних при-

знаниях во взаимной любви. Это повергает Скитальца в отчаяние, он открывает свою тайну

и спешит на корабль, чтобы вновь пуститься в вечное плавание. Но Сента тверда в реше нии

спасти любимого. Она бросается со скалы в море, искупая своей смертью грех Гол ландца.

Призрачный корабль тонет, и души влюбленных соединяются в ином мире.

Таинственная обстановка, ревущие волны, угрюмые скалы, блеск молний, при-

зрачный корабль под кроваво-красными парусами, загадочный портрет, трагиче-

ский образ Скитальца в черном плаще, роковое стечение обстоятельств - все это

идеально соответствовало романтическому идеалу. Но тот, кого принимали за

377

мираж, оказывался глубоко страдающим человеком, ибо если отвлечься от нагро-

мождения романтической атрибутики, Летучий голландец был одним из вариантов

«молодого человека XIX столетия», одержимого «мировой скорбью», гонимого то-

ской и неприятием действительности.

Характерное для эстетики романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и

бодрствования» породило качества, общие для романтической архитектуры, жи-

вописи и декоративного искусства: игру величин, обман зрения, неясность ориен-

тации. Архитектурные формы представляли собой невероятно увеличенные эле-

менты декора, и напротив - для украшения интерьеров, мебели, реликвариев был

распространен характерный прием использования форм архитектуры, В архитек-

туре возник неоготический стиль, первым образцом которого явился знаменитый

замок Стробери-хилл, спроектированный самим-писателем Г. Уолполом. В этом

первом псевдоготическом сооружении камин был сделан в виде средневековой

гробницы, столовая скопирована с монастырской трапезной, двери имели форму

церковных порталов, потолки оформлены как готическая розетка. Неоготика явля-

лась своеобразной художественной игрой, она создавала особую атмосферу для ин-

теллектуального, мечтательного, мистически настроенного и тонко чувст вующего

дух Средневековья человека. Для романтиков важно было видеть себя и свои обра-

зы, а нереальную действительность.

Вторым способом ухода от действительности являлся чистый вымысел, созда-

ние фантастических образов, духовных видений. Непревзойденным мастером тут

стал немецкий писатель, композитор, художник Эрнст Теодор Амадей Гофман

(1776-1822). Герои Гофмана, простые люди, находятся «на пороге как бы двой ного

бытия», разрываясь между своими «ничтожными» делами и великими иллю зиями,

разлад между их мечтой и действительностью очевиден. Фантастическое у Гофма-

на - безумие самой действительности, где люди, обыденные вещи сущест вуют как

бы в двух измерениях, плавно и беспрерывно перетекая из мира повсе дневности

в мир фантастических образов и обратно. Действие всех произведений Гофмана

- «Золотого горшка», «Щелкунчика», «Крошки Цахеса по прозванию Циннобер»

происходит в немецких городках, и герои его заурядные немцы, но события случа-

ются с ними самые необыкновенные.

Герой «Золотого горшка», студент Ансельм, одна из самых характерных фигур в длин-

ном ряду романтических героев; ом бедняк и великий неудачник, один из тех людей, кото-

рых принято называть «двадцать два несчастья». Он лихорадочно мечется между враждеб-

ной ему действительностью и миром фантастических видений, куда то и дело уводит его

вооб ражение: то обычный дверной молоток превращается в отвратительное лицо торговки

яблоками, а шнурок звонка в призрачную змею; то архивариус Линдгорст в широком пла-

ще преображается в исполинского филина, расправившего крылья для полета; то прелест-

ная голубоглазая Серпентина становится игривой золотистой змейкой, змейка же оказыва-

ется девушкой.

Смысл всех этих превращений неслучаен, он - в освобождении героя от бреме-

ни повседневности и слиянии с гармоническим миром красоты и природы.

Фантастическая тема - гофманианство - была связана с личностью не только

Гофмана, но и немецкого композитора Роберта Шумана (1810-1856), сумевше-

го музыкальными средствами передать волшебный мир грёз и мистических виде-

ний. Одно из своих самых значительных произведений Шуман связал с образом

гофмайского капельмейстера Крейслера. Но в отличие от литературного прототи-

па герой Шумана не столько «приподнимается» над действительностью, сколько

поэтизирует ее, увидев под будничной оболочкой множество красочных оттенков.

Тема бунтарства и ухода получила у него своеобразную лирико-психологическую