Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

278

знание современников. Венецианское государство буквально заваливало его

заказами. Но и для потомков гений Тинторетто оставался предметом восхи-

щения и преклонения. Уже в XVII в. в Венеции была издана поэма Мар-

ко Боскини «Карта живописного плавания», в которой он, описывая творчество

Тициана и Веронезе, особенно восхищался Тинторетто, его мастерством и лег-

костью кисти:

Венецианец с кистью, виртуоз,

Оркестр и соло знающий дотошно, -

И если он струну задел оплошно,

Он этим грацию в созвучье внес.

Тинторетто был последним из великих художников итальянского Возрожде ния.

«Все те, кто создал эру Ренессанса, - писал П.П. Муратов, - кажутся нам по лубогами...

Им можно поклоняться, но их не дано лицезреть простому человече скому глазу. И

только лицо Тинторетто кажется почти знакомым, светлым человеческим лицом,

напоминая черты великих людей нашего времени».

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Эпоха Возрождения, как мы видели, была длительным сложным и противоре-

чивым процессом формирования новой европейской культуры. Но этот процесс

был направлен прежде всего на преобразование умов, воображения, а не реальной

жизни, которая даже в наиболее передовых итальянских городах была полна сред-

невековой жестокости, заговоров и кровопролитий. Достаточно того, что период

Высокого Возрождения, продолжавшийся совсем недолго, закончился «охотой на

ведьм» и буквально потонул в море крови.

Столкновение ренессансного мировоззрения, великих гуманистических уст-

ремлений с социальной действительностью породило в XVI в. в европейском,

главным образом итальянском, изобразительном искусстве такое противоречи вое

и сложное явление, как маньеризм (от итал. manierismo - вычурность).

Это явление отражало кризис художественных идеалов эпохи Возрождения и ха-

рактеризовалось преобладанием формы над содержанием, стремлением заме нить

главный принцип Ренессанса - «подражать природе» - манерной изощренно стью

формы.

В эволюции маньеризма обозначаются два этапа. Первый хронологически был

ограничен 20-30-ми годами XVI в. и включал творчество живописцев римско-

тосканского круга. Искусство ранних маньеристов характеризовалось антиреа-

листическими тенденциями и утратой гуманистических идеалов. Образ человека

лишился героической значительности, он стал излишне напряженным, а отказ ху-

дожников от ренессансного реализма привел к нарочитому искажению пропор ций

человеческой фигуры, дисгармонии форм и иррациональному построению про-

странства.

Якопо Понтормо (настоящая фамилия Каруччи) (1494-1557) первым

перерабо тал классицистические принципы и выработал изобразительный канон

манье ризма.

Мир, воплощенный в его произведениях, уже не подчинялся законам объек-

тивной действительности: была нарушена пространственность, фигуры деформи-

рованы, вытянуты, причудливо изогнуты, предметы утратили массу и тяжесть, а

краски перестали передавать реальный цвет.

279

Самым важным свидетельством нового изобразительного языка Понтормо ста-

ла его знаменитая фреска «Снятие с креста» из флорентийской церкви Санта Фе-

личита, считающаяся одним из самых трагических произведений итальянского ис-

кусства XVI в. (см. цв. вкл.).

Совершенно необычным представляется ее композиционный замысел: слож-

ная «гроздь» фигур не поддается разделению на пространственные планы; склад-

ки одеяний, заполняющие пространство, создают иллюзию, что между реально-

стью и живописным изображением нет дистанции. Здесь Понтормо применил свой

из любленный прием, противопоставив движение и сложный ритм тел - стоящих и

коленопреклоненных, изображенных фронтально и повернутых спиной, склонен-

ных и откинувшихся. Этот прием создавал эффект сжатия глубины и ширины про-

странства.

Композиционная усложненность сопровождалась усложненностью сюжетной:

фреска сочетает два мотива - Снятие с креста и Пьету. Двое юношей поддержи вают

тело мертвого Христа, колени которого соприкасаются с коленями Марии, а сама

она, потрясенная страданием и почти теряющая сознание, тянется к сыну. Сопе-

реживание отражено на лицах присутствующих - лицах обычного для Пон тормо

типа с глубоко посаженными глазами, мясистым ртом с резким рисунком верхней

губы, углы которого подернуты леонардовским сфумато. Удлиненные фигуры при-

ближены к переднему плану и будто стремятся выйти из живописного простран-

ства. Такое впечатление усиливается взглядами, направленными на зри теля. Легкое

и плавное, уподобленное танцу движение бесплотных фигур кажется устремлен-

ным ввысь. Поэтому, вероятно, существует точка зрения, согласно кото рой двое

юношей, поддерживающих тело Иисуса, - это ангелы, стремящиеся пере дать его в

объятия Бога-Отца, некогда изображенного в куполе капеллы. Холод ный колорит

усугубляет ощущение напряженного мистицизма. Композиционной фантазии со-

путствуют изысканные колористические переходы: бледно-розового в желтый, на

котором лежат красные тени, тончайшие градации голубого, как бы освещенного

желтым и подернутого в затененных местах синим.

В творчестве римских художников маньеризм проявлялся специфически. Эпи-

гонское следование живописной манере Микеланджело и особенно Рафаэля обу-

словило тем не менее отход от принципов ренессансного синтеза живописи и ар-

хитектуры.

Наиболее ярким выражением этого направления маньеризма явились роспи-

си Джулио Романо (1492-1546) зала Гигантов в летней резиденции правителей

Мантуи. Используя иллюзионистские эффекты, Джулио Романо изобразил кар тину

грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с

мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиган ты, на них

обрушиваются огромные скалы и разлетаются на куски колонны. Да же иллюзор-

ные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, «трескаются и разваливают-

ся». Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в эпицентре ката-

строфы, но и совершенно «разрушает» реальную архитектуру, ко торой как бы не

существует вовсе.

Первый этап маньеризма завершился творчеством пармского мастера Фран-

ческо Маццола, прозванного Пармиджанино (1503-1540). Именно Пармиджани-

но выработал эстетический идеал маньеризма - рафинированную, утонченную,

хрупкую, почти бесплотную красоту, которую он противопоставлял действи-

тельности. Образы, созданные Пармиджанино, изысканные, нарочито светские,

лишенные человеческой теплоты. Художник выработал особый канон изобра-

жения, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур и в

280

слишком маленьких головах и кистях

рук, что усиливает их пластичность,

Этот принцип «змеевидной фигуры»

стал одной из главных изобразитель-

ных формул маньеризма и наиболее

отчетливо просматривается в картине

«Мадонна с длинной шеей».

Второй этап маньеризма - с 40-х го-

дов и до конца XVI в. совпал с временем

стабилизации феодально-монархиче-

ского режима в итальянских государ-

ствах и активной деятельностью папско-

го Рима: восстановлением инквизиции,

возникновением ордена иезуитов,

введением церковной цензуры. Ведущи-

ми жанрами в придворном искусстве

стали парадный портрет и «истории» -

грандиозные многофигурные росписи

либо на религиозно-мифологические

те мы, либо восхваляющие правящие

ди настии.

В жанре портрета ведущее место за-

нял Аньоло Бронзино (1503-1572), с ко-

торого, собственно, началась новая эра

портретной живописи, эра придворного

психологически глубокого портрета. Он

работал при дворе герцога Козимо I во

Флоренции, и роскошь эмалевой живо-

писи, почти неживые позы, блиста-

тельные наряды, наружное спокойствие при затаенной тревоге, лишь дрожащей в

углах глаз, - все это составляло особенность живописной манеры придворного ху-

дожника первых флорентийских герцогов. Он много раз писал самого Козимо I,

молодым, в стальных латах, и постаревшим, в меховом кафтане, с темной боро-

дой и с нестерпимо тяжелым взглядом; он писал инфанта Дон-Гарсиа, прослывше-

го убийцей своего брата и, по преданию, убитого рукой отца; он писал Элеонору

Толедскую, супругу Козимо, умершую от отчаяния после смерти обоих сыновей.

История Медичи вся рассказана в портретах Бронзино. За эту фарфоровую жи-

вопись, за краски, сияющие холодным блеском эмали, художник и получил, веро-

ятно, свое прозвище (от итал. bronzino - бронзовый). Но он писал также много-

фигурные композиции, создав изящный, изысканный, вычурный и даже несколь ко

«болезненный» стиль. Пропорции в его живописи остались классическими, но на-

рушилась целостность пространства: слишком крупные фигуры словно выпада ют

из отведенных им пределов; движения не мотивируются действием; смысловые

акценты в композиции исчезают. Типичными для его творчества стали такие ком-

позиции, как в картине «Аллегория», состоящей из нагромождения обнаженных тел

с преувеличенно нервными движениями и гипертрофированной мускулатурой.

Самым выдающимся представителем второго этапа маньеризма является Бен-

венуто Челлини (1500-1571) - скульптор, ювелир, теоретик искусства. Все его

скульптуры при том, что кажутся классическими, отличаются дробностью форм

и повышенным вниманием ко всем деталям - так называемое декоративное на-

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей.

Уффици. Флоренция

281

правление. Этому созвучно увлечение материалом и пристрастие художника к

ювелирной обработке поверхности скульптур, гравировке и чеканке после их от-

ливки.

Маньеристские тенденции в искусстве Челлини, особенно в ювелирном деле,

наиболее полно проявились при соприкосновении с блестящей рафинированной

культурой французского двора и искусством школы Фонтенбло, когда он по пригла-

шению Франциска I переехал во Францию. Типичным образцом манье ризма в при-

кладном искусстве является сделанная им для короля золотая солон ка. Она пред-

ставляет собой довольно сложную композицию из двух аллегориче ских фигур с

соответствующими атрибутами, поддерживающими свои символы: Земля - изящ-

но выполненный храм, а Нептун - кораблик. В работе присутствуют и отмеченный

дробностью формы классический круглый постамент, и виртуозно выполненные,

необычайно изысканного силуэта золотые статуэтки Земли и Неп туна, храмик (пе-

речница) и кораблик (солонка).

При всем увлечении мастера ювелирными работами, по возвращении во Фло-

ренцию он создал статую Персея. Быть может, подражание Микеланджело под-

толкнуло его к созданию героического образа, но, несмотря на то что статуя очень

красива, в ней преобладают черты, свойственные стилю флорентийского манье-

ризма: выхолощенность содержания и повышенное внимание к качеству поверх-

ности. В то же время бронзовая статуя Персея является одним из выдающихся и

пластически совершенных произведений итальянской монументальной скульпту-

ры после Микеланджело.

Однако отсутствие в социальной действительности Италии XVI в. почвы для

героического идеала, господство выхолощенной придворно-аристократической

культуры порождали пессимизм, подавленность, что нашло отражение в послед-

ней работе Челлини - мраморном Распятии в натуральную величину, подарен ном

им испанскому королю Филиппу II для Эскориала.

Но наибольшую славу ему принесли «Жизнеописания...», ставшие выдающим-

ся литературным памятником эпохи. Кроме этого, Челлини оставил трактат «Об

ис кусстве ваяния», несколько «Рассуждений», сонеты и стихотворения, оказавшие

влияние на художественную теорию и практику своего времени.

Маньеристические тенденции, всегда свидетельствующие о вырождении одно-

го и скором пришествии другого стиля, в Италии предвещали рождение барокко,

ставшего господствующим стилем в следующем XVII столетии.

Контрольные вопросы и задания

1. Перечислите особенности исторической эпохи XIII - XVI вв. в развитии итальянско-

го искусства.

2. Расскажите о художественных реформах Джотто ди Бондоне.

3. Почему Данте, Петрарка и Боккаччо являются выразителями новых тенденций в ли-

тературе?

4. В чем состоит двойственность «Божественной комедии» Данте?

5. Расскажите об особенностях готического стиля в Италии.

6. Какие направления существуют в изобразительном искусстве треченто?

7. Что нового внес в архитектуру Филиппо Брунеллеско?

8. Какие вы знаете направления в изобразительном искусстве флорентийского

кватроченто?

9. Расскажите о скульпторе Донателло.

10. Расскажите об особенностях творчества Мазаччо.

11. Объясните роль ренессансной программы для изобразительного искусства итальян-

ского Возрождения на примере фрескового цикла Беноццо Гоццоли в капелле Медичи.

282

12. В чем состоят особенности живописной манеры Сандро Боттичелли?

13. Расскажите о гениальных находках Леонардо да Винчи.

14. Объясните, почему искусство Рафаэля называют «золотой серединой» Высокого Воз-

рождения.

15. Вспомните главную черту созданных Микеланджело образов в живописи и скуль-

птуре

16. Расскажите об эволюции живописной манеры Тициана.

17. Расскажите об особенностях венецианской декоративно-монументальной живописи

на примере творчества Веронезе.

18. Вспомните, чем отличаются ранний и поздний этапы в творчестве Тинторетто.

19. Чем обусловлено появление маньеризма в итальянском искусстве?

283

ВОЗРОЖДЕНИЕ В СТРАНАХ ЕВРОПЫ

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Северным Возрождением называют период в культурном и идейном развитии

стран, расположенных к северу от Альп, - Нидерландов, Германии, Франции 1-й

трети XV-XVI вв. Оно характеризуется сложным сочетанием мистического миро-

ощущения и гуманистического мышления. Познание мира и человеческой лично-

сти художниками Северного Возрождения проходило не через отрицание идеалов

Средневековья, как у итальянцев, а через развитие традиций националь ного готи-

ческого искусства.

Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею

Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в

творчестве северян по-иному, нежели в Италии. Итальянские художники наделяли

образы идеальной гармонией, а северяне копировали мельчайшие детали, так что

их творения своим натурализмом производили несколько странное впечатле ние.

Таковы обнаженные фигуры Адама и Евы на Гентском алтаре Я. ван Эйка или бо-

родавка на щеке Бога-Отца X. Бальдунга.

Художников Северного Возрождения, в отличие от итальянских, мало волно-

вали красота человеческого тела и иллюзорная глубина изображаемого прост-

ранства. Для них выразительной была готическая экспрессивность, состоящая в

нарушении пропорций фигур, беспокойном движении складок одежды, в напряг-

шихся мускулах и жилах на шее. К примеру, в итальянской живописи св. Себа-

стьян изображался прекрасным юношей, невозмутимо стоящим у мраморной ко-

лонны, несмотря на впившиеся в его тело стрелы врагов, а в нидерландской или

немецкой он стоит на фоне ветвистого дерева, извиваясь вместе с его искорежен-

ным стволом.

Для итальянских художников идеалом считались точные пропорции и симмет-

рия, а северянам любая закономерность казалась нарочитой. По этим причинам ис-

кусство Северного Ренессанса называют еще «магическим реализмом». Оно было

стилистически неоднородным и по-разному проявлялось в Нидерландах, Герма-

нии и Франции.

Ренессанс в Нидерландах

Нидерланды, как и Германия, сохранили связь с духовной культурой Средне-

вековья и традициями готики. Специфика сложившегося в Нидерландах в XV в.

художественного стиля определялась тем, что Нидерланды находились под игом

феодальной власти Бургундского герцогства, где возникла одна из самых ярких и

уникальных художественных школ - бургундская, или франкофламандская.

На формирование стилистических признаков нидерландской живописи XV в.

оказала влияние франко-фламандская миниатюра, в которой изображение реаль ной

земной жизни с множеством конкретных подробностей проявилось раньше, чем в

других жанрах изобразительного искусства. Основные свойства франко-фламанд-

ской миниатюры воплотились в миниатюрах «Роскошного Часослова герцога Бер-

рийского», выполненного братьями Лимбургами (см. цв. вкл.).

284

К другой группе произведений относится бургундская скульптура, в первую

очередь раскрашенные статуи пророков Клауса Слютера. Они стали первым про-

изведением нового ренессансного стиля, в котором человек был наделен индиви-

дуальными чертами и эмоциями.

Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового

отношения к конкретной повседневной деятельности. Повседневные жизненные

явления окружались благоговейным почитанием и ореолом святости: свое дело,

свой дом, свое имущество, своя капелла, свой покровитель-святой, своя семья. Во

всех слоях общества чрезвычайно повысилось стремление к украшению и опоэти-

зированию повседневности.

Нидерландские художники обожествляли каждую травинку своего северного

пейзажа, копировали мельчайшие детали быта и во всем этом видели прекрасное.

Кредо нидерландской живописи стало понятие «праведной повседневности».

Первыми художниками-реалистами в нидерландской живописи являются Ма-

стер из Флемаля и Ян ван Эйк. В 20-30-е гг. XV столетия они создали новый тип

картины, соединившей традиционную готическую алтарную композицию и пор-

трет. Скрытый символизм картины указывал на ее связь с готикой, но по той роли,

которая отводилась в ней человеку и окружающему его миру, вне всякого сомне-

ния, она являлась ренессансной.

Алтарные композиции Мастера из Флемаля, которого в конце XIX в. отожде-

ствили с Ровером Кампеном (1378-1444), положили начало так называемому бюр

герскому течению в живописи, где царил дух «нового благочестия» с его трепет-

ным отношением к каждодневным занятиям человека и материальным предметам

-дубовой мебели, медной посуде, витражным окнам с деревянными ставнями, из-

разцам, суконной одежде. В его знаменитом триптихе, алтаре Мероде, воспроиз-

водится типичное городское жилище со всеми реалиями современной художнику

жизни: центральная композиция посвящена сцене Благовещения, которая проис-

ходит в жилой комнате дома; на левой створке виден огороженный каменной сте-

ной дворик перед входной дверью; на правой створке - столярная мастерская хозя-

ина дома, мастерящего мышеловку при помощи плотницкого инструмента.

Мастер из Флемаля (Робер Кампен). Алтарь Мероде.

Центральная часть. Метрополитен музей. Нью-Йорк

285

При всей любви к окружающей человека материальной среде картина испол-

нена глубокого религиозного смысла и символики, позволяющей в соответствии

с пантеистическим

мировосприятием предметно выражать то, что принадлежит

сфере божественного.

Мария, сидящая у очага за книгой, слегка подалась вправо, к огню, символизирующе-

му свет Ветхого завета. Вместе с тем наклон ее головы и скошенный взгляд обращены вле-

во -к архангелу Гавриилу и потоку небесного света, в лучах которого парит обнаженная фи-

гурка гомункула с крестом на плече. Зримый образ Спасителя до его земного воплощения

трактовался в качестве «приманки», завлекающей дьявола на погибель. Подобный же смысл

имело и изображение мышеловки на правой створке алтаря. Горящая свеча символизиру-

ет свет Нового завета. Чистое полотенце и лилия в вазе на столе - аллюзия на непорочное

зача тие. Рукомойник, намекая на крещение христиан водой, служит символом новозаветной

церкви.

В истории мирового искусства немного художников, в творениях которых так

прямо и непосредственно отражались бы идеалы определенной социальной про-

слойки. Мастер из Флемаля впервые воссоздал образ человека, словно ставшего ча-

стью окружающего материального мира. Таковы заказчики, муж и жена, стоя щие на

коленях перед дверью: они оставили свои прилавки, склады и мастерские и пришли

с тех улиц и из тех домов, что видны за калиткой и в окне, чтобы отдать долг бла-

гочестия. Таков Иосиф-плотник, образ которого исполнен смирения и моральной

чистоты, созвучных бюргерским идеалам эпохи. И даже Мадонна, наи более рели-

гиозный персонаж, погружена в гущу повседневности: обыденность обстановки и

предметы домашнего обихода подчеркивают простоту и человеч ность ее облика; в

ее тяжеловесной фигуре и сильных руках не осталось и следа от экзальтированной

готической хрупкости; глаза опущены и смотрят в книгу (либо на лежащего мла-

денца - на других картинах). Такой тип «бюргерской мадонны» для нидерландской

живописи стал классическим.

Важной чертой алтарных композиций Мастера из Флемаля являлось преодоле-

ние разобщенности между действующими лицами благодаря «психологической»

однородности среды, основанной на продуманном подборе предметов, составляю-

щих интерьер. Каждый изображенный художником человек пребывал в тесном

контакте с миром вещей, а следовательно, и с другими людьми, лишаясь былой

изолированности. Той же цели служило единое пространство, глубина которого

удивительным образом достигалась за счет, казалось бы, нелепых перспективных

сокращений, изображения предметов в разных плоскостях, подчеркнутой пластич-

ности форм. В трактовке пространства, в передаче света и тени Мастер из Флема-

ля, как и художники Средневековья, еще не придерживался существующих в при-

роде закономерностей, выделяя светом прежде всего фрагменты картины, которые

несли главную смысловую нагрузку.

Великим мастером нидерландской живописи, которому безоговорочно принад-

лежит первенство в нидерландском Ренессансе, является Ян ван Эйк (1390-1441).

Он писал алтарные образы, величайшим из которых является Гентский алтарь для

капеллы в церкви св. Бавона. Образ мира, разработанный в Гентском алтаре, где со-

вместно пребывали легендарные религиозные персонажи и жители земли, много-

кратно повторялся в последующих живописных полотнах художника, к примеру

в «Мадонне канцлера Ролена». Сцена на переднем плане, где в окружении наряд-

ного дворцового интерьера расположилась Мадонна с младенцем и опустившийся

перед ней на колени канцлер Ролен, неразрывно связана с изображением на заднем

Пантеизм отождествлял Бога и природу («природа есть Бог»).

286

плане. Эта связь выявлена и зрительно, и психологически. Зрительно она опреде-

ляется тем, что пространственная пауза между фигурами Мадонны и канцлера про-

должена водоразделом, пролегающим между двумя сторонами пейзажа на втором

плане. Психологически портретному образу канцлера Ролена созвучен пейзаж с

изображением реального земного города на левом берегу реки, а образу Мадон-

ны вторит образ «страны блаженства» - сказочный город с огромным собором и

устремленными к нему толпами людей. В целом вся картина подчинена идее красо-

ты и высшей гармонии материального и духовного в мире. По тончайшим свето вым

и красочным эффектам эта картина признана не только лучшей в творчестве худож-

ника, но и одной из лучших во всей западноевропейской живописи.

Реалистический характер искусства Яна ван Эйка особенно ярко проявился в

жанре светского парного «Портрета четы Арнольфини», занявшего особое место

во всей нидерландской живописи XV столетия (см. цв. вкл.).

На портрете изображено бракосочетание итальянского банкира Джованни Арнольфини,

жившего в Брюгге в качестве представителя дома Медичи, и Джованны Ченами, девицы из

богатой итальянской семьи. Портрет служил своеобразным «брачным сертификатом», удо-

стоверявшим факт бракосочетания, так как по католической догме той эпохи свадьба мог-

ла совершаться без участия священника и даже без свидетелей. Обряд сводился к тому, что

жених и невеста произносили слова торжественного обета, а жених поднимал кверху руку.

Решая чисто светскую задачу портретирования, ван Эйк сумел выявить психо-

логический подтекст события, сделав акцент на душевном состоянии персонажей.

Это состояние передано с помощью разнообразных приемов, наиболее характерным из

которых являются жесты рук. Приподнятая рука мужчины воспринимается как призыв к

тишине, дабы ничто не нарушало внутренней значимости момента; соединенные руки суп-

ругов означают их отныне нерушимое единство, а пассивный жест тонкой руки невесты вы-

ражает чувство преданности и доверия. Роскошные апельсины - «Адамовы яблоки» наме-

кали на греховные людские инстинкты, которые в христианском таинстве брака по лучали

очищение. Снятая обувь означала совершение религиозного таинства и аллюзию на плодо-

витость вследствие прикосновения босыми ногами к земле. Хрустальные четки подчеркива-

ли чистоту и благочестие невесты, а метелка - моральную и физическую чис тоту семейной

жизни. Поза и преувеличенно выпуклый живот невесты намекали на будущую беремен-

ность. Зеленый цвет платья и красный цвет драпировок символизировали плодородие и лю-

бовную страсть. Вместе с тем возвышенное состояние души ван Эйк ото бразил при помо-

щи нарочито немощной плоти, выступающей из плотных одежд.

В этом шедевре, как в фокусе, отразились все основные черты нидерландской

ренессансной живописи. Во-первых, если в Италии художник наделял картину по

своему воображению идеальной гармонии, то в нидерландской живописи основ-

ная идея выражалась через подчеркивание вполне реальных черт индивидуально-

го ха рактера и через натуралистическое копирование мельчайших деталей быта,

одеж ды, фигур. Взамен некоего подобия покрывал, которыми итальянские худож-

ники окутывали свои идеальные фигуры, персонажи картин нидерландских худож-

ников одеты в обычные костюмы своего времени, выписанные со скрупулезной

точно стью. Во-вторых, передача перспективы и световоздушной среды реализовы-

валась в нидерландской живописи не только при помощи итальянской перспекти-

вы, но и при помощи таких «хитростей», как, например, на этой картине, где вися-

щее за спинами супружеской четы зеркало, в котором они отражаются, углубляет

про странство.

Учеником Р. Кампена и Я. ван Эйка был прославленный живописец Рогир ван

дер Вейден (1399-1464), воспринявший многие элементы реалистического изобра-

287

жения действительности от своих учителей, но так и оставшийся под влиянием

готики в нидерландской живописи.

Алтарные композиции мастера Рогира отличались, с одной стороны, высо-

кой одухотворенностью образов, а с другой - условным плоскостным фоном.

Его зна менитая картина «Снятие с креста», известная в XV в. даже за пределами

Нидер ландов, в наибольшей мере отразила созданный художником собственный

экспрес сивный стиль. Характерными признаками этого стиля являлись изысканная

силу этная линия, четкие линейные контуры и большие, нередко плоскостные, яркие

цветовые пятна, а также богатый орнаментальный декор. Сложное драматическое

действие, выраженное десятью человеческими фигурами, заключено в чрезвычай-

но узкую пространственную зону, но за счет светотеневой моделировки, пластич-

ности композиции (вытянутое по диагонали обвисшее тело Христа и повторяющая

почти точно его позу Богоматерь) и удлиненных пропорций изображение в целом

полу чилось объемным, узкие пределы картины зрительно раздвинуты и простран-

ство углублено за счет выдвижения всех участников сцены вперед.

Рогир ван дер Вейден не принял пантеистического мировосприятия своих ве-

ликих предшественников. Многообразие мира не привлекало его внимания. Все

интересы мастера были сосредоточены на человеке, которого он оценивал как ис-

точник высшей красоты и духовного совершенства. Поэтому в принадлежащих ему

религиозных композициях окружающая людей среда воспроизводится без скрупу-

лезной точности и воспринимается, скорее, как фон для действующих на первом

плане фигур. При этом его интерес к орнаментике и скрупулезному выпи сыванию

деталей оставался в русле нидерландского натурализма. Лучшей иллю страцией

этого стала его алтарная картина «Поклонение волхвов» для церкви в Мюнхене.

Композиция на традиционную религиозную тему обрела светское зву чание благо-

даря предельному реализму в передаче элегантной фигуры одного из волхвов, ве-

ликолепного кавалера, подле стройных ног которого лежит, скрестив лапы, изящ-

ная левретка. И поскольку в передаче события акцент сделан не на религиозной

символике, все происходящее напоминает скорее жанровую сцену, нежели собы-

тие из Священной истории.

Новая нидерландская живопись XV в., начавшаяся с радостной поэзии и глу-

бокой одухотворенности Я. ван Эйка, завершила свой путь болезненным демо-

низмом Иеронима Босха (ок. 1460-1516), творчество которого стоит особняком в

искусстве Нидерландов XV-XVI вв. Один только Босх в своем творчестве отва жился

проникнуть в глубину человеческой психики, показать то мрачное и тра гическое,

чем была больна его эпоха. Босх также сохранил средневековую уни чижительную

оценку человека, от которой отказались все художники нидерланд ского Возрож-

дения.

Сюжетная основа его картин была направлена на демонстрацию отрицатель-

ных явлений жизни. Он изображал земное существование людей как всецело гре-

ховное, постоянно подчеркивая, что с момента грехопадения и изгнания из рая

Адама и Евы человечество пошло по кривому пути греха и безумия и его удел

-близкий Страшный суд. Образ преисподней, столь любимый Средневековьем и

сведенный на нет нидерландскими живописцами XV столетия, в творчестве Босха

вновь вырос до грандиозных размеров. Причем если в ранних работах Босха ад

был строго локализован преисподней, то затем границы между адом, раем и зем-

ной жизнью начали стираться. Ад, выплеснувшись за сферу преисподней, не только

вторгся в сферу земной жизни, став привычным явлением повседневности, но начал

обнаруживаться даже в райских садах Эдема. Сохранилось несколько замечатель-

ных произведений - монументальных триптихов, где создан образ вселенной с