Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

288

дей ствующими в ней демони-

ческими силами. Это «Сад

любострастия», «Страшный

суд», «Воз сена».

Все композиции худож-

ник строил по одной схеме:

на левой створке внутренней

части триптиха он помещал

сцены сотворения Евы, гре-

хопадения и изгнания праро-

дителей из рая; в центре

изо бражал безумный мир чело-

веческого земного существо-

вания и в качестве главной

темы - семь смертных грехов;

правая створка замыкала по-

вествование изображением

преисподней. Босха меньше

всего занимали люди, без-

вольные создания, поэтому

в качестве активного начала

он показывал деятельность,

демонических сил. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием

многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и на-

родных лубочных картинках, комбинирующих демонические образы из частей

«нечистых» животных: жаб, летучих мышей, ползучих гадов. В то же время изо-

бражение демонических сил как существ со змеиными телами, жабьими голова-

ми, кошачьими когтями, перепончатыми крыльями было вполне «реалистично» с

точки зрения средневековой иконографии. Эти жуткие создания мучили и потро-

шили грешников на фоне реальных котлов, реальных столов, реальных наковален,

что наполняло представленные Босхом картины ада ощущением реальности, но в

«кривом зеркале», как бы вывернутой наизнанку и превратившейся в пародию на

самое себя.

От нелицеприятной оценки человечества Босх не отказался даже в серии бы-

тописательных картин, за которые он был признан основоположником нидерланд-

ской жанровой живописи. Картины «Несение креста», «Корабль глупцов», «Блуд-

ный сын» по-разному трактуют тему. В первой образ человечества представлен

гротескными фигурами с дьявольскими рожами палачей, на фоне которых кон-

трастно выделяются два отрешенных лица с закрытыми глазами - Христа и св. Ве-

роники. В «Корабле глупцов» человечество олицетворяют несколько корявых фи-

гур, беспорядочно громоздящихся друг на друга, с такими уродливыми и тупыми

лицами, что не вызывает никакого сомнения оценка этих людей как носителей зла

и безумия.

Демонические, с горькой иронией «фантасмагории Босха» - явление уникаль-

ное в мировом искусстве. Босх воплотил бредовое мировоззрение конца Средне-

вековья, но залогом его жизненной силы была характерная для его творчества

связь с народными традициями. Хотя большинство образов являлось вымыслом,

весь строй его причудливых изображений порожден жизнью, не говоря уже о

том, что художник постоянно вводил в свои композиции пейзажные и жанровые

мотивы.

И. Босх. Несение креста. Музей изящных искусств. Гент

289

Другим свойством искусства Босха было его великолепное живописное мастер-

ство, в котором художник оказался на уровне лучших достижений эпохи. Босх пи-

сал и прозрачными голубыми, розовыми, изумрудными красками, создавая нежные

колористические сочетания, и яркими, почти фосфоресцирующими при изобра-

жении зарева от горящих адских печей, разрывающего глубокую темно ту ночно-

го неба и отбрасывающего причудливые отблески на вполне реальную природу и

архитектуру.

Буржуазное развитие Нидерландов в течение первых десятилетий XVI в. спо-

собствовало развитию общественной мысли. Реформация, победившая сначала

в Германии, а затем и в Нидерландах, обусловила распространение кальвиниз ма

с его духом практицизма. Философские и литературные труды Эразма Рот-

тердамского, величайшего мыслителя и гуманиста эпохи Возрождения, особен-

но его сатира «Похвала Глупости», где высмеиваются нравы и пороки современ-

ного ему общества, способствовали распространению нового мировоззрения,

хотя сам писатель не принял Реформации и выступал против религиозного фа-

натизма.

Естественно, что сложные процессы общественной жизни в Нидерландах ока-

зали влияние и на развитие живописи. Прямое воздействие на искусство оказыва-

ло и усиление испанского гнета и, как следствие, обострение драматических кон-

фликтов, которые неизбежно порождали мысль о ничтожности отдельного челове ка

и его деятельности. В результате оказались окончательно изжитыми принципы ис-

кусства XV в. Вместе с тем творчество нидерландских художников становилось

все более ориентированным на изображение людской массы. Наиболее вырази-

тельны в этом плане работы Питера Брейгеля Старшего по прозвищу Мужиц-

кий (1525(?)—1569), которого можно назвать певцом толпы.

В его картинах богатейший материал, характеризующий жизненный уклад и

обычаи нидерландского народа в середине XVI в. Представление об извечно су-

ществующем в мире противостоянии доброго и злого начал, а также обыкновение

видеть глубоко заложенный высший смысл в любых проявлениях жизни, даже са-

мых малых, составляли особенность мировосприятия Брейгеля. В картинах «Бит-

ва Масленицы и Поста», «Фламандские пословицы» и «Игры детей», близких по

своему образному строю, отражена активная людская деятельность, не имеющая,

впрочем, никакого смысла. Объединяет эти картины мысль о безумии человече-

ского существования в условиях «перевернутого мира».

Во всех трех картинах масса людей - множество мелких суетящихся фигурок,

как будто чем-то связанных: люди снуют между домами, выходят из дверей, выгля-

дывают из окон, что-то несут, держат, протягивают, размахивают руками. Персо-

нажи, «населяющие» пейзаж, не составляют единое целое, а образуют индиффе-

рентные друг другу группы, эгоистически обособленные в своих занятиях. Их

об лик - это облик людей, живущих по законам «перевернутого мира». На них пе-

чать глупости, дурашливого веселья, сосредоточенного, но бессмысленного вни-

мания. Их веселые и бестолковые забавы - своего рода символ столь же абсурдной

дея тельности всего человечества.

Картины «Безумная Грета» и «Триумф смерти» также относятся к числу про-

изведений, в основу которых положена идея «перевернутого мира». Однако в

этих полотнах она получила воплощение в ирреальных, фантасмагорических об-

разах. «Безумная Грета» и «Триумф смерти» со зловещей достоверностью отра-

жали трагизм современной художнику жизни, когда притеснения, чинимые ис-

панцами в Нидерландах, достигли высшего предела и смертных казней было

со вершено больше, чем когда бы то ни было в истории страны. Мрачное состояние

290

духа Брейгеля отразилось в этих картинах с большой наглядностью. В них все

-безумие и зло: скелеты убивают людей, а те напрасно пытаются найти убежище

в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста; безумная Грета, олицетворе-

ние скупости, несется не разбирая дороги, чтобы спрятать награбленное добро, и

устремляется прямо в ад; двуполая ведьма на крыше дома вычерпывает из себя не-

чистоты, и люди, принимая их за золото, давят друг друга.

Сериям картин, в основе которых лежит идея «перевернутого мира», созвучны

полотна пейзажно-жанрового характера на библейские сюжеты, отражающие но-

вую тему в творчестве Брейгеля: тему человечества, находящегося в вечном стран-

ствовании, в вечном поиске, но ведомого неправедной, греховной волей. Это кар-

тины «Вавилонская башня», «Несение креста», «Проповедь Иоанна Кре стителя»,

«Перепись в Вифлееме», «Избиение младенцев». Композиции вписаны в излюблен-

ный художником ландшафт-панораму с высокой линией горизонта, по казанный как

бы «с птичьего полета».

Эти картины предваряли знаменитую серию «Времена года», включающую

пять пейзажных сцен. Согласно принятой классификации «Охотники на снегу» оз-

начают декабрь-январь, «Хмурый день» - февраль-март, «Сенокос» - июнь-июль,

«Жатва» - август-сентябрь, «Возвращение стада» - октябрь-ноябрь. Картина, изо-

бражающая апрель-май, считается утраченной. Ландшафты во «Временах года»

формально и тематически распадаются на две зоны. Ближайшая к зрителю разме-

щена на возвышенности и посвящена человеческой жизни, здесь художник акцен-

тирует внимание на бытовых деталях, второй план представляет собой безлюдную

простирающуюся до горизонта даль. Великолепные пейзажи Брейгеля созвуч-

ны мироощущению Эразма Роттердамского, который говорил, что Бог способен

явить любые чудеса - в нарушение законов природы, но ежедневно творит чудеса

Я. Брейгель. Сенокос. Национальный художественно-исторический музей. Вена

291

намного большие, чем исцеление прокаженного или бесноватого; эти чудеса в есте-

ственном ходе вещей, т.е. в самих законах природы, которые нам привычны, и по-

тому мы не замечаем их «чудесности».

В основу каждого произведения Брейгель положил острое конкретное ощуще-

ние этой реальной «чудесности», или чудесной реальности. В мировой живописи

его пейзажи занимают особое место, ибо нет изображений природы, где почти кос-

мический аспект был бы так органично слит с житейской повседневностью. При-

рода Брейгеля и грандиозна, и достоверна. Неслучайно поэтому он считается ос-

нователем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

В картинах серии «Времена года» Брейгель впервые и единственный раз изобра-

зил полезную и осмысленную деятельность людей, включив ее в извечный ход жиз-

ни природы в качестве составной части. Человек мыслился полностью зависимым

от природы, но в то же время живущим в полной гармонии с нею, по ее законам, а

не по принципам безумного «перевернутого мира». Об этих людях трудно ска зать

что-либо кроме того, что они крепки физически, деятельны и трудолюбивы. Но по-

скольку их существование наполнено истинным смыслом, они не лишены своео-

бразной грации и «величья рабочей своей красоты».

В конце жизни Брейгелем было написано несколько картин, которые воспри-

нимаются как итоговые по отношению ко всему его творчеству. Одна из них

«Слепые». Картина тематически представляет собой иллюстрацию евангельской

притчи о слепых, в которой говорится: «...Если слепой ведет слепого, то оба упа-

дут в яму» (от Матфея, 15, 14). На фоне реального брабантского пейзажа худож-

ник изобразил сугубо будничную сцену, в которой вереница слепых нищих,

цеп ляющихся друг за друга, бредет по дороге мимо деревни; не заметив преграж-

дающего им путь ручья, передний слепой упал навзничь, увлекая за собой всех

остальных. Образ слепого, ведущего за собой других слепых, использовался в ка-

честве популярного примера «перевернутого» человеческого сознания, начиная

с XIII в. Слепота здесь символизирует слепой рок. Не вызывает сомнения, что

художник в образе этих калек воссоздал важный символический образ странст-

П. Брейгель. Слепые. Национальный музей Каподемонте. Неаполь

292

вующего по земле человечества, физически и духовно слепого, и жестокость ожи-

дающей и карающей его на этом пути Судьбы.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите, чем отличается культура Северного Возрождения от итальянского Ре-

нессанса.

2. Почему Яну ван Эйку принадлежит пальма первенства в живописи нидерландского

Ренессанса?

3. Объясните, в чем состоит особенность живописного стиля Рогира ван дер Вейдена.

4. Почему творчество Иеронима Босха стоит особняком в нидерландской живописи?

5. Расскажите об основных этапах творчества Питера Брейгеля Старшего.

Возрождение в Германии

В XV столетии искусство в Италии стремилось научно объяснить материаль ный

мир, в Нидерландах - благочестиво передать его зримую красоту, в Герма нии - точ-

но фиксировать виденное, рассказывать и поучать. Неслучайно книго печатание и

искусство графики явились немецким изобретением. Но в Германии изобразитель-

ное искусство было стилистически неоднородным. Если у художни ков Нидерлан-

дов наибольшее развитие получил и натурализм, и пантеизм, то в Германии с нату-

рализмом сосуществовал крайне изощренный спиритуализм.

Основоположником немецкого Возрождения считается Альбрехт Дюрер (1471-

1528), сумевший в своем творчестве очень тонко передать дух эпохи, где были рас-

пространены настроения хилиазма (веры в тысячелетнее правление Иисуса Христа

и праведников), предчувствие конца света, но вместе с тем и появление нового гума-

нистического мышления. Благодаря изобретению книгопечатания И. Гутенбергом

из Майнца многие выдающиеся произведения античных авторов и эпохи Ренессан-

са стали достоянием широких бюргерских кругов и способство вали распростране-

нию нового ренессансного мировоззрения.

В книгопечатных мастерских Базеля и Страсбурга, где сосредоточилась вся совре-

менная интеллектуальная жизнь. Дюрер оформлял ряд книг светского содер жания

и в том числе знаменитый «Корабль дураков» Себастиана Брандта (1457-1511).

Эта книга дидактического характера была выдающимся явлением в средне-

вековой литературе, поскольку, во-первых, была написана на немецком языке, а

не на латыни, а во-вторых, подвергала сомнению прежние представления о мора-

ли, об источниках зла. В средневековых поэмах людские беды объяснялись кознями

дьявола, который следовал за человеком по пятам. А «Корабль дураков» показы вал,

что не дьявол калечит и портит мир, а пошлость и глупость. И Брандт, «ради иско-

ренения глупости, слепоты и дурацких предрассудков во имя исправления рода че-

ловеческого», наставлял «зерцало» на все пороки человека - невежество, распут-

ство, пьянство, лень и т.д.:

В моем зерцале дураков

Дурак узрит, кто он таков,

И, приглядясь к себе, увидит,

Что из него мудрец не выйдет.

Что не дано, то не дано!

Не тщись быть мудрым, знай одно:

Признавший сам себя глупцом

Считаться вправе мудрецом,

А кто твердит, что он мудрец,

Тот именно и есть глупец.

В канун Реформации общественная критика была возможна лишь под прикры-

тием шутовского колпака. Сатира являлась лучшим способом осуждения. Брандт

293

не выходил за пределы повседневности, и жанровые сценки на страницах его кни-

ги являлись своего рода лубочными картинками:

Питье вина бывало как-то

Почти что ритуальным актом.

Теперь на ритуал плюют,

Пьют торопливо, грубо пьют:

Поднимут высоко сосуд,

Глоток побольше отсосут,

Во здравие друг дружке крякнут,

Потом «чок-чок» посудой звякнут.

И другу честь не воздана,

Коль ты не выпил все до дна.

Но как мой друг ни будь мне люб,

По мне обычай этот - глуп.

Что мне в твоем пустом стакане?

Я пить люблю без понуканий,

Пью для себя и в меру я,

А кто без меры пьет - свинья!

(С. Брандт. «Корабль дураков»)

Гравюры Дюрера представляли собой такие же жанровые сцены, удивительно

конкретные, с точной передачей деталей и подчеркиванием характерного в изобра-

жаемом, что являлось одной из особенностей всей немецкой живописи, мало ин-

тересующейся идеальной красотой человеческого тела. Подчас немецкие мастера

просто шокировали пристрастием к изображению грубого, некрасивого и оттал-

кивающего. Даже Дюрер, самый «итальянский» художник Германии, много зани-

мавшийся под влиянием итальянцев пластической анатомией, на практике всегда

деформировал фигуры, передавая прежде всего характерное.

Выбор тематики и особенности стиля Дюрера, как, впрочем, и всех немецких

художников, обусловила его глубокая религиозность. Накаленная религиозными

распрями атмосфера, ожидание при-

шествия антихриста и гибели мира,

надежда на Божью справедливость

-все это в полной мере воплотилось

в величайшем творении Дюрера

-«Апокалипсисе». Настроение, про-

низывающее всю серию гравюр на

тему космических катастроф и гря-

дущего Страшного суда, созвучно

словам молитвы, записанной Дюре-

ром в дневнике: «О Боже на небесах,

сжалься над нами, о Господи Иисус

Христос, заступись за твой народ, ос-

вободи нас вовремя...»

Эти листы сохраняют тесную за-

висимость от готической живописи,

главным средством выражения кото-

рой служит четкий линейный кон тур,

передающий экспрессию и ди намику

через изображение причуд ливо стру-

ящихся драпировок, взлетающих

самым невероятным обра зом под

воздействием «метафизиче ского ве-

тра». Пластическая объем ность

фигур и глубина пространства

не играют главенствующей роли, но

все гравюры серии, несмотря на фан-

тастичность образов, их аллегори-

А. Дюрер. Апокалипсис. Четыре всадника.

Гравюра на меди

294

ческий и символический смысл, необычайно реалистичны. Они представляют собой

жанровые сцены, в центре которых - современник Дюрера, нередко крестьянско-

го типа, с характерной внешностью, одетый в костюм того времени и окруженный

ландшафтом определенной местности.

Наибольшей известностью пользуется лист с изображением четырех апока-

липтических всадников, мчащихся на косматых конях, направляемых ангелом.

«Апокалипсис» - сложное сплетение средневекового символизма и мистической

фантастики с реальными образами крестьянина, горожанина, императора и оби-

лием бытовых деталей.

Такой же двойственностью отмечены знаменитые гравюры, известные под на-

званием «мастерских гравюр» - «Всадник, смерть и дьявол», «Иероним в келье»

и «Меланхолия». В этих гравюрах сосуществуют рационализм и мистика, вера в

мощь человеческого гения и осознание его ограниченности. Не связанные сюжет-

но, эти гравюры составили единую образную цепь, в основу которой была поло-

жена вера. Именно вера позволяет Всаднику, которого Дюрер отождествлял с Эраз-

мом Роттердамским, автором «Книжечки воина Христова», спокойно и бес страшно

следовать к небесному замку вопреки подстерегающей его Смерти и вопреки коз-

ням Дьявола. Его сопровождает верный пес - символ рвения. Обра щаясь к Эразму

Роттердамскому, Дюрер писал: «О Эразм Роттердамский, где ты? Посмотри, что

творит несправедливая тирания мирского насилия и сил тьмы! Слушай ты, рыцарь

Христов, выезжай вперед рядом с Господом Христом, защити правду, заслужи му-

ченический венец».

Противопоставлением активному образу «Воина» является «Иероним в келье»,

образ которого свидетельствует о том, что вечное познание и вечное блаженство

невозможны без глубокой веры в живое слово Христа.

Самой «зашифрованной» считается гравюра «Меланхолия», на которой в горе-

стном раздумье изображена могучая крылатая женщина с циркулем. «Что такое

абсолютная красота, я не знаю, - писал Дюрер в момент отчаяния. - Никто этого

не знает, кроме Бога». Двойственность присуща любой творческой личности: она

скрывает огромные возможности, но при всем таланте не может открыть секреты

вечной красоты. Это состояние «меланхолической одержимости», в котором нахо-

дится творческий гений, и было воплощено художником в образе его загадочной

Меланхолии. Недаром ее называли «духовным автопортретом».

Но и в этих сугубо теологических работах Дюрер остается мастером Северного

Возрождения. С тщательностью естествоиспытателя он изображает коряги, кусты,

трогательные цветы и стебли, проросшие под копытами коня, ящерку, перебегаю-

щую дорогу («Всадник, смерть и дьявол»); виртуозно передает ощущение тишины

и покоя в уютном кабинете св. Иеронима, где солнечные зайчики играют на стенах,

полу и предметах («Иероним в келье»); с наслаждением выписывает традиционные

атрибуты Меланхолии: циркуль, песочные часы, зазубренный меч, отливающие ма-

товым блеском весы и все это - на фоне чарующего пейзажа.

Помимо гравюр по дереву и меди Дюрер писал портреты, алтарные картины, ра-

ботал в акварели, рисунке, и везде проявлялась характерная черта его творче ства -

рационализм. Результатом его математических исчислений и наблюдений над жи-

вой натурой явились не только многочисленные рисунки, картины и гравю ры, на

которых человеческие фигуры, бабочки, жучки, стрекозы, растения и фрук ты каза-

лись осязаемыми, но и теоретические труды.

К его огромным познаниям внешнего мира добавилось познание человеческой

души, что нашло отражение в портретах, изумительных по глубине характера й

силе типизации. Для портретных образов Дюрера было типично асимметричное,

295

некрасивое, полное сосредоточенной мысли лицо. В то же время индивидуальный

облик был подчинен заранее обдуманному идеальному представлению. Это «Авто-

портрет», «Портрет молодой женщины», «Портрет молодого человека» и др.

Одной из самых глубоких картин портретного жанра, в которой Дюрер подвел

итог своим взглядам на человека, является диптих «Четыре апостола». Картина

была снабжена тщательно продуманными нравоучительными надписями, взяты-

ми из евангельских текстов, освещающих духовную атмосферу в Германии после

уста новления протестантизма, и в этом Дюрер проявился как типичный предста-

витель немецкого Возрождения. Дюрер создал образы величавых, суровых мудре-

цов, каждый из которых обладал яркой индивидуальностью и, как утверждал сам

ху дожник, олицетворял один из темпераментов. В то же время эти воистину тита-

нические образы монументальны и от них исходит просветленное спокойствие, что

делает это произведение одним из самых ренессансных в немецком искусстве, в ко-

тором с наибольшей силой проявилась особенность немецкого Возрождения -пере-

дача типичного через характерное.

Особенность изобразительного искусства Германии, обусловленная глубокой

религиозностью немцев, проявлялась также в том, что каждый человек переживал

страдания Христа как трагедию собственной жизни, как ужасное событие, проис-

ходящее для каждой верующей души ежедневно.

Именно этим объясняется создание такого потрясающего по совмещению урод-

ливого и прекрасного, натуралистического и метафизического произведения, ка ким

является Изенгеймский алтарь. Мастер, создавший его - Маттиас Грюневальд

(1480-1528). Алтарь был выполнен для церкви св. Антония и состоял из раки

, укра-

шенной скульптурой, и трех створок, расписанных с обеих сторон евангель скими

сюжетам от «Благовещения» до «Воскресения», а также сценами из жиз ни св. Ан-

тония. На закрытых створках изображено мрачное траурное Распятие, в центре ко-

торого пригвожденный к грубому кресту Христос возносится над всеми другими

людьми, почти вдвое превышая их размером. Тем самым художник под черкивал

степень духовной значимости образа, а пояснение этому давал Иоанн Креститель,

указывая на распятого и произнося: «Он должен возрастать, я должен сокращать-

ся». Грюневальд изобразил Христа с такой потрясающей достоверно стью, что ка-

залось, будто это изувеченное тело с сотней ран, скованное пронзи тельной болью,

со скрюченными судорогой ногами и пальцами действительно растет, почти про-

бивает обрамление алтаря (см. цв. вкл.).

Особая черта немецкого искусства воспринимать страдания Христа как свои

собственные черпала вдохновение в мистических и в то же время предельно нату-

ралистических писаниях св. Бригитты, поделившейся своими религиозными виде-

ниями еще в XIV в. в «Откровениях о жизни и страстях Иисуса Христа и его матери

Пресвятой Девы Марии»: «Корона из терний вдавилась в его голову; она закры-

ла половину лба. Кровь стекала многими ручейками... Потом разлился смертный

цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык,

зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступ-

ни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно ис-

кривленные пальцы и руки были простерты».

По воскресеньям, когда открывались наружные створки центральной части Из-

енгеймского алтаря, исчезала траурная сцена на Голгофе, и в церковь вливалось

ликование «Ангельского концерта». Композиционно картина состоит из двух сцен.

Рака (от лат. raca - ящик, гроб) - большой ларец для хранения мощей святых, имеющий вид

саркофага, сундука или архитектурного сооружения в виде храма, устанавливаемого в церкви.

296

Слева изображена часовня в позднеготическом «пламенеющем» стиле, мерцающая

мириадами киноварных, фиолетовых, желтых и голубых искр, внутри которое вид-

на Дева Мария, олицетворяющая «небесную церковь». Под сводами капеллы возни-

кают сонмы ликующих и славословящих ее ангелов. Этому феерическому призрач-

ному видению противопоставляется справа жанровая сцена, в которой Богоматерь,

сидя под открытым небом среди разбросанных детских вещей, нежно склонилась

над младенцем.

Грюневальд являлся непревзойденным колористом и поразительно умел пере-

давать свечение, исходящее от фигур. В ослепительном ореоле над саркофагом по-

бедоносно парит Христос. Его лицо растворяется в желтом мареве, отбрасываю щем

оранжевые и красноватые отсветы на развевающийся голубой плащ («Воскре-

сение»). Под вычурным готическим балдахином коленопреклоненная фигура Девы

Марии источает золотое, сгущающееся по краям до оранжево-красного, сияние,

заливающее толпящихся за ней музицирующих ангелов («Ангельский концерт»).

Религиозный экстаз, господствующий в картине, созвучен экстатическим видени-

ям св. Бригитты, которая видела Марию то избранницей Бога: «В этом совершен-

стве Ты предстала из вечности перед глазами Бога и сотворилось Твое благосло-

венное тело из ясных и чистых элементов», - то Матерью Бога: «Как святая Дева

была охвачена радостью много большей, чем все другие матери, когда Она созер-

цала Своего младенца, так Она сильнее других была полна скорби в предвидении

Его страданий».

Несмотря на мистический характер искусства Грюневальда, его творчество не

следует расценивать как «осень Средневековья», поскольку мистицизм, воплощен-

ный им в кровоточащем теле распятого Христа и в феерическом сиянии ангель-

ского концерта, представляется земным, наполненным страданиями и надеждами

миллионов людей. Присущие ему страстные поиски реальности проявились в по-

вествовательном характере композиции и в появлении бытовых подробностей, а

также в обретении фигурами святых облика людей того времени, чаще всего из на-

рода. В сцене «Рождества» в спокойной и сильной женщине, одетой в малиновое

платье, ниспадающее тяжелыми складками, воплощен несомненно ренессансный

образ, далекий от бесплотных мадонн готики.

Последним из великих художников немецкого Возрождения был Ганс Гольбейн

Младший (1497/98-1543), творчество которого в значительной мере протекало сна-

чала в Швейцарии, а затем в Англии. Подобно тому как в процессе распада культуры

Возрождения в Италии только Венецианская республика сумела сохра нить на дли-

тельный срок ренессансное искусство, в германских странах хранителем традиций

искусства Возрождения стал республиканский Швейцарский союз. Пер воначально

Гольбейн занимался только иллюстрированием книг, что привело к знакомству с ве-

ликим Эразмом Роттердамским и другими гуманистами, введшими его в круг го-

родской знати. Этим обстоятельством были обусловлены первые заказы на живо-

писные работы - алтарные образы, портреты, росписи домов, к которым швейцарцы

испытывали пристрастие. При этом Гольбейн ввел моду на фрески со сложными

перспективными ракурсами, с элементами ложной архитекту ры, множеством пла-

нов, античными и жанровыми сюжетами.

Уже в первые годы пребывания Гольбейна в Базеле сложился стиль, отличи-

тельными чертами которого являются рационалистический подход к действитель-

ности и светскость. Гармония в композициях и чувство цвета роднили его с италь-

янскими художниками, но убедительность в показе реальных явлений не оставля ла

сомнения в его немецком происхождении. В «Золотурнской Мадонне» итальян-

ские влияния ясно проступают в гармоничной композиции и колорите алтарного

297

образа но тщательно выписанные детали и точная передача материальности пред-

мета - явно северные. Художник с убедительной точностью передает и блеск лат св.

Урса, его доспехи, отливающие металлическим блеском, и пушистые перья бело-

го плюмажа, и шелковистые переливы красно-белого флага, и даже железные пру-

тья, поддерживающие арку.

С еще болыиим реализмом, почти с бесстрастием анатома, Гольбейн изобра-

зил мертвого Христа, в образе которого не просматривается ничего одухотворен-

ного, никакой святости. О бренности плоти свидетельствует бледное, изможденное

тело, уже начавшее гнить, - рука почернела, вокруг раны в груди появился синева-

тый ореол, - закатившиеся, остекленевшие глаза, оскал приоткрытого рта. Никакой

экспрессивности образа, присущей Грюневальду, только строгая фиксация смер-

ти. Неслучайно Достоевский сказал, что «от такой картины вера пропасть может».

Смерть, активно вторгающаяся в бытие, ставшая непременным спутником со-

бытий, насыщающая атмосферу эпохи Реформации и Крестьянской войны, была

отражена Гольбейном в серии «Пляски смерти» - цикле гравюр на дереве, ставшем

одним из шедевров немецкой графики эпохи Возрождения. Здесь художник далек

от позиции бесстрастного рассказчика, он выражает свои социальные и политиче-

ские взгляды, превознося добродетели и бичуя пороки: вот смерть хватает мона-

ха, а тот спасает «самое дорогое» - мошну; вот смерть застает монахиню в келье,

где она принимает любовника; даже перед лицом смерти судья берет взятку и тво-

рит неправедный суд; у нищего пахаря Смерть подгоняет тощих лошадей и в обра-

зе восставшего крестьянина настигает графа.

В творчестве Гольбейна значительное место занимает портрет. К этому жанру

он обращался и в молодые годы («Портрет Бонифация Амербаха»), и в зрелые, став

придворным художником английского короля Генриха VIII Тюдора («Порт рет фран-

цузских послов»). Не пытаясь проникнуть в духовную жизнь модели, Гольбейн

прекрасно передавал сходство, рисуя цельный, монолитный образ чело века эпохи

Возрождения, энергичного, исполненного чувства собственного досто инства, це-

леустремленного. При этом его живопись была изумительно точна: тяже лый бар-

хат, пушистый мех, мягкая лайка, стальной клинок, прозрачное стекло, тускло мер-

цающее золото, нежные лепестки гвоздики - все эти великолепно подан ные детали

свидетельствовали о гордости художника новой эпохи, могущего не только свобод-

но передавать реальность, но и властвовать над ней (см. цв. вкл.).

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите о творчестве Альбрехта Дюрера.

2. Объясните, в чем состоит двойственность Изенгеймского алтаря Маттиаса Грюне-

вальда.

3. Какие живописные полотна Ганса Гольбейна Младшего отражают его рационализм

и светскость?

Французское ренессансное искусство

На протяжении XV столетия в сложной исторической обстановке, характери-

зующейся феодальной раздробленностью и условиями Столетней войны (1337-

1453 гг.), происходили изменения в области французского изобразительного ис-

кусства, приобретавшего постепенно светский характер.

Дух готики, однако, глубоко проник в сознание людей, и вкусы, опиравшие-

ся На укоренившуюся готическую традицию, трансформировались очень медлен-

но. Вплоть до конца XVI в. в архитектуре продолжали сосуществовать средневеко-