Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

318

Из уст твоих, и каждый лепесток

Свой бархат у тебя берет украдкой.

У лилий - белизна твоей руки,

Твой темный волос - в почках майорана,

У белой розы - цвет твоей щеки,

У красной розы - твой огонь румяный...

Каких цветов в саду весеннем нет!

И все крадут твой запах или цвет.

Но если друг изображался как существо идеальное, то возлюбленная поэта ри-

совалась без всякой идеализации, как вполне земная женщина:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь,

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.

Сонеты Шекспира - это ренессансный гимн жизни, но в них нашли отражение и

трагические переживания. Трагические интонации звучат в знаменитом сонете 66:

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,

И девственность, поруганную грубо,

И неуместной почести позор,

И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,

И глупость в маске мудреца, пророка,

И вдохновения зажатый рот,

И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...

Но как тебя покинуть, милый друг!

Сонеты Шекспира - не только венец английской лирики эпохи Возрождения, они

- лирический синтез всей эпохи Возрождения.

Контрольные вопросы и задания

1. Почему в культуре «елизаветинского Ренессанса» театр занял ведущее положение?

2. На примере любой трагедии и комедии раскройте роль Вильяма Шекспира в англий-

ской драматургии.

319

* * *

После «золотого века» классического искусства Древней Греции Возрождение

представляет собой вторую великую эпоху, когда человечество совершило гран-

диозный скачок вперед в своем культурном развитии. На смену веками господст-

вовавшей духовной диктатуре церкви, грандиозному комплексу идеологических

иллюзий пришло гуманистическое мировоззрение. Если средневековая философия

считала человека существом жалким и ничтожным, то гуманисты провозгласили

его центром мироздания. Жажда знания стала великой страстью эпохи. Энергия лю-

дей, раскрепощенных социально и духовно, обратилась на созидание нового, при

этом сами творцы были разносторонне развитыми людьми, что соответство вало гу-

манистическому идеалу.

Различия в характере гуманистической культуры и в соотношении между от-

дельными искусствами были обусловлены различием местных и националь-

ных условий. В Италии, где все виды искусства, за исключением театра, достиг-

ли высо чайшего расцвета, центрами новой художественной культуры поочередно

стано вились Флоренция, Рим, Венеция. Наиболее светский характер приобрело

искус ство Англии, поскольку в начале XVI в. там произошла реформация церк-

ви. Гла венствующее место в искусстве Англии занимал театр. Характерной чертой

зарож дающихся независимых национальных художественных школ в Нидерлан-

дах и Германии стало выдвижение на первый план живописи, тогда как скуль-

птура не сумела преодолеть рамки узкоместного значения. В Испании культура

Возрожде ния развивалась в условиях церковно-полицейского режима инквизиции,

и церков ные строгости наложили свою печать не только на живопись и скульпту-

ру, но даже на драматургию, огромный пласт которой составили пьесы религиозно-

нра воучительного содержания.

Эпоха Возрождения была прежде всего мощнейшим преобразованием умов, а не

жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Закономерно по-

этому, что великие гуманистические устремления и жизнерадостное свободомыс-

лие почти сразу же породили в изобразительном искусстве такие сложные и проти-

воречивые явления, как маньеризм и барокко.

320

ПОСТРЕНЕССАНСНАЯ КУЛЬТУРА

АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРА БАРОККО В ИТАЛИИ

Немногие этапы истории культуры могут сравниться по творческой продук-

тивности и по значительности достижений с XVII столетием. Восприняв из Ита-

лии основы гуманизма и духовную свободу, европейские народы создали нацио-

нальную культуру настолько высокого уровня, что стало возможно говорить о но вой

европейской культуре. Ее формирование было связано со стремительно меняю-

щейся «картиной мира» и кризисом идеалов итальянского Возрождения. Для ду-

ховной жизни общества XVII в. большое значение имели Великие географические

и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Амери-

ку, открытие Васко да Гамой морского пути в Индию, кругосветное путешествие

Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования

Галилея, Кеплера, Ньютона. Новые знания разрушили прежние представления о не-

изменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмер ных

человеку. Идея Джордано Бруно о бесконечности Вселенной и множестве миров

окончательно расшатала образ замкнутого мироздания, в центре которого находил-

ся человек. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на

глазах. Если в XV в. итальянский гуманист Пико делла Мирандола утверждал, что

человек всемогущ и может владеть чем пожелает, то в XVII в. французский мыс-

литель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел

его трагичен, так как, находясь на грани «двух бездн - бесконечности и небытия,

он не способен своим разумом охватить ни то ни другое и оказывает ся чем-то сред-

ним между всем и ничем».

Человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения,

противоречие между иллюзией и реальностью. Новое мировосприятие по-особен-

ному преломилось в художественной культуре: все необычное, неясное, призрачное

стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое - скучным и неинте-

ресным. Эта новая эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы

подражания природе, ясности, уравновешенности. Возник новый стиль - барок-

ко. Барокко (итал. bаrоссо - странный, причудливый) жаргонное словечко - порту-

гальских моряков для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы

стало использоваться в значении «смягчить, растворить контур, сделать форму бо-

лее мягкой, подвижной, живописной». Вместо стремления к бесстрастному; равно-

весию горизонтальных линий и больших плоскостей, свойственных класси ческому

Возрождению, новый стиль барокко означал стремление к подвижному. живопис-

ному, постоянно меняющемуся облику здания в зависимости от разных точек зре-

ния. В моду вошли «тревожные силуэты». Сначала нужного эффекта до бивались

путем беспощадного дробления стены выступами, нишами, пилястрами, колон-

нами, подчеркивая вертикальную устремленность здания. Мощные пилястры, со-

бранные в пучки, отбрасывая тени, создавали впечатление иллюзорной глубины.

Колонны, сгруппированные по две-три и установленные на высокие пьеде сталы,

из опорных столбов превращались в струящиеся потоки формы и зрительно уси-

ливали скульптурность фасадов. Затем в борьбе с неподвижной прямой линией.

и плоскостью, лишенной теней, вовсе отказались от прямой линии и плоскости,

321

обратившись к кривым линиям и эллиптическим поверхностям, «вбирающим» в

себя окружающее пространство. Фронтоны «разрывали» посередине и украшали

огромными картушами, карнизы причудливо изгибали все с той же целью - соз-

дать иллюзию движения. Динамизм стал художественной основой барочного миро-

восприятия точно так же, как вертикаль - готического. В скульптуре мистиче ская

экспрессия достигла своего максимального выражения: каменные одеяния разве-

ваются так, словно силы тяжести не существует и они не зависят от физиче ского

положения в пространстве-

Вместе с тем именно в формах барокко, в его чрезмерной декоративности, дина-

мичности и иллюзорности было удовлетворено стремление к величию и пыш ности,

продиктованное католическим мироощущением. В пору усиления фео дальной ре-

акции и активизации католицизма, когда церковь стремилась распро странить свое

влияние на все сферы жизни, именно архитектура как самый доступ ный для обо-

зрения вид искусства стала мощным средством эмоционального воз действия.

Торжественно-театрализованный ход богослужения, сопровождаемый духов-

ной музыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, в

подавляюще пышном декоре, ведущая роль в котором отводилась скульптуре и

живописи.

Внутреннее родство барочных архитектурных форм с церковным католическим

обрядом очевидно. И то и другое преследует одну цель - привести верующих в со-

стояние религиозного экстаза. Отсюда в барокко чрезмерности во всем - то, что

французы называли «l'eclatante folie» - «блестящим безумием». Крайний мис тицизм

и повышенная экзальтация католического обряда потребовали не только соответ-

ствующих художественных форм, но и неправдоподобно увеличенных масштабов.

Основополагающий принцип классики - соразмерность человеку -был заменен ги-

гантизмом. Порталы церквей, окна и статуи превышали всякие разумные границы,

усиливая чувство иррациональности.

Но максимальный эффект в создании иррационального пространства, в кото ром

теряются привычные представления о его реальной протяженности, был дос тигнут

в росписях плафонов, где стиралась граница между архитектурой, скульп турой и

живописью. Иллюзорные перспективные росписи создавали ощущение «светово-

го столпа» и как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства барокко -

динамизм, возвышенную духовность на грани аффекта, стремление к величию и

пышности, совмещение реальности и иллюзии.

Стиль барокко получил распространение в архитектуре тех абсолютистских го-

сударств, где господствующее положение заняла католическая церковь: в Ита лии,

Испании, Австрии, Германии, Чехии, Польше. Но бесспорным лидером тут стала

Италия, где он зародился и принес наивысшие художественные результаты.

Обычно начало какого-либо художественного этапа трудно привязать к опре-

деленной дате, но начало итальянского барокко связано со строительством рим-

ской церкви Джезу (1575 г.), фасад которой был оформлен Джакомо делла Пор

та (1540-1602). Она в буквальном смысле «создала эпоху», став выражением

стиле вых тенденций времени и основой для множества повторений: традицион-

ным делением на два этажа, полуколоннами, пилястрами, дробными фронтонами,

нишами, статуями и неизбежными волютами на углах. Основу фасада составля-

ет фронтон, последовательно увеличивающийся в размере по вертикали: неболь-

шой «лучковый» (повторяющий абрис лука) фронтон над средним порталом впи-

сан в треугольный фронтон первого этажа, включенный в поле другого «лучкового»

фронтона большего размера, вплоть до огромного треугольного фронтона, вен-

чающего весь фасад здания.

322

Волюта, не новый в зодчестве эле-

мент, играла теперь в силу своей ди-

намичности решающую роль, связы-

вая два фасадных яруса и подчерки вая

их почти физически ощутимое вза-

имное сцепление.

Широкое распространение по-

добных барочных храмов было свя-

зано с тем, что в XVII в., в отличие

от Средневековья и эпохи Ренессан-

са, храм больше не мыслился как са-

мостоятельный объем, отделен ный

от светских зданий. Теперь он орга-

нично вписывался в сплошную ли-

нию уличной застройки и за счет

лишь одного фасада достигал не-

обходимого представительного эф-

фекта.

Дальнейшая эволюция церковно-

го фасада шла по линии общего ком-

позиционного усложнения: пилястры

сменялись полуколоннами и ко-

лоннами, прихотливее становились;

рисунок фронтонов и приемы их размещения на фасаде храма.

Первой по времени и самой крупной дворцовой постройкой той эпохи был па-

лаццо Квиринале, летняя резиденция римских пап, возведенный на вершине Кви-

ринальского холма.

Но, пожалуй, главным архитектурным памятником XVII в., определившим об-

лик сооружений дворцового типа, стал палаццо Барберини (архитекторы Мадер-

на, Лоренцо Бернини и Франческо Борромини). В основу его плана был положен

принцип открытого парадного двора, образуемого двумя выступающими крылья-

ми по обеим сторонам главного фасада. Сходный композиционный прием исполь-

зовался и в противоположном, садовом фасаде. В результате вместо привычного

замкнутого каре план палаццо Барберини приобрел подобие открытой Н-образ ной

конфигурации.

Безусловным лидером в создании типичных форм стиля барокко является Ло-

ренцо Бернини (1598-1680), который был не только архитектором, но и скульпто-

ром. С именем Бернини связан очередной этап преобразования собора св. Петра,

главной святыни католического мира. Он сумел изменить внутренний вид хра-

ма, не прибегая ни к каким перестройкам, а только используя сугубо барочные

приемы, т.е. соединяя монументальную скульптуру и архитектуру малых форм.

Свою работу в соборе Бернини начал с алтаря, над которым он возвел сень - бал-

дахин. Главный алтарь в соборе св. Петра расположен не в центральной ап сиде,

а в подкупольном пространстве, непосредственно над легендарным местом по-

гребения св. Петра. Именно здесь, под микеланджеловским куполом, Бернини

соорудил громадный (высотой в 29 м) балдахин - четыре спиралевидные колон-

ны с причудливыми базами держат ажурный верх, украшенный фигурами анге-

лов. Балдахин стал композиционным центром, приковывающим к себе внимание

-прихожан с момента входа в храм, он как бы направлял движение в пространстве

собора. При этом надо отметить, что и размеры его очень удачны, и стилистиче-

Церковь Джезу. Арх. Дж. дета Порта. Рим

323

ский контраст неслучаен. Помещенный непо-

средственно под куполом балдахин, будь он

выполнен в более фундаментальных архи-

тектурных формах, привел бы к дублирую-

щему эффекту. Контраст же был усилен тем,

что сооружение полностью изготовлено из

бронзы, а не из более традиционного и при-

вычного камня, колонны украшены ребри-

стыми спиралевидными каннелюрами и

рас тительным орнаментом. Декоративный

эф фект усиливается причудливой формой ко-

лонн, хотя это было продиктовано традицией:

именно так выглядели колонны в алтарной

части раннехристианской базилики св. Петра,

стоявшей на месте собора, которые, в свою

очередь, воспроизводили колонны иеруса-

лимского храма Соломона.

Издали истинный масштаб витых брон-

зовых колонн не ощущается, но по мере при-

ближения они начинают расти на глазах,

«ввинчиваясь» в подкупольное пространство,

причем форма колонн еще более усиливает

впечатление движения вверх. Купол возносит-

ся на головокружительную высоту, потоки

света льются сверху, порождая ощущение ир-

рациональности всего происходящего. Чело -

век чувствует себя совершенно раздавленным перед сверхъестественным, чудо-

вищным масштабом увиденного. Но это и есть идеальное воплощение идеи

рим ского католического барокко.

Помимо того что балдахин стал «идейным» и визуальным центром храма, он

является также ядром архитектурного ансамбля. В нишах каждого из четырех под-

купольных столбов Бернини поместил колоссальные мраморные статуи святых и

персонажей, связанных с темой крестного пути и мученической смерти Иисуса.

Расположенные по диагонали статуи образовали нижний ярус общей круговой ком-

позиции.

В центральной апсиде храма архитектор расположил так называемую кафедру

св. Петра, в которую вошли четыре громадные фигуры отцов церкви в торжествен-

ных облачениях. Они расположены попарно у подножия возносимого к небесам

трона первого папы - св. Петра. Завершает композицию витражное изображение

летящего голубя - символа Св. Духа. Бернини мастерски использовал направление

алтарной части храма не на восток, а на запад, что обеспечивает доступ солнца в

апсиду в послеполуденные часы. Проникая в храм сквозь витражное окно, солнеч-

ные лучи довершали мистификацию, наполняя пространство храма неземным, ир-

реальным светом.

Не менее значительным был вклад Бернини в создание архитектурного ансамб-

ля перед собором. Он оформил площадь перед собором как продолжение храма.

Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи-коридоры,

образующие перед храмом трапециевидный участок с обширной соборной па-

пертью, а от концов галерей по эллиптическим кривым разошлись двумя рукавами

Колоннады из колонн тосканского ордера. Сам Бернини сравнивал рукава ко-

Балдахин в соборе св. Петра.

Арх. Л. Бернини. Ватикан

324

лоннады с объятиями церкви, го-

товой принять в свое лоно всех

страждущих. И действительно,

площадь вмещает огромное ко-

личество людей и вовлекает их

в пространство собора. При всей

новизне общего замысла площа-

ди в нем просматривался элемент

исторической преемственности -

мотив атриума, окруженного ко-

лоннадой, перед входом. Одно-

временно пространство перед

со бором св. Петра являлось и го-

родской площадью, оформлен-

ной обелиском в центре овала и

двумя монументальными фонта-

нами.

Фонтаны играли в облике го-

рода одно из самых важных сла-

гаемых. Приобщение архитектур

но-пластического образа к ди-

намике водной стихии, изменяю-

щейся каждую секунду, на ред-

кость полно отвечало самому

существу, основе барочной кон-

цепции. Бернини создал такие

скульптурные образы для фон-

танов, которые, органично сли-

ваясь со стихией воды, удачно

вписывались в пространство улиц

и площадей города. Таков, на-

пример, его однофигурный фонтан Тритона. Статуя Тритона, выдувающего мощ-

ную струю воды сквозь раковину, кажется парящей в воздухе. Такая иллюзия

возникает благодаря изящным пропорциям створок раковины, опирающейся на

хвосты дельфинов, между которыми помещены гербы с «пчелами Барберини»

- гербового знака римского папы Урбана VIII Барберини, в долгое двадца-

тилетнее правление которого произошло становление и расцвет барочного гения

Бернини.

Своеобразную параллель скульптурной пластике фонтанов в искусстве укра-

шения города составила чистая скульптура. Лоренцо Бернини обнаружил в этой

области не только дар ваятеля, но и мышление зодчего, ибо органичное слияние

скульптуры с динамичной жизнью города, природы составляет глубинную осно ву

барочного мировосприятия.

Вот ряд примеров. В центре площади Минервы Бернини соорудил скульптуру,

представляющую собой обелиск, поставленный на спину слона. Оригинальность

замысла в том, что в просвет зданий, ограничивающих площадь, просматривается

могучая круглая стена бетонной ротонды Пантеона, гигантскому объему которой

вторит телесная пластика карликового слона Бернини. Надпись, сделанная на по-

стаменте, славит мощь Разума, способного выдержать груз Знаний, которые оли-

цетворяет обелиск. Этот монумент выполнял важную художественную функцию,

Площадь перед собором св. Петра. Ватикан

325

не только объединяя в ансамблевое целое различные по стилевым признакам соо-

ружения: античности (Пантеон), Средних веков (готическая церковь Санта Мария

сопра Минерва) и Ренессанса (дворцы, замыкающие площадь с двух сторон), но и

вводя их в художественную атмосферу нового, барочного Рима.

Другим примером гармоничного соединения скульптуры с архитектурными го-

родскими сооружениями являются мраморные статуи ангелов. Используя боль шую

пространственную композицию, Бернини разместил их на парапетах моста через

Тибр против замка Св. Ангела. С площади перед мостом двойная череда охвачен-

ных вихревым движением белых фигур в развевающихся одеяниях очень эффек-

тно смотрится на фоне циклопической красной громады замка.

Еще органичнее слияние скульптуры с «зеленым шумом» парка, с качанием вет-

вей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды в необычайно

динамичной, изысканной по силуэту группе «Аполлон и Дафна», предназначенной

для парка виллы Боргезе.

Сюжет был позаимствован из «Метаморфоз» Овидия: однажды Аполлон, сразивший из

серебряного лука чудовищного змея Пифона, по-

смеялся над богом любви Эротом, натягивающим

свой золотой лук. Оскорбленный Эрот взмыл на

Парнас и оттуда стрелой, вызывающей любовь,

пронзил сердце Аполлона, а другой -убивающей

любовь - сердце нимфы Дафны. Встретив пре-

красную Дафну, Аполлон сразу же полюбил ее,

а Дафна, увидев Аполлона, пусти лась бежать бы-

стрее ветра. Напрасно уговари вал ее Аполлон

остановиться и не страшиться его, сына громо-

вержца Зевса. Почувствовав, что Аполлон насти-

гает ее» Дафна обратилась с моль бой к своему

отцу, речному богу Пенею, лишить ее образа, ко-

торый причинил ей страдание. Тот час же ноги ее

вросли в землю, тело стало покры ваться корой,

волосы обратились в листву, а ру ки, поднятые к

небу, - в ветви лавра, который отныне стал свя-

щенным деревом Аполлона, укра сил его кифару

и увенчал голову.

Лоренцо Бернини запечатлел в летящем

движении момент превращения юной без-

защитной Дафны, настигнутой легконогим

Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже напо-

ловину скрыла нежное тело, углубляются в

почву прорастающие корни, трепет гибну-

щего человеческого существа отзывается в

шелесте распускающейся листвы.

Динамичная барочная стихия нашла у

Бернини выход и в скульптурном барочном

портрете, создателем которого он являлся.

Безупречное чутье социальной значимости

модели, умение схватить наиболее яркие.

Черты характера и внешнего облика сниска-

ло барочному портрету Бернини определе-

ние «портрет-переживание» в отличие от

«портрета-характера». Скульптор выбирал

Л. Бернини. Аполлон и Дафна.

Вилла Боргезе. Рим

326

мгновения, когда все душевные силы человека приходят в движение, он воодушев-

ляется под влиянием чувства или внешнего действия. Так, например, внутренним

стержнем портрета кардинала Шипионе Боргезе является его живая реакция на

слова невидимого собеседника, которая рождает в облике прелата явную заинте-

ресованность и обусловливает общую динамику скульптуры.

Бернини переосмыслил концепцию ренессансной гробницы, в основе кото-

рой - спокойное достоинство человека перед неизбежностью смерти, - и пришел

к прославлению всесильной смерти, ставшему отличительной чертой мемориаль-

ного искусства барокко. При этом главным является композиция, аллегорический

смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Свойственная барокко

театральность наиболее наглядно проявилась в двух знаменитых надгробиях рим-

ских пап в соборе ев, Петра. Соединяя в одной скульптуре мраморы различных

цветов и позолоченную бронзу, Бернини достигал предельной выразительности

скульптуры.

Будучи выдающимся скульптором, архитектором, прекрасным рисовальщи ком,

Бернини являлся истинным зодчим Рима. Про него говорили, что он строит не от-

дельные алтари и церкви, но возводит Рим. Его настоящей целью были пер спективы

улиц и площадей, колоннады-панорамы Вечного города.

Второй крупнейший итальянский зодчий XVII в. - Франческо Борромини (1599-

1667). Его искусство являлось олицетворением крайней степени творческой ин-

дивидуальности, свободы художественного выбора. Для всякой постройки он на-

ходил новую и необычную архитектурную идею, достигая высшего артистизма

при ее воплощении. Он сознательно формировал особенное, напряженное дина-

мичное пространство вокруг своих построек «волнением стен». При разработке

фасада Борромини часто использовал мотив вогнутой кривой, редко встречаю-

щийся в римской барочной архитектуре, по этой черте почти безошибочно можно

определить автора. Таков, например, монументальный фасад церкви Сант-Аньезе

ин Агоне.

Другим созданным Борромини культовым сооружением необычайно слож-

ной формы, представляющей некий симбиоз овала и ромба с волнообразной ли-

нией стен, является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане («У четырех фон-

танов») в одноименном монастыре. Монастырский комплекс Сан-Карло - одно

из инте реснейших порождений римского барокко. Фасад церкви даже в своих

архитек турных формах выглядит как апофеоз скульптурной пластике, настоль-

ко под вижной и динамичной кажется его масса: стена изгибается, насыщается

выступа ми и углублениями; дверной портал и оконные наличники выступают из

толщи стен; гирлянды, волюты, медальоны, пучки колонн, пилястры предельно

запол няют поле фасада. К тому же архитектор включил в фасадную композицию

большое количество скульптурных изображений: статуи в нишах нижнего яру-

са, фигуры ангелов под килевидным фронтоном, а в центре, над входным пор-

талом, он поместил статую св. Карла Борромея, над которой ангельские крылья

обра зуют обрамление наподобие стрельчатой арки - как знак нераздельности архи-

тектурного и скульптурного начал. К этому следует добавить действие светотени,

благодаря чему богатство архитектурных деталей и скульптуры дополнялось оп-

тическими эффектами.

Борромини был непревзойденным мастером приводить инертную массу в

зри тельное движение и тем самым как бы вырываться за пределы физического

свой ства материала. Все его ансамбли строились с расчетом на чисто внешний,

«театральный» эффект, «обман зрения», контрасты масштабов, стремление пора-

зить воображение.

327

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ФЛАНДРИИ

Фламандская живопись XVII в. была вторым после итальянской архитектуры

к скульптуры ярчайшим порождением стиля барокко, и все самые значительные

ее произведения были подвластны закономерностям этого стиля: динамизму, воз-

вышенной духовности, изяществу и иллюзорности.

Главным критерием живописи барокко считалась красота. При этом худож ники

видели красоту не в природе, не в прозе жизни, а в мистическом озарении, в «ве-

личественном», выраженном через намеренно укрупненные формы, пышные ман-

тии, драпировки.

Другой важной особенностью живописи была передача движения, пластики.

Театральность и вычурность форм, свойственные живописи барокко, невероят-

ное сочетание возвышенной духовности и крайнего натурализма, грандиозно сти и

излишества мелких деталей нашли отражение в творчестве самого велико лепного

живописца барокко - Питера Пауля Рубенса (1577-1640). Написав для одной из

антверпенских церквей алтарный триптих «Водружение креста», он сразу стал за-

конодателем в сфере живописного искусства Фландрии.

Картина буквально пронизана движением. «Взлетающий» по диагонали крест

задает тон всему произведению, в котором жизненная энергия, необузданная сила

бьет через край, и в каждом штрихе проступает любовь художника к жизни, пре-

образующая все, вплоть до темы смерти.

Движение осталось основой живописного языка Рубенса во втором триптихе

-«Снятие с креста»: каждый персонаж, каждая складка одежды, каждый жест пе-

реданы в движении, как бы повторяя абрис тела Христа.

Все персонажи обеих алтарных картин показаны крепкими мускулистыми ат-

летами, причем самым могучим, похожим на Зевса Олимпийского, несмотря на

мертвенный цвет кожи, является сам Христос. Оба произведения никак не назо вешь

скорбными, хотя они и воскрешают страшные события, происшедшие поч ти два

тысячелетия назад на Голгофе. Именно в этих картинах, как в зеркале, от разились

два важных принципа, воспринятых Рубенсом в Италии: ренессансная оценка че-

ловека как главного носителя духовных ценностей и расчет на внеш нюю красоту и

экспрессию, присущие церковному католическому обряду.

Это невероятное соединение материализма и иррациональной, мистической ат-

мосферы определило главные особенности созданного Рубенсом постренессансно-

го « большого стиля» - динамичного, напряженного и жизнерадостного. В творчестве

Рубенса монументальные формы органично слились с ярко-чувственным воспри-

ятием мира, основу которого составляли телесная красота и стихийное природ ное

начало.

Поскольку обнаженное женское тело в первую очередь являлось основой чув-

ственной стихии, отвечающей идеалам художника, на его картинах много жен-

щин, как правило, героинь мифологических сказаний. Андромеда, Юнона, Вене-

ра, грации, менады отражают идеал женской красоты, как его понимал Рубенс:

это пышная, дебелая блондинка с развитыми формами тела, довольно длинными

ногами, выпуклым животом, тяжелыми ягодицами, широкой спиной, нежно-розо-

вой эластичной кожей, мягкими локонами светлых волос и красивым бездумным

лицом.

Работая над пейзажем, Рубенс формально следовал традиции нидерландских

романистов, придерживаясь принципа построения «классического» ландшаф-

та, разработанного в Италии и предусматривающего композицию с традиционно

расположенными по сторонам в виде кулис скалами и деревьями и глубокой пер-