Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

338

тщательно продуманы и позволяли избегать далеких переходов. В таком скрупу-

лезном продумывании планировки проявился новый жизненный принцип «art

vivre» - искусство жить. Отсюда и стремление связать жизнь внутри дворца с окру-

жающим ландшафтом. Большой овальный салон, увенчанный мощной купольной

кровлей, являясь центром внутренних помещений, служил также композиционным

центром паркового ансамбля: главная продольная ось ансамбля переходила в цент-

ральную аллею с геометрическими ячейками цветников по обеим сторонам от нее,

словно повторяющими очертания внутренних комнат.

Равнинный ландшафт обусловил многие особенности дворца Во-ле-Виконт,

рассчитанного на далекое восприятие: это и усложненный заостренный силуэт,

и преувеличенные по масштабам статуи, украшающие фронтон главного фасада,

и колоссальные пилястры. При этом безукоризненная геометрия партеров, доро-

жек, водоемов, рациональная упорядоченность всего ансамбля нивелировали при-

хотливость форм самого дворца. И именно в парковом оформлении Во-ле-Виконт

просматривались черты будущего классического садово-паркового ансамбля: зеле-

ный ковер, водный партер, каналы, гроты, фонтаны, статуи.

В тот же период возник своеобразный вид архитектурного сооружения - фран

цузский отель, представляющий собой особняк торжественный и великолепный,

созданный для жизни в нем частного лица, а не как «родовое гнездо», подобно па-

лаццо в Италии.

Отели строились двух типов. Первый представлял собой отодвинутый от ули-

цы дом с флигелями и въездом во двор, второй - вытянутый по линии улицы дом,

имеющий в первом этаже сквозной проезд во двор. Но в любом случае при их

возведении решались сложные практические задачи. Во-первых, вписать здание в

неправильный участок земли таким образом, чтобы возникало впечатление регу-

Дворцовый ансамбль Во-ле-Виконт. Арх. Л. Лево. Франция

339

лярности и симметрии. Во-вторых, связать требования комфортабельной повсе-

дневной жизни с принципом парадности и торжественности. Все это сумели вопло-

тить архитекторы Л. Лево и А. Лепотр в отелях Сюлли, Карнавале и Сюбиз.

Третий этап классицизма во французской архитектуре охватывал послед нюю

треть XVII в. и знаменовал собой появление строгого стиля классицизма, который

во Франции отмечался своеобразным сочетанием классической строго сти внеш-

него оформления с прихотливостью и декоративной перегруженностью интерье-

ра. Основные черты этого стиля, называемого высоким, или строгим, про явились

в преобладании горизонтальных членений над вертикальными; в исчез новении вы-

соких раздельных крыш и появлении единой кровли, маскируемой ба люстрадой; в

упрощении композиции здания и полном соответствии его внешних размеров ве-

личине и расположению внутренних помещений.

Начало нового этапа классицизма ознаменовалось строительством Коллежа че

тырех наций, учебного заведения, предназначенного для дворянской молодежи

присоединенных к Франции областей. В этой постройке архитектор Луи Лево раз-

вил принципы классицистической архитектуры в условиях городского ансамбля.

Расположив здание Коллежа на левом берегу Сены, Лево развернул главные полу-

кружия фасада в сторону реки так, что купольная церковь, являющаяся центром

композиции Коллежа, оказалась на оси квадратного двора Лувра, расположенно-

го на правом берегу.

Было достигнуто пространственное единство двух выдающихся городских ан-

самблей, не последнюю роль в котором сыграла водная гладь реки. Если для ба-

рокко характерной стилевой принадлежностью являлись водные струи фонтанов,

т.е. вода в ее подвижном, изменчивом состоянии, то для классицизма таковой яв-

лялась водная гладь. Причем ее роль не столько живописная, сколько подчерки-

вающая горизонталь в фундаменте ансамбля.

Классицизм XVII в. в чистом виде представлен немногими произведениями, и

безусловным лидером стиля явился восточный фасад Лувра, называемый Колон

Отель Сюбиз. Париж

340

надой Лувра. Его авторами считают-

ся К. Перро и Л. Лево. Фасад поч-

ти двухсотметровой протяженности

расчленен центральным и двумя бо-

ковыми ризалитами, едва выступа-

ющими из плоскости стены. Меж ду

ними на монументальном глад ком

цоколе с редкими оконными прое-

мами покоятся мощные сдвоен ные

колонны коринфского ордера, под-

держивающие высокий антабле-

мент. Впервые во Франции было

использовано совершенно горизон-

тальное перекрытие с плоской кров-

лей. Наиболее богатый по формам и

декору центральный ризалит увен-

чан классическим фронтоном, укра-

шенным рельефами. Восточный фа-

сад Лувра является единственной

крупной постройкой, в которой яв но

угадывается античный образец.

Грандиозен по своему замыслу

и великолепен по исполнению ан-

самбль Дома Инвалидов, состоящий

из церкви св. Людовика, выстро-

енной Жюлем Ардуэн-Мансаром

(1646-1708), и корпусов для преста-

релых ветеранов французской армии,

возведенных Либиралем Брюаном.

Строго симметричный комплекс

Дома Инвалидов, состоящий из зам-

кнутых по периметру четырехэтажных корпусов, подчинялся возведенной в цен-

тральной части монументальной купольной церкви. Купол церкви Инвалидов с

необычайно высоким барабаном, один из самых красивых куполов в мировой ар-

хитектуре, не только стал доминантой в пределах комплекса, но и создал выра-

зительный силуэт южной части городского пространства.

Широкая площадь - Эспланада Инвалидов, простирающаяся до Сены, являет ся

логическим продолжением правобережного ансамбля Тюильри и Лувра.

Наиболее полное и всестороннее развитие классицистические тенденции в ар-

хитектуре получили в самом грандиозном ансамбле - Версале.

Строительство Версаля как главной королевской резиденции осуществлялось не

одно десятилетие. В 1624 г. был выстроен охотничий дворец Людовика XIII в стиле

раннего классицизма, т.е. с большим парадным двором, с башнями, увен чанными

высокими кровлями.

В 1668 г. начался второй этап застройки, в котором ведущую роль играли Луи

Лево и садовод-планировщик Андре Ленотр (1613-1700). Им принадлежал перво-

начальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из дворца, парка и города. Лево;

видоизменил замок, создал П-образную композицию, фасадом выходящую в парк.

С парадной стороны старые постройки с курдонером были оставлены как дорогие

для Людовика XIV воспоминания. Здесь на Мраморном дворе разыгрывались

Церковь св. Людовика.

Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. Париж

341

спектакли под открытым небом и сервировались знаменитые ужины при свете фа-

келов.

С 1678 по 1687 г. Версаль становится официальным центром государства и во-

площением в парадно-официальной архитектуре «великого царствования». За-

канчивал строительство Жюль Ардуэн-Мансар, значительно увеличив дворец при-

стройкой двух корпусов - южного и северного - и Зеркальной галереи в централь ной

части паркового фасада с боковыми залами Войны и Мира.

Все помещения совмещали функции жилья с «ритуальными». Главная «святы-

ня» дворца - спальня короля располагалась на центральной планировочной оси вос-

ток-запад и обращена была окнами в сторону восходящего солнца.

С восходом солнце освещало спальню, и король-солнце вставал. Затем вслед

за солнцем жизнь перемещалась в «ритуальную зону» западной стороны. В Зер-

кальной галерее, залах Мира и Войны, образующих анфиладу, происходили це-

ремониальные шествия. Приемы, представление королю знатных лиц, послов,

простых дворян считались важнейшими государственно-историческими актами и

оформлялись в виде долгого и пышного театрального действа, в котором глав ным

действующим лицом был король-солнце.

При оформлении интерьеров использовались темы, связанные с солнцем -Апол-

лоном и прочими мифологическими образами, напоминающими о достоин ствах

личности Людовика XIV, При этом гобелены, живописные полотна, скульп туры,

бронза, многоцветные мраморы полов и стен, драгоценная мебель образо вывали

среду, максимально удаленную от прозы жизни и приличествующую оби танию ко-

роля-солнца.

Интерьеры дворца создавались под руководством «первого художника короля»

Шарля Лёбрена (1619-1690). Лёбрен соединил в своем искусстве классицизм Рафа-

эля с элементами итальянского барокко, создав тем самым триумфальный стиль,

Версаль. Цветная литография

342

отвечающий стремлению прославить абсолютную монархию Людовика XIV. В ин-

терьере значительное место отводилось зеркалам, которые помещали между пи-

лястрами по стене напротив окон, с тем чтобы парковый ансамбль отражался в них,

создавая иллюзию бесконечного пространства. Вместе с тем мода на зеркала дикто-

валась тем, что люди XVII в. хотели видеть себя со стороны, любоваться своим ви-

дом, манерами, одеждой, позой. В интерьерах Версаля особое внимание художни-

ки уделяли плафонам, расписанным так, что создавалась иллюзия ухо дящего вверх

пространства. Сюжеты росписей заимствовали из античной мифологии, они в ал-

легорической форме служили прославлению короля-солнца.

Важной составной частью стиля Людовика XIV стал стиль «булль», по име-

ни выдающегося мастера-мебельщика Андре Шарля Булля (1642-1732). Монумен-

тальные дворцовые интерьеры «большого стиля» требовали мебели, которая

своими размерами, выразительностью силуэта, богатством отделки, цветом не

потерялась бы на фоне общего великолепия. Булль стал использовать мощные

скульптурные накладки из позолоченной бронзы по углам, на концах ножек, у за-

мочных скважин, т. е. в самых уязвимых местах. Маркетри он заменил интарсией -

инкрустацией, для которой использовались слоновая кость, перламутр, панцирь че-

репахи, латунь, медь, серебро, олово.

Но особенно прославили «большой стиль» гобелены

, созданные по картонам.

Лёбрена. Огромные по размерам ковры выпускались сериями на одну тему, зани-

мали всю стену и становились главной ценностью интерьера. Наиболее знаменитой

Гобелен - декоративный тканый ковер французского происхождения, получивший название по,

имени мастеров - красильщиков шерсти Гобеленов, в доме которых была основана мастерская по

производству шпалер, преобразованная затем в «Королевскую мануфактуру Гобеленов».

Зеркальная галерея. Арх. Ж. Ардуэн-Мансар. Худ. Ш. Лёбрен. Версаль

343

была серия гобеленов «Месяцы, или Королевские замки», а также шестнадцать

шпалер «История Людовика XIV», в которых Лёбрен успешно соединил классиче-

ский стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса. Широкая палитра красок с

употреблением золотых и серебряных нитей уподобляла ковры грандиозным жи-

вописным панно. Характерным элементом французского шпалерного искусства

«большого стиля» Людовика XIV были шпалеры с изображением пейзажа, леса,

сцен охоты, сельских мотивов в пышном обрамлении растительного орнамента.

Та же идея подчиненности величию короля-солнца была положена Ленотром

в основу оформления им регулярного парка. Цветники и дорожки планировались

симметрично, так, чтобы с определенных точек, отмеченных декоративными ва-

зами и скульптурой, можно было наблюдать линейную перспективу. Ощущение

бесконечной глубины пространства и исключительной грандиозности версаль ского

парка достигалось лучевыми аллеями, каналом, огромными водоемами, низкими

партерными газонами и цветниками. Парк являлся важной частью ан самбля, неот-

делимой от дворца, расположенного по центральной оси симметрии. Линейному

трезубцу дорог с востока вторила регулярная планировка парка с запада. Уходящая

в западном направлении большая аллея вбирала в себя другие аллеи и переходила

в Большой канал как бы для того, чтобы все леса и воды страны в установленном

порядке могли явиться к повелителю, как по трем доро гам со стороны дворца яв-

лялись к нему сильные мира сего.

Придворная культура версальского периода любила именно такие нюансы. Ан-

самбль Версаля использовался как театральная декорация при ритуальном разы-

грывании сюжета «повелитель природы». К примеру, в зимний день король выхо-

дил со свитой в парк, и оказывалось, что все цветники цветут, как будто присутствие

короля-солнца оживило растения.

Грандиозный ансамбль Версаля отразил коренные проблемы духовкой жизни

эпохи: с одной стороны, культ власти, дошедший до крайности, оказался несо-

вместимым с классической уравновешенностью и прибегал к барочным формам во

внутреннем оформлении дворца. С другой - идея разумного, просвещенного прав-

ления, в основе которого лежал принцип человечности, получала все боль ший ре-

зонанс в обществе.

Эти противоречия чрезвычайно остро стояли для драматургии, философской

мысли, изобразительного искусства и наиболее ярко отразились в творчестве са-

мого прославленного мастера французского классицизма - художника Никола

Пуссена (1594-1665).

В соответствии с идеалами классицизма им была разработана строгая регла-

ментация жанров. Ведущим - высоким - считался жанр исторической картины,

включающий композиции на исторические, мифологические и библейские сюже-

ты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в жи-

вописи классицизма фактически отсутствовали.

Главенствующее значение придавалось рисунку, а не колориту.

Образцом для творчества Пуссена стали античность и сюжеты античной ми-

фологии, ибо, по его мнению, только сквозь призму представлений древних воз-

можно было отразить в живописи вечные процессы и закономерности бытия. По-

этому художник изображал библейских героев как героев античных. Священная

История представлена им как история античная.

Огромное значение придавал художник ритмической организации картин, все

они представляют собой живописные пантомимы, в которых с помощью жестов,

Поворотов фигур, словно сошедших с античных рельефов, передавалось душевное

состояние героев. Этот творческий метод, названный «пластическим созерцани-

344

ем», был следствием глубокого увлечения Пуссена архитектурой Древнего Рима и

античными рельефами. Чтобы придать картине определенное эмоциональное зву-

чание в зависимости от идеи, лежащей в основе сюжета, Пуссен разработал соб-

ственную теорию модусов для живописи, взяв за основу систему музыкальных ла-

дов Аристотеля.

Строгий «дорийский лад» применялся им для воплощения темы нравственного подвига и,

как писал сам Пуссен, «для изображения сюжетов важных, строгих и полных мудрости».

Печальный «лидийский лад» использовался при реализации темы идиллии, тронутой пе-

чалью.

Нежный «эолийский лад» передавал тему нежности, мягкости, легкости, «наполнявшую

души зрителей радостью».

Радостный «ионийский лад» воплощал тему безудержного веселья и бурных эмоций.

Бурный «фригийский лад» отражал тему драматического характера, являясь «мощным,

неистовым, приводящим людей в изумление».

В картине «Вдохновение эпического поэта» был применен дорийский модус, в

дальнейшем наиболее часто используемый Пуссеном. Композиционное построе-

ние картины было образцовым для классицизма: в центре находится фигура Апол-

лона, опирающегося на лиру, по обе стороны от него симметрично распо ложены

фигуры музы Каллиопы, покровительницы эпической поэзии и науки, и вдохно-

венно творящего поэта. Это полотно явилось своего рода программным произве-

дением в творчестве Пуссена 30-х годов, поскольку отражало ведущую идею о

возможности гармонично преобразовать мир поэзией и музыкой, вернуть челове-

честву золотой век.

Созданные в этот же период полотна «Нарцисс и Эхо», «Аполлон и Дафна», «Ри-

нальдо и Армида» объединялись темой любви. При создании их применялся ли-

дийский модус. В основе всех сюжетов лежит ситуация «сна-созерцания», когда в

каждом конкретном случае, с одной стороны, «пассивный герой» находится в со-

стоянии забытья, сна, смерти, а с другой - «бодрствующий герой» предается лю-

бовному созерцанию, грусти или скорби.

Эолийский модус был использован художником при создании им одного из са-

мых пленительных образов - спящей Венеры.

Ионийский модус применялся при изображении беззаботных и светлых, радо-

стных вакхических сцен: «Триумф Пана», «Вакханалия перед гермой Пана». Ху-

дожник воскресил мир античных мифов, где сатиры, веселые амуры и стройные

вакханки неотделимы от природы.

Фригийский модус Пуссен использовал в своих лучших историко-эпических

полотнах, где во главу угла поставлена проблема поведения человека перед ли цом

смерти: либо уже свершившейся и необратимой, как в «Оплакивании» и «Снятии с

креста»; либо подступающей вплотную и оставляющей лишь малое время для вы-

ражения последней воли, как в «Смерти Германика», где уходящий из жизни до-

блестный, мужественный и благородный полководец Германик, от равленный за-

вистливым и подозрительным Тиберием, принимает клятву римских легионеров,

суровых, сильных, полных достоинства людей; либо смерти, властно напоминаю-

щей о себе тем, кто никогда прежде о ней не думал, как в «Аркадских пастухах».

Он изобразил пастухов, неожиданно увидевших гробницу с надписью-«И я жил не-

когда в Аркадии... но теперь меня нет среди живущих, как не будет и вас, ныне чи-

тающих эту надпись».

Пуссен дважды обращался к этому сюжету, предельно остро выражающему

глубокую мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти. В раннем ва-

рианте, исполненном во фригийском модусе, более эмоциональном и драматич-

345

ном, отражено смятение пастухов, осознавших смерть, внезапно вторгшуюся в их

светлый мир. Во втором варианте, где очевидно применение дорийского модуса,

позы и лица пастухов исполнены мудрости и спокойствия перед лицом смерти как

естественной закономерности. Композиция картины построена так, что соз дается

впечатление незыблемости человеческого начала. Женская фигура, зани мающая

центральное место в картине, уподоблена колонне, и человеческое суще ство ино-

сказательно обретает прочность камня. Акценты смещаются, и смерть начинает вы-

ступать как частность, бессильная определять судьбу людского рода. Таким обра-

зом, использование различных модусов, т.е. образных и композици онных приемов,

приводит к различному эмоциональному звучанию картины.

Для последнего периода творчества Пуссена характерны отказ от прежней об-

разной системы и обращение к пейзажной живописи. Пуссеновские пейзажи про-

низаны ощущением грандиозности и величия мира. Природа становится олице-

творением высшей гармонии бытия, а человек воспринимается лишь как одно из

ее порождений. Но при этом важную роль в пейзажах Пуссена играет рукотворная

архитектура. Это единение природы с архитектурой несет глубокую нравственно-

философскую нагрузку: во-первых, человек мал и слаб, но он создает грандиоз-

ные сооружения, прекрасные памятники под стать природе; во-вторых, несмотря

на быстротечность человеческой жизни, творение рук человеческих живет долго.

В отличие от пейзажной живописи барокко, стремившейся передать непре-

рывную, сиюминутную изменчивость окружающего мира, пейзаж Пуссена отра-

жал то вечное, незыблемое, что лежит в основе бытия.

Тема круговорота жизни, вечности и неразрушимости материи стала лейтмо-

тивом всего его творчества. Восприятие мира в его развитии нашло отражение и

в последнем пейзажном цикле Пуссена «Четыре времени года», где продолжены

были темы жизни и смерти человека, человечества и природы. Причем космиче-

Пуссен. Аркадские пастухи. Лувр. Париж

346

ская тема «Времен года» связана непосредственно, с историческими циклами, ко-

торые прошло человечество в своем развитии.

Весеннее пробуждение природы, цветение мира соответствует его юности и нашло во-

площение в образах Адама и Евы - «Весна. Адам и Ева в раю».

Золотое сияние лета, пора горячего труда, воплощенного в жатве, созвучно полноте бы-

тия - «Лето. Встреча Вооза и Руфи» (персонажи Ветхого завета, предки царя Давида-псал-

мопевца, а следовательно, Иисуса Христа) (см. цв. вкл.).

Спадение зноя осенью и сбор урожая соответствуют зрелости и умиротворяющему по-

кою - «Осень. Гроздь Ханаана».

Свинцовый холод зимы, потоки воды, с неумолимой неизбежностью поглощающие все

живое, леденящая оцепенелость олицетворяли старость и гибель жизни - «Зима, или Потоп».

Во всех пейзажных работах Пуссен соблюдал принцип построения простран-

ства, свойственный классическому пейзажу. Выбрав точку зрения стоящего на зем-

ле человека, художник располагал уходящие в глубину параллельные планы таким

образом, что следующие друг за другом плотные массы деревьев и гор равномер-

но сокращались и высветлялись, а контраст переднего и заднего планов -мощно-

го утеса, раскидистого дерева и перспективы холмов - рождал впечатление протя-

женности природы.

Для усиления иллюзии глубины Пуссен использовал классическое цветовое де-

ление на три горизонтальные зоны - от золотисто-коричневого цвета земли через

зелень деревьев к голубизне неба, тем самым подчеркивая материальную плот-

ность первого плана, являющегося прочным постаментом для второго, а второго

для третьего. Этот особый принцип построения, дающий исключительный эффект

пространственности объемности и глубины, поставил пейзажи Пуссена в ряд наи-

высших достижений героического пейзажа. Именно в пейзажах Пуссена была ото-

бражена модель мира, утверждавшаяся классицизмом и получившая даль нейшее

развитие в творчестве «пуссенистов».

ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА

Абсолютная монархия во Франции была объединяющим началом общества.

Анархия и хаос периода религиозных войн сменились строгим контролем со сто-

роны государства, распространившимся даже на литературу. Самым влиятель ным

направлением французской литературы XVII в. стал классицизм, поскольку образ-

цом для подражания писатели провозгласили античное классическое искус ство.

Для писателей-классицистов обращение к античным источникам означало обраще-

ние к универсальным общечеловеческим идеалам. Они не воспринимали человека

как порождение определенных исторических условий, поэтому класси цистическая

драматургия изображает некий человеческий идеал, всеобщее, объ ективное, а не

частное, субъективное.

Поскольку писатели классицизма обращались к жанрам античной литературы,

наибольшее распространение получили комедия и трагедия. В трагедиях изобра-

жались общественные государственные коллизии, в комедиях - частная жизнь.

Трагедия классицизма была основана на условных правилах трех единств' един-

ство места (события происходят в одном месте), единство времени (события раз-

ворачиваются в течение 24 часов) и единство действия (в основе пьесы лежит все-

го одно событие),

Великим создателем французской классической трагедии по праву считается

Пьер Корнель (1606-1684). Франция Корнеля -это Франция кардинала Ришелье,

347

суровая, энергичная, воодушевленная идеей величия государства, поэтому глав-

ной идеей трагедий «Медея», «Сид», «Гораций» является подчинение личности

государ ственным интересам.

В трагедии «Гораций» моральный конфликт между страстью и долгом показан

как отречение от личного чувства во имя высокой государственной идеи.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух го-

родов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых связаны родственными узами. Судьба горо-

дов должна решиться в поединке между тремя братьями из семьи римлян Горациев и тремя

братьями из семьи альбанцев Куриациев, породнившихся между собой. Оказавшись перед

трагической необходимостью сразиться с близкими родичами во славу отечества, герои по-

разному воспринимают свой гражданский долг.

Гораций гордится честью, выпавшей на его долю, и видит в этом проявление высшего

доверия государства к своему гражданину:

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны -

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же

На кровь, которая была своей дороже, -

Такая мощь души лишь нам судьбой дана...

Куриаций, напротив, покоряясь велению родного города, внутренне восстает, не желая

предавать дружбу и любовь:

Я тверд, но не могу забыть любви и жизни...

Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,

А если большего величья Риму надо,

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не вполне.

Гораций выходит победителем из поединка, убив всех трех братьев Куриациев, в том числе

жениха своей сестры Камиллы. Камилла встречает его гневным проклятием, обращенным не

только к торжествующему брату, но и к той силе, которая послала его на бой с близкими:

Рим, ненавистный враг, виновник бед моих!

Рим, Рим, которому был заклан мой жених!

Рим, за который ты так счастлив был сразиться!

Кляну его за то, что он тобой гордится.

Покуда мощь его не так еще сильна,

Пускай соседние воспрянут племена,

А если сможет он не пасть под их ударом,

Пусть Запад и Восток восстанут в гневе яром,

И пусть надвинутся, враждой к нему горя,

Народы всей земли чрез горы и моря!..

О! Видеть, как его дробит небесный молот,

Как рушатся дома и твой венец расколот,

Последнего из вас последний вздох узреть

И местью насладясь, от счастья умереть!

Ее проклятие - пророчество крушения Римской империи под натиском врагов - за ключает

в себе основной трагический смысл пьесы: суровое подавление человеческого во имя го-

сударства в период его становления станет источником его будущей гибели. Оскорбленный

в своих патриотических чувствах Гораций, выхватив меч, пронзил им сестру, воскликнув:

«Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших

братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство сестры Горация ждало суровое нака-

зание, но к нему неприменимы обычные нормы правосудия, ибо во имя побе ды граждан-

ского патриотического долга должны подавляться личные привязанности.