Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

258

И все же, по словам П.П.Муратова, декоративная привлекательность их искус-

ства не искупала его внутренней слабости, не всегда скрывала пустоту форм, а ми-

ловидность лиц плохо вознаграждала за их малую одухотворенность.

На исходе столетия обе эти линии самым удивительным образом сплелись в

творчестве двух величайших мастеров - Сандро Боттичелли и Леонардо да Вин

чи. Оба унаследовали много от манеры Мазаччо и от любования миром и про-

стодушной впечатлительности Беноццо Гоццоли.

Первым и самым ярким скульптором первого направления кватроченто в Ита-

лии был Донато (1386-1466), которого близкие друзья называли Донателло и ко-

торый именно так подписывался на некоторых своих произведениях.

Античная скульптура знала только «телесность» изображения, идеалом было

бесстрастное гармоничное тело. Средневековую скульптуру можно охарактери-

зовать как иррационально-символическую. Донателло сумел соединить античные

идеалы с религиозной духовностью и утвердить нравственную и эстетическую

ценность человеческой личности.

Вещей его сохранилось в мире так много, что можно утверждать: равного

ему среди мастеров раннего Возрождения не было. Не было ни одной области

скульптуры, в которой он не работал бы и в которую не внес бы что-то прин-

ципиально новое.

1 - монументальная свободно стоящая статуя. Наиболее ярким примером это-

го вида скульптуры является фигура св. Георгия, выполненная для фасада церкви

Ор Сан-Микеле во Флоренции.

Христианская легенда о спасении св. Георгием дочери восточного царя повествует, что

недалеко от города Ласия поселился в трясине змей, которому жители должны были при-

носить человеческие жертвы. Дошла очередь и до дочери царя. Георгий, проезжая мимо,

увидел плачущую девушку и, поговорив с ней, узнал, что она поклоняется языческим бо-

гам. «А ты уверуешь в моего Бога? - спросил он. - Не страшись и будь спокойна». Затем, воз-

неся молитву, он просил явить знамение и повергнуть хищника к его ногам. С неба сошел

глас: «Твои молитвы дошли, делай, что задумал». Георгий осенил себя крестом и бросился

навстречу приближающемуся змею, который вдруг рухнул к его ногам.

Донателло первым создал образ одухотворенной человеческой личности. Геро-

изм св. Георгия передавался при помощи спокойного взгляда, исполненного досто-

инства и веры в свою правоту; гордой осанки, достигаемой благодаря слегка рас-

ставленным ногам, принимающим на себя вес туловища; рукам, опирающимся на

щит и подчеркивающим прямую посадку головы и легкий поворот торса. Крест

на щите определял ось фигуры и ее направление вверх (вертикаль прямо стояще-

го тела) и вширь (горизонталь плеч). В противоположность «готической кривой» в

большинстве статуй XV в., донателловский Георгий твердо стоит на ногах.

Донателло первый в эпоху Ренессанса изваял обнаженную статую Давида, для

которого использовал мотив античной статуи Гермеса.

2 - статуарная пластика, связанная с архитектурным сооружением. Донателло

создал множество статуй для украшения соборов, уравняв тем самым скульптуру

с архитектурой. Особенностью его стиля являлось то, что при работе над статуей,

предназначенной на обозрения снизу, он допускал некоторое искажение пропор-

ций, учитывая, где она будет установлена. Поэтому в рабочем помещении создан-

ные им фигуры не достигали и половины того эффекта, который производили

затем в отведенном для них месте.

Вазари рассказывает одну из таких историй. Донателло была заказана для цеха льнопря-

дильщиков статуя св. Марка Евангелиста. Уже готовая, на земле она не производила ника-

259

кого впечатления. Консулы цеха даже решили отказаться от своей затеи, но Донателло уго-

ворил их поднять статую на отведенное ей место после того, как он еще над ней пора ботает.

После этого он упаковал ее и держал у себя две недели, не делая никаких исправ лений, а за-

тем установил на то место, где надлежало ей быть. Все пришли в восхищение.

Для ниши колокольни флорентийского собора он изваял статуи ветхозавет ных

пророков Иеремии и Аввакума, прозванного Цукконе («тыква») за его лысую голо-

ву. Эту статую считали самой редкостной и прекрасной в итальянском искус стве, а

сам Донателло, когда хотел придать особый вес словам, восклицал: «Кля нусь моим

Цукконе!» Недаром ему были посвящены такие строки:

Что совокупным опытом скульптуре

Другие дали - дал один Донато:

Он жизнь внес в мрамор, косностью объятый:

Что, как не речь, осталось дать натуре?

3 - сложная алтарная композиция и рельефная пластика. Донателло создал рос-

кошный, весь вызолоченный алтарь капеллы семейства Кавальканти в церкви Сан-

та-Кроче во Флоренции, со сценой Благовещения в центральной части, где пре-

дельно жизненно передал испуг Марии от внезапного появления ангела. Фи гура ее

робко склоняется в почтительном поклоне, и на лице отображены смире ние и бла-

годарность.

В сложную скульптурную композицию алтаря для церкви Сант-Антония в Па-

дуе помимо центральных фигур Мадонны, Даниила и Антония Донателло вклю-

чил и четыре рельефа с изобра-

жением чудес, совершен ных

св. Антонием. Его работа в

этой области расценивает-

ся как смелое новаторство. Он

первым стал изображать в ре-

льефных композициях пер-

спективу с огромными толпа-

ми людей, с небом, облаками,

солнцем, добиваясь ощуще-

ния пространства, которое как

бы уходит вглубь, что под силу

было только живописи.

Множество таких живопис

ных рельефов было выполнено

Донателло для кафедр, конси-

сторий (трибун для певчих), ал-

тарей в соборах Флоренции, Си-

ены, Падуи.

Донателло положил начало

чрезвычайно распространен-

ному в XV в. типу надгробий,

в которых были соединены эле-

менты архитектуры (пилястры,

саркофаг) и пластики (стату-

ии рельефы). Гробницы кват-

роченто отражают спокойное

достоинство человека перед

Донателло. Благовещение. Алтарь Кавальканти.

Церковь Санта-Кроче. Флоренция

260

смертью. Донателло выполнил гробницу папы Иоанна VIII. Она представляет со-

бой пьедестал со статуями Веры, Надежды, Любови и саркофаг со статуей усоп-

шего, высоко поднятого на консолях

. Венчает композицию изображение Бого-

матери в люнете.

4 - конный монумент. Донателло первым после столетнего забвения возродил

конную статую, увековечив в Падуе память кондотьера Эразма ди Нерни, про-

званного Гаттамелатой («пестрая кошка») за рябое лицо. Падуанцы были на столько

потрясены конной статуей, в которой как бы слышится храп и дрожь коня, а в фи-

гуре всадника ощущается мужество и неукротимость, что всячески попытались пе-

ревести Донато в свое гражданство и удержать в Падуе.

Бесспорно, Донателло по своему мастерству, вкусу и знаниям был первым сре-

ди новых художников.

Томмазо ди сер Джованни ди Моне Кассаи по прозвищу Мазаччо (1401-1427)

-третий «кит» (после Брунеллеско и Донателло) флорентийского кватроченто, пре-

образования которого в живописи явились для нее революционным переворотом.

Самой значительной работой Мазаччо, где он полностью реализовал свое но-

ваторство, стала фресковая роспись капеллы Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель

Кармине во Флоренции, расписанная историями из жизни апостола Петра, крестя-

щего, исцеляющего и оделяющего милостыней.

Главным достижением Мазаччо стало изображение глубины с помощью пря-

мой центральной перспективы, названной впоследствии итальянской. Она отра-

жала новое отношение к миру, делая центр картины точкой схода перспективных

линий. В композициях «Чудо со статиром», «Проповедь апостола Петра», «Воскре-

шение сына Теофила» действие разворачивается параллельно плоскости стены, но

наделя ется фоном, изображенным в перспективе и создающим иллюзию ухода сте-

ны вглубь. К примеру, во фреске «Воскрешение Товифы» происходящее показано

на фоне городского пейзажа. Трехмерное построение шатра, где Петр усилием воли

заставляет подняться со смертного одра праведную Товифу, находит продолже ние

по центру и уходит дальше, вглубь, в проем открытой двери (см. цв. вкл.).

Помимо математически выверенной перспективы Мазаччо, вслед за Джотто, по-

ложил начало позам, движению, настроению в живописи, преодолев прежнюю ма-

неру письма, при которой все фигуры изображались на цыпочках и без учета точ-

ки зрения на них снизу вверх. Мазаччо достиг в передаче движений и эмоций такой

правдивости, что фигуры кажутся живыми. На фреске «Чудо со статиром» апостол

Петр, стараясь извлечь деньги из внутренностей рыбы, чтобы уплатить подать за

вход в город, так низко наклонился и напрягся, что лицо налилось кро вью. Еще бо-

лее достоверно передано внутреннее напряжение в «Крещении», где один из нео-

фитов, принимающих от св. Петра крещение, дрожит то ли от холода, то ли от ре-

лигиозного экстаза.

В этом же фресковом цикле Мазаччо первым стал изображать обнаженные те-

ла, в частности Адама и Еву, изгнанных из рая.

Мазаччо своим мастерством предвосхитил прекрасную манеру последующих

поколений художников. Вот почему капеллу Бранкаччи постоянно посещали бес-

численное множество рисовальщиков и мастеров. Здесь учились все прославлен-

ные скульпторы и живописцы: Фра Филиппо Липпи, его сын Филиппино Липпи,

Андреа дель Верроккьо, Доменико Гирландайо, Сандро Боттичелли, Леонардо да

Винчи, Пьетро Перуджино, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.

Консоль - выступ в стене или заделанная одним концом в стену балка, поддерживающая карниз,

балкон, статую и т. д.

261

Одним из наиболее ярких представителей второй линии кватроченто, источ ники

которой следует искать в традициях византийской и средневековой миниа тюры,

является Беноццо Гоццоли (1420-1497). Им было расписано великое множе ство

капелл в различных церквах Флоренции и других городов Италии. Он про делал

уникальную работу на кладбище Кампосанто в Пизе, добавив к росписям более

раннего периода новые. На двадцати двух фресках трехсотметровой дли ны, по-

крывающих кладбищенскую стену, Гоццоли с величайшей изобретатель ностью

отобразил истории Ветхого завета, начиная со дня сотворения мира до царство-

вания Соломона, увязав их с историей папства и личностями иерархов католи-

ческой церкви. Но самым красочным его творением являются фрески капел лы

флорентийского дворца Медичи-Рикарди, написанные на сюжет «Поклоне ния

волхвов», также выбранный неслучайно и имеющий отзвук в современной

жизни.

Такая связь между Священным Писанием и мифологией с современностью на-

зывалась программой, и ей отводилась исключительная роль в монументальной

живописи и скульптуре Возрождения. Ренессансные программы являлись тем

идейным стержнем, который сообщал всему изображенному актуальное звуча-

ние, связывал его с сегодняшним днем. В то же время программа существовала

как бы в скрытом виде, по-разному проступая в различных образах произведе-

ния. Связи между легендарными событиями религиозной истории и современ-

ностью, заключенные в этих программах, были самыми разными, и они легко

прослеживаются во всех видах изобразительного искусства Италии эпохи Возрожде-

ния.

Во фресковом цикле «Поклонение волхвов» Гоццоли изобразил длинную ве-

реницу всадников, едущих на великолепно разукрашенных лошадях к месту по-

клонения Христу. На трех стенах капеллы были созданы три отдельные компози-

ции, каждая из которых посвящалась одному из волхвов - Мельхиору, Балтазару

и Каспару и их богатым дарам - золоту, ладану и смирне. Вместе с алтарным об-

разом фра Филиппо Липпи «Поклонение младенцу» росписи Гоццоли составляли

единое целое (см. цв. вкл.).

В жизни Флоренции такому шествию королей-волхвов во время празднеств

в честь младенца Иисуса уделялось значительное место, поскольку Медичи, не-

коронованные владыки Флоренции, были патронами одноименного флорентий-

ского братства, ставшего своеобразным символом благосклонности Бога к тем, кто,

будучи наделен огромными богатствами, употребляет их на благую цель.

Кроме того, в 1439 г. во Флоренции состоялся собор представителей всего хри-

стианского мира, желавший объединить католическую и православную церкви. По-

этому образ каждого волхва идентифицировался с реальным человеком: мо лодой

волхв - с правителем Флоренции Лоренцо Великолепным, восточный - с византий-

ским императором Иоанном VIII Палеологом, а старый волхв отожде ствлялся с ви-

зантийским патриархом Иосифом И.

Все фресковые циклы Гоццоли с их праздничной декоративностью, грациоз-

ностью персонажей, изысканностью пейзажей с виноградниками, кипарисами и

пиниями отражали увлечение цветом, его драгоценной красотой, его сиянием (не-

даром Гоццоли широко применял позолоту) и превращали расписанные им стены

в многоцветные ковры.

По всей этой работе рассеяно бесчисленное множество портретов с нату-

ры. Так, приближающуюся к первому плану кавалькаду, включенную в компози-

цию правой стены, возглавляют Козимо и Пьеро Медичи, а среди следующих за

ними людей в одеждах флорентийских бюргеров Беноццо Гоццоли изобразил

262

самого себя. И неслучайно этому произведению были посвящены такие поэтиче-

ские строки:

Видом ли ты восхищен птиц и диких животных

В дебрях зеленых, лесных, в светлых воздушных домах?

Дети ли, юноши там с их матерями, отцами

В чудной своей красоте, словно бы дышат они?

Нет, не природа творцом была гармоничных созданий,

Гений художника жизнь в образы те воплотил.

Сколь совершенны труды, которыми славен Беноццо!

Боги, созданьям его даруйте возможность вещать!

Флорентийское кватроченто - эпоха раннего Ренессанса - многим представля-

ется лучшим временем Возрождения, а гений Сандро Боттичелли (1445-1510)

обозначает высшую его точку. О жизни этого художника мало известно, но редко

какой худож ник так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли.

В его творчестве и в его жизни ясно просматриваются два периода. Первый - это

время Джулиано Ме дичи и Симонетты Веспуччи, сонетов Лоренцо Великолепно-

го и стансов Анджело Полициано, турниров и карнавальных шествий, время веч-

ной весны и радости. Ат мосфера того времени ощущается и в карнавальных сти-

хах Лоренцо Великолепного:

Юность, юность, ты чудесна,

Хоть проходишь быстро путь.

Счастья хочешь? - счастлив будь

Нынче. Завтра неизвестно.

Кружок Лоренцо Великолепного, блистательного и сильного владыки Флорен-

ции, являлся средоточием ее интеллектуальной жизни. В него входили философ

Пико делла Мирандола, поэт Анджело Полициано, архитектор и теоретик искус-

ства Леон Баггиста Альберта, и над всем царствовала любовь Джулиано Медичи,

брата Лоренцо, и Симонетты Веспуччи.

На глазах у них расцветал гений Боттичелли, и оттого, быть может, эта преле-

стная женщина и этот юноша были для него самыми близкими и дорогими людь-

ми. Искусство Боттичелли полно их образами, а затем памятью о них. К этому пе-

риоду относятся картины «Весна» («Примавера») и «Рождение Венеры», «Вене ра

и Марс», «Мадонна с гранатом» и др.

Содержание «Примаверы» связывают со строфами из поэмы Анджело Поли-

циано «Стансы на турнир». Это - праздник богини. «Рождение Венеры» - ее яв ление

в мир. В этих двух полотнах Боттичелли отобразил два разных образа Ве неры, про-

тивопоставленных Платоном в «Пире»: Афродиты Пандемос (всена родной - до-

ступной и понятной всем), дочери Зевса и Дионы, Венеры земной («Весна») и Аф-

родиты Урании, небесной Венеры, дочери Урана, рожденной из моря без матери

(«Рождение Венеры»).

Мечтательно-одухотворенный образ обнаженной богини, рожденной из волн,

это классическая Венера стыдливая, и она воплощает две стороны любви - це-

ломудренную (ее символизирует нимфа Ора) и чувственную (ее символизируют

Зефиры).

Источник композиции нередко видят в «Гимне Афродите» Гомера, довольно ши-

роко известном во времена Боттичелли:

...туда по волнам многозвучным

В пене воздушной пригнало ее дуновенье Зефира

Влажною силой своей. И Оры в златых диадемах,

Радостно встретив богиню, нетленной одели одеждой.

263

В этом произведении, как в фокусе, отразились особенности индивидуальной

творческой манеры Боттичелли. Боттичелли называли «величайшим художни-

ком линии», поскольку и объем, и форму, и иллюзию глубины он создавал конту-

ром. Предмет изображения обретал у него характер отвлеченного символа, был на-

полнен поэзией и пробуждал в душе музыкальные ассоциации: дерево - стройное,

с гладким стволом, пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и фрук-

тами; очаровательные женщины с гибкими телами, струящимися золотыми куд-

рями и продолговатыми светлыми глазами, легко и безвольно скользящие по лу гу,

подобно листьям, гонимым ветром; Венера, плывущая по морю на краю лег кой ра-

ковины и едва касающаяся ее.

Холодные, прозрачные, светлые краски в неярких изысканных сочетаниях -вода

нежно-зеленого цвета, прозрачно голубые, почти бесцветные небеса, матовые розы,

серебристо-серая плоть - добавляли очарования его «пластическим симфо ниям»,

его волшебным видениям. В своих картинах-поэмах Боттичелли сотворил образ

одухотворенной, интеллектуальной красоты, как позднее Микеланджело в своих

фресках - символ могучего человека-борца.

Второй период жизни Боттичелли - время Савонаролы и иноземных нашест-

вий, апокалиптических бедствий, обрушившихся на Италию, - это время, ведущее

к гибели и забвению. Мадонны и античные сюжеты исчезли с его картин, а сам ху-

дожник становится приверженцем секты «плакс» Джироламо Савонаролы, настоя-

теля доминиканского монастыря Сан-Марко.

Савонарола обличал пороки и преступления власть имущих, но вместе с тем от-

вергал и всю культуру Ренессанса:

«Вы - порода свиней! Вы погрязли в языческом блуде. Вы извращены во всем: в речи и в

молчании, в действии и в бездействии, в вере и в неверии. Церковь, смрад от которой подни-

мается до самого неба, умножила свои блудодеяния во вселенной, превратилась в дом тер-

пимости. Долой бесполезные книги! Долой фальшивое красноречие, фальшивую красоту,

фальшивую науку, которая питается лишь гордостью! Долой проклятую роскошь, эти ока-

янные краски, эти мерзостные страницы стихов. Эту суету! Прекратите игры, прекра тите

балы, закройте трактиры! Теперь время рыданий, а не праздников.

О Флоренция, о Рим, о Италия! Прошло время песен и праздников, вы больны, даже до

смерти. Мне остается только плакать».

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Уффици. Флоренция

264

Такие религиозно-мистические проповеди, направленные против светской

культуры, оказали сильное влияние на сознание Боттичелли. В результате ор-

ганизованной «плаксами» акции, названной «сожжением сует», Боттичелли сам

отнес на костер свои картины с изображением обнаженных фигур, и они без-

возвратно погибли.

В 1494 г. французский король Карл VIII ввел на Апеннинский полуостров

свои войска, положив начало одному из самых трагических периодов в истории

Италии. В это время Боттичелли создал ряд произведений, проникнутых пес-

симизмом и безнадежностью, среди них «Мистическое Рождество», «Оплакива-

ние Христа».

На картинах эпохи Возрождения в центре композиции всегда человек, он яв-

ляется главным стержнем, вокруг которого и для которого строится весь мир. На

картинах Боттичелли человеку отведена другая роль, здесь он скорее лицо стра-

дающее. Его Мадонны и Венеры производят впечатление людей, понесших утра-

ту, вызывая этим чувство неизгладимой печали... Одни из них утратили небо,

дру гие - землю. Вероятно, в этом ощущении утраты и лежит разгадка притягатель-

ности творчества Боттичелли. Ибо, по словам П. Муратова, «чертой теперешне-

го и прежнего интеллектуализма является наклонность к духовному странствию.

Наша мысль вечно бродит в далеких и прошлых мирах, скользя бездомной тенью

у чужих порогов, у потухших домашних огней, у покинутых алтарей и заброшен-

ных храмов».

Творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), его гениальные находки являются

связующим звеном между ранним и Высоким Возрождением.

Судьбы художников не всегда логичны, но Леонардо поражает с самых пер вых

шагов, как никто.

Леонардо да Винчи постоянно экспериментировал и ставил перед собой под-

час трудновыполнимые задачи. Он много начинал, но никогда ничего не закан-

чивал, так как считал, что рука не способна достичь художественного совершен-

ства в задуманных им вещах. Так, например, осталась нереализованной его

фан тазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо при-

чески. Не была отлита в бронзе, поскольку это было технически невыполни-

мо, и оста лась только глиняной моделью конная статуя Франческо Сфорца, отца

милан ского герцога Людовико Моро, которая по своим размерам более чем в пол-

тора раза превышала конные статуи Донателло и Верроккьо. «Тайная вечеря» и

«Мона Лиза Джоконда», «Битва при Ангиари» и «Святая Анна с Марией и Хри-

стом на коленях» - наиболее прославленные творения Леонардо - также остались

незаконченными, хотя от этого они не перестали быть гениальными. И это тем

более поражающий итог, если вспомнить о поистине вулканической производи-

тельности мастеров его уровня - Рафаэля, Тициана, а позже Рубенса, Рембрандта.

Леонардо да Винчи был новатором во всем и большую часть времени отдавал

науке. Он являет собой единственный пример великого живописца, для которого

его искусство не было главным делом жизни.

Он был также ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем и им-

провизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснопис-

цем, философом и математиком, инженером, механиком, гидротехником и форти-

фикатором, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, биологом, геологом,

зоологом и ботаником. Но этот перечень не исчерпывает его занятий. Достаточно

привести лишь некоторые заглавия записок, оставленных Леонардо, чтобы пред-

ставить масштаб его личности. Это: «Трактат об архитектуре и военном деле»,

«Анатомическая рукопись», «Трактат о свете и тени», «Трактат о стереометрии»,

265

«Трактат о полете птиц», «Трактат о

глазе», «Трактат о живописи», «Трак-

тат о движении и измерении воды».

Причем написано все было «по-дья-

вольски», навыворот, так что про-

честь рукописи можно было только в

зерка ле. Эти манускрипты - подлин-

ное чу до и по форме, и по содержа-

нию. Од нако мало какие научные идеи

нахо дили отклик у современников, они

слишком опережали время и воспри-

нимались как гениальная фантазия,

как игра ума. Так, в письме к турец-

кому султану Леонардо излагал про-

ект, который мог бы соединить Стам-

бул и Галату. Такой мост был постро ен,

но только в XIX в.

Живописные произведения Леонар-

до, созданные им в начале XVI в., ста-

ли новым шагом на пути к искусству

Высокого Возрождения.

«Мадонна в гроте» считается пер-

вой монументальной алтарной компо-

зицией Высокого Возрождения,

зна чительно отличающейся от традици-

онного алтарного образа. Живописи

раннего Ренессанса были свойственны

либо статичные образы торжественно-

го предстояния, либо подробное повествование типа жанровых сцен. «Мадонна

в гроте» - принципиально новое искусство, которое передает не от дельные мо-

менты, а длящееся состояние. Фигуры изображены не перед пейзажем, как пре-

жде, а в самом пейзаже. Леонардо в этой картине положил начало чрез вычайно

распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной компози-

ции. Все фигуры как бы вписаны в равнобедренный треугольник, верши на кото-

рого совпадает с головой Марии. Утяжеляя правый нижний угол картины двумя

фигурами - ангела и младенца Христа, - он уравновешивал ее с помощью просве-

та в левой верхней части. Все композиции его мадонн («Мадонна Бенуа», «Ма-

донна Литта», «Мадонна с гвоздикой») представляют собой такую замкнутую

пространственную пирамиду, в которую точно вписываются фигуры. И, наконец,

Леонардо да Винчи создал новую манеру живописи - невесомую световоздушную

среду, смягчающую контуры. Для этого он помещал источник света спереди и

сзади фигуры, и взаимодействие двух противоположных потоков света не позво-

ляло светотени «растекаться» лишь в одном направлении, а приводило к ее рас-

сеянию на формах, порождая эффект едва уловимой дымки, окутывающей фигу-

ру и названной им сфумато. И это было не просто гениальное умение передавать

волшебство светотеней, это было открытие новой красоты.

Леонардо ставил колорит на одно из последних мест в живописном искусстве. Его при-

влекал свет в сумерках или в ненастную погоду, когда все предметы кажутся расплыв-

чатыми, что гениально было достигнуто в самом прославленном его творении - портре-

те Моны Лизы. Женский образ как бы соткан из обволакивающего его света. Проникая из

Леонардо да Винчи. Мона Лиза Джоконда.

Лувр. Париж

266

глубины, свет постепенно смягчается в прозрачном покрывале, сгущается в складках одеж-

ды, между прядями волос и разливается по лицу и рукам, позволяя почти зрительно ощу-

тить, как пульсирует под прозрачной кожей горячий ток крови. Так как Мона Лиза, жена

Франческо дель Джокондо, рассказывал Вазари, была очень красива, Леонардо, дабы ме-

ланхолия не исказила ее черты, прибег к следующему приему: во время писания портре-

та он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоян-

но поддерживали в ней веселое настроение. Ухищрения, к которым прибегал Леонардо,

что бы добиться нужного выражения на лице модели, показательны для творческого мето-

да великого художника, который считал, что хороший живописец должен писать не толь-

ко человека, но и состояние его души. В «Джоконде», ставшей своеобразной «визитной

карточ кой» эпохи Возрождения, да Винчи создал неповторимый по тонкости психологиче-

ский портрет человека, поместив Мону Лизу на фоне странного идеалистического пейза-

жа, состоящего из гор, пересеченных водными потоками и окутанных испарениями, сквозь

которые с трудом пробивается свет. Это не увиденный где-то пейзаж и не игра вообра-

жения, a natura naturans (природа созидающая), т.е. циклический переход материи из од-

ного состояния в другое, где собственно портрет является конечным звеном ее постоян-

ного развития. Именно в этом глубоком единстве и гармонии всех ее частей природа

выступает как всеобщее явление, как красота.

В Милане, куда Леонардо уехал из Флоренции, не получая заказов, помимо «Ма-

донны в гроте», «Дамы с горностаем» и «Мадонны Литта», он написал «Тайную ве-

черю», фреску в трапезной доминиканского монастыря Санта-Марйя делла Грация.

Леонардо выбрал для изображения момент после роковых слов Иисуса: «Один из

вас предаст меня». Вместо религиозного таинства художник передал драму чело-

веческих чувств, психологическое состояние каждого апостола, пораженного сло-

вами Учителя в самое сердце. Леонардо создал в «Тайной вечере» самую умную,

законченную и полную иллюстрацию этих слов. Но основной смысл композиции

состоит в ее поразительной взаимосвязи с пространством интерьера, Леонардо, ко-

торого называли «фанатиком зрения», довел «пространство» фрески до иллюзорно-

го продолжения реальной комнаты. Преувеличив для слишком тес ного помещения

трапезной масштабы фигур, он добился тем самым ощущения величия и значимо-

сти происходящего.

Все работы Леонардо да Винчи принесли ему славу, но не принесли заказов.

В поисках заказов Леонардо да Винчи переезжал из одних областей Италии в

другие, выполняя заказы то миланского герцога, то Флорентийской республики, то

инспектируя военные укрепления Чезаре Борджа в Романье.

Невозможность найти работу в Италии побудила Леонардо принять пригла-

шение французского короля Франциска I, и в 1517 г. он уехал, захватив большин-

ство своих картин и все рукописи, которые так и остались во Франции после его

смерти в знаменитом замке Клу на реке Луаре близ Амбуаза.

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Период Высокого Ренессанса являет собой зенит, кульминацию всей этой вели-

кой культуры. Для художников этого периода особенно характерна масштабность

образа. Наряду с крупными архитектурными формами, такими как собор св. Петра

в Риме архитектора Браманте, появились скульптурные и живописные произве-

дения огромных размеров, например «Давид» Микеланджело, фигуры пророков и

сивилл в его же росписи Сикстинской капеллы.

Различие в идеалах искусства раннего и Высокого Возрождения заключалось

также в смене «натурализма» идеализацией образов. Главным стало изображение

отдельной личности и почти полное отсутствие пейзажного фона.

267

Особое значение в этот период приобрело отображение различных движении,

часто не мотивированных сюжетно, а передаваемых ради красивой пластики ли-

ний, ритма, эффектного ракурса, как в знаменитых фигурах сикстинского плафо-

на Микеланджело.

Общий уровень искусства раннего Возрождения был настолько высоким, что его

уподобляли могучему горному кряжу, где отдельные произведения выдаю щихся

мастеров были ненамного лучше работ их менее талантливых собратьев. Искус-

ство Высокого Ренессанса предстает в виде гораздо менее высокой гряды, над ко-

торой возвышаются несколько грандиозных вершин: это творчество Бра манте, Ра-

фаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана.

Выдающимся архитектором эпохи Высокого Возрождения является Донато

Браманте (1444-1514), создавший стиль римского классицизма. Этот стиль восхо-

дил к римской античности и отличался рациональностью, уравновешенностью не-

сущих и несомых частей, сочетанием арки, круга и купола. Все эти особенности

были отражены в проекте собора св. Петра в Риме, который должен был напоми-

нать по форме греческий крест с закругленными сторонами, мощным сфериче-

ским куполом и башнями по углам, доводящими план почти до квадрата. Бра-

манте первым нашел «идеальную» композицию здания, которая со всех сторон

выглядела одинаково и в которой пространство преобладало над массой, прида-

вая зданию необычайную «воздушность». Эта грандиозная симметричная кре-

стово-купольная постройка в процессе возведения была преобразована в тради-

ционную базилику, но позже, в архитектуре европейского классицизма, именно

она получила широкое распространение и стала основной сначала во Франции,

а затем в Англии и России. Арочные пролеты были навеяны сводами базилики

Максенция и Константина, самого грандиозного сооружения Древнего Рима; мощ-

ный барабан повторял абрис римской ротонды; сферический купол соотносился с

формой купольного завершения Пантеона.

Рафаэль Санти (1483-1520) родился в Урбино, и первыми его учителями были

его отец Джованни Санти и глава умбрийской школы прославленный Пьетро Пе-

руджино. Рафаэль настолько глубоко усвоил манеру учителя, что работы обоих ма-

стеров было невозможно различить.

Особенно это проявляется в цикле его неповторимых по своей прелести и ли-

ризму мадонн. Еще в Урбино двадцатилетний художник, рано оставшийся без ма-

тери, одним порывом души написал «Мадонну Конестабиле», в девичьем хруп ком

образе которой воплотил грёзу о красоте, об идеальной гармонии. В неболь ших

картинах, посвященных вечной теме материнства, женственности, обаяния -«Ма-

донна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна-садовница», «Мадонна в

кресле» и др., Рафаэль воплотил самые светлые идеалы гуманизма итальянского

Ренессанса. Вместо устоявшихся канонов в вековом жанре мадонн художник создал

пленительный образ, полный света и добра.

Именно такова «Сикстинская Мадонна». В движениях рук Мадонны, несущей

младенца, чувствуется инстинктивный порыв матери, прижимающей к себе ре-

бенка, и вместе с тем - ощущение того, что он ей не принадлежит, она несет его

в жертву людям. Взгляд Мадонны нефиксирован и трудноуловим, но в нем уга-

дывается то выражение, которое появляется у человека, когда ему вдруг откры-

вается его судьба. Мадонна словно предвидит трагическую участь сына. В цикле

мадонн наиболее наглядно проявилось главное открытие Рафаэля - удачное,

почти в равных пропорциях соединение языческого и христианского мироо-

щущения, поэтому его мадонны не слишком возвышенны, но и не слишком

чувст венны.