Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

268

Рафаэль, как и Перуджино, был блестящим мастером пространственной компо-

зиции. Он интуитивно точно, словно зодчий, выстраивал картину на плоско сти и

связывал ее части в единое целое, что наиболее полно проявилось при рос писи им

личных апартаментов папы римского в Ватикане.

Здесь проблема синтеза архитектуры и изобразительного искусства нашла свое

наиболее полное решение.

Поскольку идейная программа фресковых циклов в папской резиденции при-

звана была служить прославлению католической церкви и ее первосвящен-

ника, наряду с аллегорическими и библейскими образами здесь запечатлены

эпизоды из истории папства и введены портретные изображения Юлия II и его

преемника Льва X.

В первой комнате, где скреплялись печатью папские указы, так называемой станце дел-

ла Сеньятура, темой росписей являлись четыре области духовной деятельности человека:

бого словие, философия, поэзия и правосудие. Они были представлены фресками «Диспут»,

«Афинская школа», «Парнас», «Мудрость, Умеренность, Сила».

«Диспут» изображал беседу о таинстве причастия. Сам символ причастия - дарохрани-

тельница с гостией (облаткой) была установлена на алтаре в центре композиции. По обе сто-

роны от него располагались отцы церкви, папы, священнослужители, а над ними, подоб но

небесному видению, возникала Троица и святые.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль представил собрание античных мыслителей и

ученых в грандиозной анфиладе величественных арочных пролетов, навеянных проектом

собора св. Петра.

Фреска «Парнас» была написана на узкой боковой стене с широким прямоугольным

окном посередине, которое Рафаэль

гениально обыграл, поместив верши-

ну Парнаса над, а склоны холма по

сторонам проема. На вершине Пар-

наса изображен Аполлон, вдохновен-

но играющий на виоле, в окружении

муз и великих поэтов древности: Го-

мера, Сафо, Вергилия, Горация, Пла-

вта, Данте, Петрарки и др.

Роспись четвертой стены украше-

на аллегорическими фигурами Силы,

Мудрости, Умеренности и фигурками

гениев, трое из которых символизи-

руют святые добродетели - Веру, На-

дежду, Милосердие (Любовь).

Принципы гармоничного един-

ства архитектуры и изобрази-

тельного искусства основаны на

том, что Рафаэль взял за основу

мотив арочного завершения стен,

сделав его лейтмотивом каждой

композиции. В «Диспуте» он по-

вторяется в двух огромных ду-

гах, охватывающих мир земной

и мир небесный, и созвучен мо-

тиву круга, трижды повторяюще-

гося: в облатке причастия, си-

янии вокруг голубя - Святого

Духа и огромного нимба Христа.

Рафаэль Санти. Парнас. Фрагмент «Данте, Гомер,

Вергилий». Фреска. Станца делла Сеньятура. Ватикан

269

В «Афинской школе» арочное завершение стены созвучно уходящим вглубь ароч-

ным проемам храма. В «Парнасе» оно определяет очертания групп поэтов и муз,

расположенных на пологой горной вершине.

На своде, живопись которого имитировала мозаику, над каждой фреской, в че-

тырех медальонах - тондо - размещались аллегорические фигуры Теологии, Фи-

лософии, Поэзии и Правосудия. Таблички с надписями подчеркивали идею позна-

ния Истины различными путями: через религию («знание божественных вещей»),

философию («познание причин»), искусство («божественное вдохновение») и пра-

восудие («справедливость воздастся каждому»). Причем между ними и неболь-

шими композициями в угловых частях свода - «Грехопадение», «Суд Соломона»,

«Урания», «Наказание Марсия» существует сложная символическая связь.

В станце д'Элиодоро тематикой фресок были выбраны эпизоды религиозных ле-

генд и истории папства, связанные с чудесным вмешательством божества.

Росписи станцы дель Инчендио отразили эпизоды, героями которых были папы,

носящие имя Лев.

Последним крупным монументальным циклом, созданным Рафаэлем, была ро-

спись так называемых Лоджий - большой арочной галереи во втором этаже ва-

тиканского дворца. Роспись эта представляла сочетание великолепного живо-

писного декора и небольших фресковых композиций. Мотивы для декора были

почерпнуты из изысканно-прихотливых орнаментальных росписей сводов Золо-

того дома Нерона, обнаруженных под руинами римских терм. Они получили на-

звание «гротески», поскольку помещения, где их обнаружили, были приняты за

гроты, подземелья. Пятьдесят две фресковые композиции, расположенные в не-

больших арочных сводах, включали истории Ветхого завета и составили так на-

зываемую «Библию Рафаэля».

Рафаэль был создателем простого, усредненного стиля, основой которого стало

идеальное совершенство формы. Этот придуманный художником идеал противо-

поставлялся природе, полной случайностей. «Идеальный стиль» Рафаэля опирал-

ся на совокупный художественный опыт. Неслучайно, работая над фреской «Гала-

тея» на вилле «Фарнезина», Рафаэль говорил, что для написания одной красавицы

ему нужно видеть много красавиц. Живопись понималась им как преображенная

реальность, светлая, радостная, гармоничная, и во всех произведениях Рафаэля го-

сподствовал дух пленительной идиллии. Но идеализм Рафаэля, не неся в себе твор-

ческого импульса, подлинного художественного открытия, начал перерож даться в

академизм, поражая пустотой и банальностью, еще при жизни мастера.

Имя Рафаэля стало синонимом классического искусства, а его полотна на це лые

столетия определили вкусы живописцев академического направления.

Итальянское Возрождение дало миру целый сонм прославленных мастеров, но

мощь творческого гения Микеланджело Буонарроти (1475-1564) выделяет его

даже среди величайших художников этой эпохи. Его искусство знаменует собой не

только кульминацию эпохи Возрождения, но и ее завершение. Долгий, почти се-

мидесятипятилетний творческий путь Микеланджело совпал с историческим пе-

риодом, полным бурных потрясений. И очень важным на этом пути явилось пол-

ное слияние для художника понятий человека и борца. Способность к герои ческому

подвигу, борьба за утверждение прав человека на свободу - вот что слу жило лейт-

мотивом его творчества. Знаменитая микеланджеловская «terribilita» -«напряжение

духа» - прямо-таки титаническое напряжение воли лучше всего ха рактеризовало

созданные им образы, как скульптурные, так и живописные.

Стремясь к воплощению своей главной темы - борьбы духа и материи, Мике-

ланджело впервые в истории скульптуры соединил идеал телесной красоты с от-

270

влеченной духовной идеей, найдя новую

художественную форму в статуе Давида.

В отличие от своих предшественников,

Донателло и Верроккьо, Микеландже-

ло изобразил Давида перед свершением

подвига. Обнаженная фигура героя пе-

редает одновременно и красоту идеали-

зированного на античный манер тела, и

внутреннее, духовное напряжение биб-

лейского героя, выраженное в мимике

лица, укрупненных деталях головы, кис-

тей рук, что порождает странную дис-

гармонию образа. Открытие монумента

как символа мужественного защитника

города, установленного перед Палаццо

Веккьо, зданием городского самоуправ-

ления, превратилось в народное торже-

ство, а «Давид» сделался самым попу-

лярным произведением Флоренции.

Следующей крупной работой была

гробница папы Юлия II, задуманная как

величественный мавзолей, со всех сто-

рон украшенный мраморными статуями,

общим числом около сорока, и бронзо-

выми рельефами. То ли ошеломленный

таким замыслом, то ли отвлеченный

проектом Браманте по строительству собора св. Петра, папа охладел к задуманно му

памятнику и своим невниманием оскорбил Микеланджело. Художник само вольно

покинул Рим, и только нажим флорентийских властей, опасавшихся ухудшения от-

ношений с Римом, вынудил его примириться с папой.

Во втором десятилетии XVI в., уже после смерти Юлия II, Микеланджело во-

зобновил работу над гробницей, подписав контракт с наследниками о создании па-

мятника более скромных размеров и с меньшим количеством статуй. В числе вы-

полненных им статуй и статуя Моисея, поразительный динамизм которой но сит не

физический, а духовный характер, наиболее полно выражая знаменитое микелан-

джеловское «напряжение духа».

Произведением, как бы завершающим период Высокого Возрождения, явилась

флорентийская капелла Медичи, которой новый папа Климент VII Медичи хотел

обессмертить свой род.

В церкви Сан-Лоренцо, самой старой церкви города, к правому трансепту Ми-

келанджело пристроил помещение новой сакристии (ризницы), где разместил

друг против друга гробницы герцогов Джулиано и Лоренцо. Стену напротив ал-

таря украсили статуи Мадонны и патронов рода Медичи - святых Косьмы и Да-

миана. В гробницах Джулиано и Лоренцо Микеланджело отошел от традиционно-

го типа надгробия-саркофага с портретной статуей покойного. Статуи Джулиано

й Лоренцо Медичи, представленные в глубоком раздумье, помещены в нишах. А

на их саркофагах аллегорические статуи, символизирующие быстротекущее время

-«Утро» и «Вечер» на саркофаге Лоренцо, «День» и «Ночь» на саркофаге Джулиа-

но. Они являются как бы образной иллюстрацией их размышлений. Конвульсивно

изо гнутые фигуры соскальзывают с закругленных крышек саркофагов, но все-таки

Микеланджело. Моисей.

Церковь Сан-Пьетро. Рим

271

удерживаются на них неведомой силой. Образы, созданные Микеланджело, и ди-

намичная ритмика декора создают атмосферу, полную тревоги и напряжения. Слож-

ная система пилястров, ниш, глухих окон, сочетание местного серого камня и жел-

товатого мрамора заставляют стены как бы пульсировать.

И только статуя Мадонны - одна из вершин пластического гения Микеланд жело

- трактована им в ином плане: ее глубокое душевное волнение не переходит в над-

лом, и лиризм ее образа не искажен диссонансами.

Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, поэтому, когда папа

Юлий II предложил ему расписать плафон (потолок) Сикстинской капеллы, он взял-

ся за это с большой неохотой. Работа оказалась для него мучительной на столько,

что он жаловался в одном из своих сонетов:

Я заработал зоб, трудясь, как вол,

И смахиваю зобом на породу

Ломбардских кошек, пьющих дрянь - не воду,

Но это лишь начало в списке зол.

Затылок место на хребте нашел,

И борода простерта к небосводу,

И волей кисти, брызжущей по ходу,

Лицо мое - как мозаичный пол.

Бока ввалились, будто с голодухи,

А задница - противовес спины:

Не видя ног, недолго оступиться.

От напряжения вот-вот на брюхе

Порвется кожа, - что до кривизны,

То лишь сирийский лук со мной сравнится.

Но именно роспись Сикстинского плафона стала самым великим из его творе-

ний, прославляющих духовную и телесную красоту человека.

Фрагмент росписи плафона Сикстинской капеллы. Рим

272

Программа росписи относилась к числу сложнейших ренессансных программ

-изображению истории человечества до принятия закона Моисея; она дополняла

фресковые росписи XV в., посвященные истории Моисея и земному пути Христа,

на южной и северной стенах.

С помощью иллюзорно переданных средствами живописи элементов архитек-

туры плафон разделен на несколько частей. Центральная часть посвящалась биб-

лейским легендам о сотворении мира и жизни первых людей на земле: отделение

света от тьмы, сотворение звезд и планет, отделение земли от воды, сотворение Ада-

ма, сотворение Евы, первородный грех и изгнание из рая, строительство ков чега,

всемирный потоп, опьянение Ноя. Размещение этих фресок от входа к алта рю в об-

ратном библейским событиям порядке обозначало, очевидно, идею вос хождения от

низшего к высшему, от животного состояния к творческому.

Между парусами с изображением библейских предков Иисуса Христа были по-

мещены фигуры пяти сивилл, предсказавших появление Мессии, и семи проро ков,

титанические образы которых исполнены огромной духовной силы.

Сосредоточенности Иоиля, рассматривающего свиток со словами о близком судном

дне, противоставлено апокалиптическое исступление Иезекииля; погруженный в раздумья

Исайя контрастирует с неистовым Даниилом, делающим записи во время чтения; отшат-

нувшемуся в ужасе Ионе, словно увидевшему в своем пребывании в чреве кита три дня и

три ночи пророчество о пребывании Сына человеческого столько же времени в чреве зем-

ли, противопоставлен мудрый Захария, перелистывающий книгу судеб и не находящий в

ней ничего утешительного. Печальный Иеремия словно отзывается на бедствия, пережива-

емые Италией. Его пророчества, названия которых обозначены еврейскими буквами «алеф»

и «вов», гласят: «Стала вдовою владычица народов; государыня областей подпала под иго.

И от дочери Сиона ушло благолепие ее».

В роспись парусов свода Микеланджело включил библейские сказания, имею-

щие ключевое значение для еврейского народа. Это сказания о смелости Юдифи и

героизме Давида, мудрости Эсфири и богоизбранничестве Моисея.

Юдифь, богатая вдова ослепительной красоты, жила в иудейском городе Ветилуе, когда

его осадила армия Навуходонасора под предводительством военачальника Олоферна. Зная,

что жителям города грозит либо голодная смерть, либо истребление, Юдифь, умастив себя

благовониями и надев самые красивые драгоценности, отправилась в стан врага. Придя в

шатер к Олоферну, она объявила, что, будучи верующей еврейкой, не может ви деть, как

осажденные жители нарушают закон Моисея - едят мясо с кровью, и что скоро Бог накажет

отступников. Пораженный красотой Юдифи, Олоферн устроил в ее честь пиршества, стано-

вясь день ото дня все более настойчивым в своих ухаживаниях. Когда же на четвертый день

он выпил слишком много вина и заснул на своем ложе, Юдифь двумя ударами меча отсек-

ла ему голову, положила ее в дорожную сумку и беспрепятственно вернулась в родной го-

род. Ассирийцы, обнаружив военачальника мертвым, впали в такую панику, что бросились

бежать, бросив лагерь с награбленными в Иудее сокровищами.

Второй крупнейшей живописной работой Микеланджело явился «Страшный суд»,

написанный на алтарной стене Сикстинской капеллы. Религиозную тему Микеланд-

жело воплотил как человеческую трагедию космического масштаба. И хотя сама

тема призвана олицетворять торжество справедливости над злом, фреска воспри-

нимается как образ вселенской катастрофы, как воплощение идеи крушения мира.

Последней живописной работой Микеланджело стала роспись капеллы Паоли-

на, включившая две композиции - «Падение Савла» и «Распятие апостола Петра».

Ноты трагического отчаяния уже вполне отчетливо звучат в этих фресках.

На закате жизни Микеланджело основное внимание уделил архитектурным

работам: созданию купола собора св. Петра в Риме, планировке площади и лест-

273

ницы на Капитолийском холме, архитектурной отделке дворца Фарнезе, строи-

тельству церкви Санта-Мария дельи Анджели, лестнице и библиотеке Лаурециа-

на во Флоренции.

Оформление последней предвосхищает формы барокко. Стремясь сделать бо-

лее значительным тесный вестибюль, предшествующий расположенному на бо-

лее высоком уровне главному залу библиотеки, Микеланджело заглубил в стену

сдвоенные полуколонны, лишив их опорной функции; поместив под каждую фи-

гурные консоли, он их как бы «подвесил» на стену, усилив тем самым иллюзор-

ность конструкции. Еще более иллюзорным представляется центральный марш

ведущей в главный зал лестницы, которую называют пригодной лишь для тех,

кто хочет сломать себе шею. Ее чересчур длинные ступени криволинейной фор-

мы словно уплывают из-под ног, а чрезмерно низкие перила не позволяют на них

опереться.

Титаническая фигура Микеланджело знаменует собой одновременно выс-

ший подъем и конец искусства эпохи Возрождения. Нечеловеческая мощь соз-

данных им образов, которым нет равных во всей истории мирового искусства,

объясняется космической драмой прекрасной Божественной души, заключен-

ной в телесную оболочку, не менее прекрасную, но являющуюся тем не менее

ее темницей. В своих философских сонетах Микеланджело неоднократно го-

ворил о грубости и несовершенстве телесной оболочки, искажающей красоту

души, и о том, что подлинным творцом является Бог, а художник - «лишь орудие,

мо лот».

Тициан (1476/77 или 1489/90-1576) был виднейшим представителем венециан-

ской школы живописи. Творчество Тициана, так же как и Леонардо да Винчи, при-

надлежит двум эпохам. Оно знаменует собой вершину искусства Высокого Возрож-

дения, и в то же время последние десятилетия творчества художника от носятся к

позднему Возрождению.

Тициан первого периода во многом был продолжателем традиций Джорджо не,

у которого он учился. «Любовь земная и любовь небесная» - одно из первых про-

изведений Тициана, где весьма заметно влияние Джорджоне. Сюжет картины пред-

ставляется загадочным до сих пор, но ключ к его пониманию лежит не в расшиф-

ровке сюжета. Главная прелесть картины, как и у Джорджоне, в передаче чувства

и состояния, которым проникнуто все в ней, а это задумчивость, рассея ние мыс-

лей, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Мягкие и спокойные

тона пейзажа, мерцание обнаженного тела, роскошные цвета краси вых одежд, ве-

личавые и полные грации движения фигур создают вполне опреде ленный настрой

«джорджоновской тишины».

В последующих полотнах Тициана - «Ассунта», «Праздник младенцев», «Вакх

и Ариадна» - уже утрачено это спокойствие и утонченная созерцательность. В них

можно видеть постепенный переход от мягкого, сдержанного, холодного сияния

красок, характерного для Джорджоне, к мощным, залитым светом, колористиче ски

богатым полотнам. Таковой является композиция «Введение во храм», про низанная

духом праздничности и монументальности. Она стоит как бы на грани двух пери-

одов в творчестве Тициана.

Именно тогда Тициан создал целую серию полотен, проникнутых чувствен-

ным, «языческим» началом, воспевающих женскую красоту. Картины подобного

рода сам художник называл «поэзиями». Эту серию, куда вошли «Диана и Актеон»,

«Венера и Адонис», «Даная», художник обозначил как поэтическую мечту, чарую-

щую сказку, песню о красоте и счастье, уводящую от трагических конфликтов

реальной жизни.

274

Совершенно другой эмоцио-

нальной тональностью окраше-

ны картины на евангельские сю-

жеты, характерные для эпохи

контрреформации

. Это «Поло-

жение во гроб», «Коронование

терновым венцом», «Свя-

той Се бастьян», «Оплакивание

Христа». Тема страдания пре-

красного че ловека является лейт-

мотивом этой серии картин. На

них и Христос, и св. Себастьян

пред ставлены как мужи, наделен-

ные всеми чертами физического

и нравственного превосходства

над своими мучителями, но они

по вержены в неравной борьбе и

отданы на поругание.

«Оплакивание Христа» счи-

тается самым трагическим и

вместе с тем патетическим про-

изведением художника. «Летя-

щая» снизу вверх и по диагона ли

композиция картины сложна и вместе с тем гармонично уравновешена. Дей ствие

разворачивается на фоне ниши, свод которой отмечен традиционным символом

Христа - пеликаном, вскармливающим птенцов своей кровью.

По сторонам ниши изображены Моисей и сивилла, предсказавшая смерть Хри-

ста. Кажется, что вся вселенная сузилась до размера этого небольшого пространст-

ва, где у холодной стены горстка людей, оцепеневших в беспредельном горе.

Чувство скорби и страдания столь велико, что оно вырывается наружу в откры-

том, обращенном вовне жесте Марии Магдалины. Подобного образа Магдалины,

вестницы трагедии и одновременно плакальщицы, живопись Италии не создавала.

«Тициан наделил свои образы героическим величием и нашел манеру колорита

столь мягкую и в красках столь правдивую, что поистине можно сказать - он срав-

нился в ней с природой», - писал биограф Тициана Людовико Дольче.

Творчество Тициана и его младших современников Веронезе и Тинторетто за-

вершило эпоху Возрождения. И хотя эта эпоха выдвинула целую плеяду великих

мастеров, именно творчество Тициана оказало особенно значительное воздействие

на художников последующих поколений и развитие реалистической живописи

XVII в.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Начиная с 40-х годов XVI в. хронологически очерчивается период поздне-

го Возрождения. Италия, оставшаяся в стороне от магистрального пути развития

капиталистических отношений, оказавшаяся в тот период неспособной создать

Контрреформация - церковно-политическое движение в Европе середины XVI-XVII вв. во главе с

папством, осуществляемое монашескими орденами и инквизицией, направленное против Реформации.

Тициан. Оплакивание Христа.

Музей Академии. Венеция

275

единое национальное государство, подпала под власть иностранных держав и

стала главным оплотом феодально-католической реакции. Только относитель-

ная свобода богатой Венецианской республики и от власти папы, и от господ-

ства иностранных интервентов обеспечила развитие искусства в этом регионе,

хотя и в Венеции ощущался поворот в сторону клерикально-ортодоксальных цен-

ностей.

Наряду с Тицианом, творчество которого завершается в эту эпоху, наиболее

значительными художниками позднего Возрождения считаются Паоло Веронезе

и Якопо Тинторетто.

В творчестве Паоло Кальяри (1528-1588), прозванного по месту рождения

Веронезе, как в фокусе, сосредоточена вся сила и блеск венецианской декоратив-

но-монументальной живописи маслом. Все, что было характерно для венециан-

ской живописи, воспринявшей от византийской и греческой традиций любовь к

праздничной и красивой атрибутике, к дорогому убранству, богатым тканям, вос-

точным нарядам, пирам, процессиям, чернокожим слугам и златоволосым женщи-

нам, нашло выражение в творчестве Веронезе. Его композиции по-венециански

великолепны. Персонажи размещены на фоне пышной архитектуры, облаче-

ны в тяжелые одеяния из парчи и бархата. В его ярких, написанных соч ными

красками картинах царит атмосфера праздника, блестящего и изысканного

театрального зрелища.

Веронезе любил многолюдные композиции, насчитывающие до двухсот фигур.

И от этого «Пир в доме Левия», «Брак в Кане», «Семейство Дария перед Алексан-

дром Македонским» создают впечатление грандиозного театрального действа.

«Брак в Кане» содержит до 130 персонажей, многие из которых узнаваемы.

Веронезе в группе гостей изобразил султана Сулеймана I и Карла V, а среди музы-

кантов поместил портреты Тициана, Якопо Бассано, Тинторетто и самого себя.

Блеск живописи, великолепно выписанные детали, аристократическая непри-

нужденность поз наполняли библейские композиции Веронезе почти языческой

жизнерадостностью, что шло вразрез с церковной линией искусства, где возрож-

далась мистика, вера в тленность плоти и вечность духа. Веронезе даже пришлось

давать объяснение инквизиции по поводу слишком жизнерадостного характера сво-

их картин. Лишь сохранившийся в Венеции светский характер правления из бавил

Веронезе от более серьезных последствий.

Хотя драматизм был чужд творческому складу Веронезе, его полотна «Снятие

с креста» и «Оплакивание» являются лучшими на эту тему, где ноты скорби соче-

таются с почти придворной грацией. Но эти полотна являются скорее исключе нием,

чем правилом в его творчестве.

Его настоящей жизненной стихией остаются пиры и торжества, отражающие

только праздничную сторону быта патрицианской верхушки Венеции. И самым

грандиозным отражением этого беспечно-праздничного бытия являются фрески

виллы Барбаро, одного из самых значительных ансамблей, завершающих исто рию

ренессансной монументальной живописи. Этот ансамбль, созданный вели чайшим

мастером позднего Возрождения архитектором Андреа Палладио, пред ставляет со-

бой удивительно гармоничное сочетание изысканно-строгой архитек туры и полных

праздничного великолепия росписей. Живописные композиции Паоло Веронезе со-

средоточены в залах второго этажа центральной части виллы -обширном, кресто-

образном в плане вестибюле, куда ведут лестницы с первого этажа, и примыкаю-

щих к нему пяти парадных помещениях. При этом живопись Веронезе не столько

вписывается в архитектуру Палладио, сколько представляет подобие театральной

декорации.

276

В росписи вестибюля широко использованы мотивы, создающие иллюзию су-

ществования объекта: в иллюзорных окнах с балюстрадой открываются далекие

пейзажи, тонущие в голубой дымке; по углам зала стоят иллюзорные боевые зна-

мена и копья; из иллюзорных дверей выглядывает, например, шаловливая девоч ка,

с любопытством наблюдающая за происходящим (см. цв. вкл.).

В зале Олимпа, являющемся центром всей системы росписей виллы, плафон

расписан парящими в облаках античными богами, аллегорическими фигурами сти-

хий и времен года, нижние части свода решены как иллюзорные балконы со стоя-

щими на них людьми. Все эти росписи обрамляются реальными или иллю зорными

архитектурными деталями. По сравнению с полотнами и декоративны ми панно,

написанными маслом, во фресках Веронезе угадывается некая облегченность, как

будто привычные образы и мотивы в иной технике изображения утрачивают пол-

ноту бытия. Вместе с тем в облике персонажей, их позах, разве вающихся вуалях

присутствует и элемент стереотипной повторяемости.

Фресковая живопись Веронезе, виртуозная, праздничная, отмеченная ликую-

щей жизнерадостностью, явилась прообразом всей дальнейшей декоративной жи-

вописи в Италии и других странах Западной Европы.

Якопо Робусти (1518-1594) вышел из демократических кругов венецианского

общества и прозвище Тинторетто, которое он обессмертил, получил от рода за-

нятий своего отца, бывшего красильщиком (от итал. tinta - краска).

Тинторетто был одержим страстью к работе и в течение своей долгой жизни

успел сделать очень много. Практически нет ни одной церкви в Венеции, где не

было бы его полотен.

Искусство Тинторетто, подобно искусству Тициана, многогранно и богато: это

и большие композиции на религиозные темы, и исторические полотна, и картины

с мифологическим сюжетом, и замечательные «поэзии», и многочис ленные пор-

треты.

Его творчество, как и творчество Тициана, условно делится на два этапа -ран-

ний и поздний. Ранний охватывает конец 30-х и 40-е годы XVI столетия, ко гда

творчество Тинторетто было связано еще с традициями Высокого Возрожде-

ния и определялось господством совершенного, прекрасного человека над окру-

жающим миром. В работах этого периода еще преобладают радость, оптимизм.

Самой значительной композицией того времени является «Чудо св. Марка», соз-

данное для монастыря Сан-Марко в Венеции. Сюжет связан с легендой о чудес-

ном появлении св. Марка, покровителя Венеции, во время пытки юноши-хри-

стианина. Молоты, мечи и палки при этом вдруг разбились о тело мученика,

приобретшего чудесную неуязвимость. Стремительный полет-падение св. Марка,

врывающегося сверху в композицию картины, придает изображенному динамич-

ность и вызывает ощущение пространства.

Поздний этап творчества Тинторетто приходится на вторую половину XVI в.,

когда объективные реалии вступили в трагический конфликт с гуманистически-

ми представлениями о роли и месте человека в мире. Одно из наиболее харак-

терных произведений этого периода - «Распятие» в церкви Сан-Касиано. Кре-

сты, лест ницы, целый лес копий, немногочисленные фигурки на переднем плане

и небо -безбрежное, как океан. Художник достиг здесь совершенства и в колори-

те, и в композиции. Красота неба, зеленого с розоватыми и золотистыми облаками,

превосходит все, что было написано даже Веронезе. А грациозная и сжатая ком-

позиция, составленная из немногих больших фигур, взмывающих к небу над уз кой

полоской темной земли и лесом копий, предельно точно выражает трагиче скую по-

доплеку события.

277

В это время Тинторетто, подобно Тициану, создает не только произведения с

трагическим подтекстом, но и целую серию картин из мира мечты - «поэзии». Та-

ковы, например, «Сусанна и старцы», «Св. Георгий», «Происхождение Млечного

Пути» (см. цв. вкл.).

Согласно античному мифу, Юпитер, желая наградить бессмертием своего младенца Ге-

ракла, рожденного от смертной женщины, велел прижать его к груди Юноны, чтобы, испив

молока богини, он сам стал бессмертным. От брызг молока застигнутой врасплох и отшат-

нувшейся в испуге Юноны и возник Млечный Путь, опоясывающий небосвод.

Полотна этой серии кажутся созданными из драгоценностей, ибо в них соеди-

нились самые красивые вещи в мире: молодое женское тело, золотые волосы, шелк,

нити жемчуга, зеркала, розы в «Сусанне»; бриллиантовая россыпь звезд на иссиня-

черном бархатном небе, фосфоресцирующее лунным блеском тело богини в «Млеч-

ном Пути»; полыхающий алым заревом плащ принцессы, радужные пе реливы не-

бесного сияния и зеленые купы деревьев в «Св. Георгии». Все это отно сится к

области живописной магии, которую невозможно передать словами.

Но эти мечтательные «поэзии» - только одна грань в творчестве мастера. Его

внимание все более привлекает бурное движение людских масс. Интерес к боль шим

монументальным циклам - характерная черта позднего Тинторетто, реали зованная

им в Скуоло ди Сан-Рокко. Скуолами назывались в Венеции сообщества мирян, со-

единившихся для благотворительных целей и избравших своим покро вителем ка-

кого-либо святого. Такому сообществу в честь св. Рокко принадлежа ло двухэтаж-

ное здание, почти полностью украшенное Тинторетто. Помимо рос писи плафонов

и бесчисленных декоративных панно, он создал около двадцати больших компо-

зиций, среди которых наиболее известными являются «Голгофа», «Христос перед

Пилатом», «Благовещение».

«Голгофа» - это целый мир трагического движения, в котором отдельные люди

и даже всадники теряются как песчинки в пустыне. Тинторетто первый в искусст-

ве своего времени создает образ толпы. До него и в «Афинской школе» Рафаэля, и

в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи изображались группы людей, но это была

совокупность отдельных личностей, вступивших в определенное взаимодействие.

Восприятие единой людской массы как живого целостного организма-образа поя-

вилось только вместе с полотнами Тинторетто.

На картине «Христос перед Пилатом» мы видим один из лучших образов Христа

в мировом искусстве. Христос представлен художником одиноким и спо койным, в

белой одежде среди сгущающейся над ним горячей тьмы.

Тинторетто написал для венецианского Дворца Дожей гигантские торжест-

венные полотна, превосходящие по размерам все, что были созданы до него. «Мер-

курий и Грации», «Минерва и Марс», «Бахус и Ариадна», «Кузница Вулка на» со-

ставляют драгоценнейшее украшение этого дворца. Десятки выполненных им

портретов, разбросанных теперь по всем европейским галереям, увековечили чер-

ты целого поколения дожей, сенаторов и адмиралов.

Подчас стремление передать главное в содержании образа, его суть домини-

ровало в творчестве Тинторетто над решением технических, сугубо живописных

задач. Неистово много работавший и всегда торопившийся выразить себя, мастер

создавал картины почти небрежные, «приблизительные» по своему выполнению.

Желая прежде всего осуществить свои творческие замыслы, он брался выполнять

огромные композиции лишь за цену красок и холста.

Тинторетто был еще и прекрасным музыкантом, игравшим на многих инст-

рументах и сочинявшим музыку. Его искусство получило восторженное при-