Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

238

Популярность «примеров-проповедей» была столь велика, что художники, рез-

чики, скульпторы, иллюминаторы

книг, мастера витражей использовали их же-

сты, персонажей в своих произведениях: в «примерах» фигурирует нечистая сила

в скульптурном церковном декоре то и дело встречаются гротескные фигуры чер-

тей. Но дело не сводилось к простому заимствованию мотивов, сходство их обу-

словливалось общей для писателей и художников ментальностью. И те и другие

принадлежали к одной социальной среде и культивировали бытовавший в ней фоль-

клор. Если скульптурные изображения в соборе называли «Библией для неграмот-

ных» или «Библией в камне», то «примеры» с полным основанием именовали «Би-

блией повседневной жизни» или «Библией расхожей культуры».

Особым явлением литературы Средних веков представляется поэзия бродячих

школяров  вагантов, встречаемых в Германии, Франции, Англии, Северной Ита-

лии. Расцвет поэзии вагантов, так же как и многих литературных жанров, о ко-

торых шла речь выше, связан с подъемом городов и ростом числа школ и уни-

верситетов. Ваганты сочиняли свои песни на латыни. В Средние века латинский

язык был не только языком католической церкви, но также языком науки и образо-

ванности. Занятия в университетах, монастырских и городских школах велись на

латинском языке. Это давало возможность школярам, бродя из одной страны в дру-

гую, перебираться из одного университета в другой. Встречались среди ва гантов

также представители низшего духовенства. Поднимая вагантов над мас сой «профа-

нов», латинский язык приобщал их к духовной элите Средневековья

В то же время на социальной иерархической лестнице они занимали самые низ-

шие ступени, что сближало их с демократическими слоями и получило отражение

в их поэзии. Они резко сатирически отзывались о церковниках, называя их волка-

ми в овечьей шкуре, сравнивали церковь с продажной блудницей, папский Рим - с

грязным рынком:

Возглавлять вселенную призван Рим, но скверны

Полон он, и скверною все полно безмерной.

Ибо заразительно веянье порока,

И от почвы гнилостной быть не может прока...

Рим и всех и каждого грабит безобразно;

Пресвятая курия - это рынок грязный!

Там права сенаторов продают открыто,

Там всего добьешься ты при мошне набитой...

Алчность желчная царит в Риме, как и в мире:

Не о мире мыслит клир, а о жирном пире.

Не алтарь в чести, а ларь там, где ждут подарка,

И серебряную чтят марку вместо Марка...

К папе ты направился? Ну, так знай заране:

Ты ни с чем воротишься, если пусты длани.

Кто пред ним с даянием появился малым,

Взором удостоен он будет очень вялым.

Не случайно папу ведь именуют папой:

Папствуя, он хапствует цапствующей лапой.

Он со всяким хочет быть в пае, в пае, в пае:

Помни это всякий раз, к папе подступая...

Эти резкие выпады против князей церкви если и не делали вагантов воинст-

вующими еретиками, все же свидетельствовали об их вольнодумстве. Но излюб-

Иллюминатор - здесь: мастер, раскрашивающий вручную гравюры, рисунки.

239

ленными темами их поэзии были пирушки, легкий флирт, иронические сетования

на свою тяжкую долго:

Во французской стороне,

На чужой планете,

Предстоит учиться мне в университете.

До чего тоскую я - не сказать словами...

Плачьте ж, милые друзья,

Горькими слезами!

На прощание пожмем

Мы друг другу руки,

И покинет отчий дом

Мученик науки.

Вот стою, держу весло -

Через миг отчалю.

Сердце бедное свело

Скорбью и печалью.

Тихо плещется вода,

Голубая лента...

Вспоминайте иногда

Вашего студента.

Много зим и много лет

Прожили мы вместе,

Сохранив святой обет

Верности и чести.

Слезы брызнули из глаз...

Как слезам не литься?

Стану я за всех за вас

Господу молиться,

Чтобы милостивый Бог .

Силой высшей власти

Вас лелеял и берег

От любой напасти;

Как своих детей отец

Нежит да голубит,

Как пастух своих овец

Стережет и любит.

Ну, так будьте же всегда

Живы и здоровы!

Верю, день придет, когда

Свидимся мы снова.

Всех вас вместе соберу,

Если на чужбине

Я случайно не помру

От своей латыни.

Если не сведут с ума.

Римляне и греки,

Сочинившие тома

Для библиотеки.

Если те профессора,

Что студентов учат,

Горемыку школяра

Насмерть не замучат.

Если насмерть не упьюсь

На хмельной пирушке,

Обязательно вернусь

К вам, друзья, подружки!

Вот и все! Прости-прощай,

Разлюбезный швабский край!

Захотел твой житель

Увидать науки свет!..

Здравствуй, университет,

Мудрости обитель!

Здравствуй, разума чертог!

Пусть вступлю на твой порог

С видом удрученным,

Но пройдет ученья срок, -

Стану сам ученым.

Мыслью сделаюсь крылат

В гордых этих стенах,

Чтоб отрыть заветный клад

Знаний драгоценных.

Озорство вагантов, их богохульства и чувственный натурализм были в неко тором

отношении здоровой реакцией на аскезу Средневековья. Такой же антиаскетической

реакцией было и карнавальное веселье, являвшееся для народа отду шиной в жизни,

полной бесконечных ограничений. Карнавальные шествия сложи лись как продол-

жение театрализованных представлений, которые разыгрывались в лицах в церквах

во время рождественского богослужения. Из церкви они вы плескивались на ули-

цу, принимая характер импровизированных выступлений, героями которых были

Адам и Ева, ветхозаветные пророки, Богоматерь, Теофил. Со временем с театраль-

ных подмостков, устанавливавшихся прямо на соборной паперти и на площадях,

стали разыгрывать сценки из повседневной жизни, рас сказывающие о семейных

отношениях, о плутнях в суде, о проделках попов.

Народная смеховая культура с ее грубой скабрезностью и шутовством преоб-

разилась в сатиру и породила наиболее устойчивый жанр эпохи - фарс. При этом

грубый комизм с присущим ему надругательством и издевательством - испытан ное

оружие фарса - обусловил такие структурные особенности жанра, как коми ческое

240

преувеличение и буффонные сцены. Наиболее популярным был фарс «Гос подин

Пьер Пателен», обличавший судейских, а выведенная в нем фигура прой дохи-

крючкотвора Пателена, который говорит о себе:

«Я самый хитрый бедокур,

Пройдоха, ярмарочный плут,

Что обманул бы Страшный суд...» -

приобрела столь большую популярность, что вызвала создание ряда фарсов, изо-

бражающих другие проделки того же героя, имя которого стало нарицательным.

Последним представителем поэзии городского сословия, разрушившим царство

аристократической куртуазии и с беспощадным реализмом показавшим шумный

мир городской жизни с ее плебейским задором, мрачными углами и разгулом каба-

ка, был Франсуа Монкорбье, по прозвищу Вийон (1431 или 1432 -?).

Его стихотворения - это крик человека, истерзанного превратностями судьбы и

всевозможными злоключениями:

Да внидет в рай его душа!

Он столько горя перенес,

Голее камня-голыша,

Не накопил он ни гроша

И умер, как бездомный пес...

Да внидет в рай его душа!

Порой на Господа греша,

Взывал он: «Где же ты, Христос?»

Пинки под зад, тычки под нос

Всю жизнь, а счастья - ни шиша!

Да внидет в рай его душа!

Вийон часто говорил о власти смерти, о быстротечности всего земного, о брен-

ности человека, однако он менее всего был аскетом и праведником. Его привлека-

ли все соблазны греховного мира: женская любовь, сытная пища, пьянящее вино,

о чем он с присущим ему гротескным сарказмом писал в своих стихах и балладах.

В его творчестве очень сильным является наследие народной смеховой куль-

туры, этого демократического компонента поздней готики. Но именно глубокий

лиризм Вийона обеспечил ему роль предшественника поэтов эпохи Возрождения.

* * *

В Средние века впервые в истории искусство формировалось и развивалось в

рамках единого для всех народов Европы христианского мировоззрения. И в свя-

зи с этим одной из главных особенностей средневекового искусства является его

глубокий мистический, религиозный характер, обусловивший появление сложной

символики художественных образов.

Средние века стали временем зарождения общеевропейского архитектурного

стиля - сначала романского, затем готического.

Свойственное средневековому мышлению стремление обнаружить «соответ-

ствие» видимых материальных форм духовным идеям нашло отражение в гран-

диозных христианских готических храмах, представляющих собой модель мира,

устремленного к Богу.

Интерес к внутреннему миру человека, противопоставление духовного начала

телесному, его приоритет исказили восприимчивость к красоте реальных форм и

241

разрушили характерное для античной культуры представление о телесной гармо-

нии. Именно религиозный аскетизм обусловил создание идеала, во всем проти-

воположного античному: все материальное теперь считалось греховным и

недо стойным изображения, образы приобрели крайне деформированную, экзальти-

рованную форму.

В Средние века возникли лирическая поэзия и музыка, стали культивировать-

ся идеалы духовной любви. Получило развитие светское куртуазное искусство, от-

ражающее понятия рыцарской доблести, чести, уважения к женщине. Появились

новые жанры литературы.

Культура Средних веков представляет собой сложное и многостороннее соче-

тание церковной и простонародной культуры. В силу этого содержание произве-

дений искусства той эпохи отличается значительным разнообразием и охватыва ет

широкий круг образов и идей,

В целом средневековое искусство с его пониманием красоты как высшего Бо-

жественного блага, распространяющегося на весь материальный мир с его греха-

ми, заблуждениями и несовершенством, явилось той почвой, на которой выросло

искусство Возрождения.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите основные направления развития дороманского искусства.

2. Расскажите о монастырском зодчестве и основных школах книжной миниатюры «ка-

ролингского Возрождения».

3. Каковы отличительные особенности романского стиля?

4. Расскажите о сюжетах скульптурного декора романского храма.

5. Дайте примеры наиболее значительных архитектурных сооружений романского сти-

ля в странах Западной Европы.

6. Расскажите об архитектуре и скульптурном убранстве готических соборов.

7. Расскажите о средневековом эпосе,

8. Какие были основные темы рыцарской куртуазной поэзии?

9. О чем рассказывалось в рыцарском романе?

10. Расскажите о литературе городского сословия в Средние века.

242

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

В Средние века средоточием культуры, в том числе и художественной, были

феодальный замок, храм и монастырь. Но с течением времени жизнь изменялась:

возникали города, в них мануфактуры, развивался торговый обмен. Новые усло-

вия жизни породили и новое мышление, в основе которого лежало светское воль-

номыслие, противостоящее господствующему религиозному. Если христианская

средневековая мораль предписывала человеку уповать на райскую жизнь вне зем-

ных пределов, то новое мировоззрение утверждало право человека на счастье в его

земном бытии, причем под счастьем понималось его право на свободное разви-

тие и проявление всех природных задатков, стремление к знаниям и к сво бодному

творчеству.

Художники стали искать божественную красоту не на небе, а на земле, стре мясь

понять божественное через земное. Образцом для творчества они избрали антич-

ность, противопоставив ее готике. Вместо Священного Писания начали изучать

сочинения античных авторов, в первую очередь произведения великого греческого

мыслителя Платона. По инициативе банкира Козимо деи Медичи, некоронованно-

го правителя Флоренции, была открыта Платоновская академия -собрание люби-

телей и знатоков греческой философии.

Возрождая античные формы, художники утверждали при этом нравственную и

эстетическую ценность личности.

Признание ценности человека как личности получило название гуманизм и со-

ставило основу мировоззрения новой эпохи. Место человека в мире очень точно

обозначил итальянский философ и гуманист того времени Пико делла Мирандола,

который говорил, что в центр мироздания он ставит человека, чтобы оттуда ему

было удобно обозревать все, что есть в мире. Человек, созданный по «образу и по-

добию Божьему», способный видеть и воспринимать красоту окружающего мира,

стал главной темой и литературы, и живописи, и скульптуры. Сложился тот комп-

лекс культуры, который принято называть Ренессансом, или Возрождением. Это

французское название переломной исторической эпохи в развитии итальянского,

а затем и всего европейского искусства XV-XVI вв. Термин «Возрождение» впер-

вые употребил итальянский художник Дж. Вазари, автор «Жизнеописаний наибо-

лее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Возрождением он назвал дея-

тельность итальянских художников, противопоставивших эстетический ан тичный

идеал средневековому готическому. Эстетика итальянского Возрождения опира-

лась на те принципы красоты, которые были сформулированы выдающим ся фило-

софом и богословом Фомой Аквинским. Согласно его теории, Божествен ная прему-

дрость распространялась на все вокруг.

Художественная культура Возрождения открыла не только человека, но и тот

реальный мир, в котором он жил. Природа и вещный мир уже изображались в

позднем готическом искусстве. Однако художники Ренессанса не только воспро-

изводили натуру, они ее изучали и устанавливали определенные закономерности.

Художественное видение мира сочеталось у них с научным, преимущественно

математическим, взглядом на вещи. Крупнейший теоретик искусства Л. Б. Аль-

берта в своих сочинениях о живописи, скульптуре и архитектуре подчеркивал,

что математика является основой правильного отображения действительности.

Важнейшим достижением стало открытие перспективы, полностью изменившее

243

видение мира. Это чисто техническое средство организации пространства на плос-

кости определило точку зрения, с которой воспринималось все изображенное в жи-

вописной композиции.

Искусство Возрождения стремилось к рационализму, к научному взгляду на

вещи, к реализации принципа - «подражать природе». При этом не забывали и о

красоте, ибо, по словам Альберти, в живописи изящество не только приятно, но и

необходимо, и искусство теряет смысл, если оно лишено эстетической прелести.

Становление и развитие ренессансной культуры являлось процессом дли-

тельным и неравномерным. Культура Возрождения не была достоянием од-

ной лишь Италии, но в Италии новая культура зародилась раньше, чем в других

странах, и путь ее развития отличался исключительной последовательностью.

Итальянское искусство Возрождения прошло несколько этапов. В искусство-

знании по традиции широко применяются итальянские наименования тех эта-

пов-столетий, каждое из которых представляет определенную веху эволюции

ренессансного искусства. Так, XIII в. именуется дученто (буквально - двухсотые),

XIV в. - треченто (трехсотые), XV в. - кватроченто (четырехсотые), XVI в. -

чинквиченто (пятисотые).

Первые сдвиги в изобразительном искусстве и литературе, наметившиеся во

второй половине XIII в., своего рода «предвозрождение», получили название

Проторенессанс.

Ему на смену в начале XIV столетия пришла волна готического искусства -эпо-

ха треченто, расцвет которой охватывает последние две трети XIV в.

К началу XV в. относится ранний этап искусства Возрождения, обычно

обо значаемый как кватроченто, или раннее Возрождение.

Своей полной завершенности оно достигло к концу XV-началу XVI в. Этот

период наивысшего расцвета, длившийся всего тридцать-сорок лет, называют Вы-

соким, или классическим, Возрождением.

Последние две трети XVI столетия, ознаменованные усилением феодальной ре-

акции и наступлением контрреформации, именуют периодом позднего Возрож-

дения.

ПРОТОРЕНЕССАНС

Родиной Ренессанса считают Флоренцию - самый передовой город-государство

Италии позднего Средневековья, где наметились первые сдвиги в изобразитель ном

искусстве и где появилась новая литература, ярчайшими представителями которой

были Данте, Петрарка и Боккаччо.

Проторенессанс был специфически итальянским явлением, не имеющим ана-

логов ни в одной европейской стране. Да и в Италии сфера его распространения

ограничивалась Тосканой и Римом.

Первым, кто сделал решающий шаг к искусству нового типа, был Джотто ди

Бондоне (1276-1337), флорентийский живописец, ученик Чимабуэ. В изобразитель-

ном искусстве Проторенессанса Джотто является центральной фигурой. Благода-

ря ему излюбленная ранее в Италии и весьма трудоемкая техника мозаики была

за менена техникой фрески. Эта техника, восходя к античным традициям, более

соот ветствовала требованиям ренессансной живописи: во-первых, она позволяла

с большей определенностью передавать объем и плотность материи, нежели моза-

ика с ее неощутимостью материи; во-вторых, фреска позволяла быстрее создавать

многофигурные композиции.

244

Джотто первым реализовал тот принцип в живописи, который стал краеуголь-

ным камнем всего искусства Возрождения, - подражать природе. Он начал рисо-

вать прямо с натуры живых людей, чего не делали ни в Византии, ни в средневеко-

вой Европе.

Он ввел в живопись реальное пространство и реальные предметы. Фигуры в

изображении Джотто объемны. И достиг он этого эффекта световой моделиров-

кой - rilievo, воскресив известный еще в античную эпоху оптический эффект: че-

ловеческий глаз воспринимает светлое более приближенным к нему, а темное бо-

лее удаленным.

Джотто первым нарушил традицию плоскостного изображения. Его фигуры по-

мещены не на золотом фоне, а на фоне пейзажа или в интерьере. При этом линия

горизонта у Джотто впервые располагалась на естественном уровне, в то время как

его предшественники и современники обычно поднимали ее, распластывая изобра-

жение на плоскости.

Все эти новые принципы живописи Джотто разработал в процессе росписи ка-

пеллы Санта-Мария дель Арена в Падуе, где им был создан его главный фреско-

вый цикл. Здесь Джотто по-новому трактовал традиционные христианские сюжеты

и ввел новые из апокрифической

литературы. Он стал родоначальником опреде-

ленной типологии росписи церковных капелл, где повествовательные циклы, раз-

битые на отдельные композиции, располагались на стенах в два или три яруса. Та-

кие циклы оставили почти все ведущие монументалисты XV в.

Верхний ряд отображал события из жизни Иоакима и Анны, родителей Девы Марии,

предшествующие ее чудесному рождению, и основные вехи жизненного пути Богоматери.

Второй и третий ярусы посвящены евангельским сценам. Внизу, на живописном цоколе, по-

мещены четырнадцать (по семь на каждой продольной стене) аллегорических фигур поро-

ков и добродетелей.

На входной западной стене изображен Страшный суд, напротив этой стены, на стол-

бах подпружной алтарной арки, - Благовещенье. Потолок был расписан как звездное небо.

Композиционные приемы, использованные Джотто, весьма многообразны. Ему

не свойственна симметрия, он предпочитал более свободные построения. Напри-

мер, в «Возвращении Иоакима к пастухам» опечаленный Иоаким возвра щается к

своим стадам, и хотя он - главное действующее лицо, его фигура поме щена у края

фрески, от пастухов его отделяет некоторое пространство, и только маленькая со-

бачка, радостно бросающаяся к Иоакиму, связывает фигуры.

В «Явлении ангела св. Анне» на передний план выступает не религиозная сим-

волика, а новаторски трактованная жанровая сцена, где трехмерное изображение

интерьера позволяет видеть внутренние покои Анны с ее скромным ложем и мелки-

ми предметами быта. Выполненная объемно коленопреклоненная фигура св. Анны

в широком хитоне обращена к ангелу, появившемуся в узком окошке. В пристрой-

ке видна служанка, занятая работой.

Следует отметить, что при работе над фресками художник уделял особое вни-

мание показу душевного состояния героев. Живопись Джотто по сравнению со всей

предыдущей необычайно эмоциональна. Он создал ряд образов, ставших эталоном

художественной выразительности. Это величественная фигура Марии в «Бегстве

в Египет» (см. цв. вкл.), скорбящие в «Оплакивании Христа», фигуры, а точнее -

скрещивающиеся взгляды Иисуса и Иуды в «Поцелуе Иуды».

Апокрифический, от апокриф - произведение с библейским сюжетом, содержание которого не

вполне совпадает с официальным вероучением, а потому не признаваемо церковью как священное и

даже запрещаемое ею; обычно авторство таких произведений не подтверждено.

245

В отличие от византийских икон, где нимбы занимают гораздо больше места,

нежели головы, у Джотто на передний план выступают не абстрактные, почти без-

жизненные образы, а лица, в которых виден характер и состояние человека.

Художественные реформы Джотто были глубоки и имели огромное историче-

ское значение для развития изобразительного искусства, что было осознано уже его

современниками. Писатель Боккаччо в «Декамероне» (о нем пойдет речь на следу-

ющих страницах) называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорен-

тийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих сто летий по-

гребенное», и следовал в своих изображениях природе.

На гробнице Джотто было установлено мраморное изваяние с эпитафией, на-

писанной прославленным поэтом более позднего времени Анджело Полициано:

Я - это тот, кем угасшая живопись снова воскресла,

Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была.

В чем недостаток искусства, того не дала и природа,

Больше никто не писал, лучше - никто не умел.

Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?

Циркулем верным моим к звездам она взнесена.

Джотто - прозвание мне. Чье творение выразит это?

Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам!

Но ни в живописи, ни в архитектуре новая художественная культура, новое ощу-

щение мира не выражались так мощно, как в поэзии. Именно в литературе яснее

всего обозначилось тяготение к новому, выражавшееся в новых ценностных ори-

ентирах, в небывалом ранее самочувствовании человека.

Самыми яркими, талантливыми выразителями новых тенденций были

Дан те, Петрарка и Боккаччо. Углубление психологического содержания литера-

турных произведений шло параллельно с созданием литературного итальян ского

языка.

Данте Алигьери (1265-1321) называли «последним поэтом Средних веков и

пер вым поэтом Нового времени». Эта двойственность проявлялась прежде всего в

том, что его гениальное творение - «Божественная комедия» - относилось к жанру

средневековых поэм о загробных видениях, но написано было на вульгарном на-

родном наречии, а не традиционной латынью. Двойственность «Божественной ко-

медии» сказывалась также в сочетании мистической концепции мироздания с ре-

альной жизнью - историческими событиями, реальными человеческими типами,

жизненными картинами.

Данте изобразил ад как подземную воронкообразную пропасть, склоны кото-

рой опоясаны концентрическими уступами - «кругами» ада. Сужаясь, она достига-

ет центра земного шара с ледяным озером Кацит, в которое вмерз Люцифер. В кру-

гах ада несут наказание грешники, и чем страшнее их грех, тем ниже по кругу они

находятся. Врата ада украшены надписью, гласящей:

Я увожу к отверженным селеньям;

Я увожу сквозь вековечный стон,

Я увожу к погибшим поколеньям.

Был правдою мой зодчий вдохновлен;

Я высшей силой, полнотой всезнанья

И первою любовью сотворен.

Древней меня лишь вечные созданья,

И с вечностью пребуду наравне.

Входящие, оставьте упованья.

246

По христианской мифологии, ад был создан триединым Богом: Отцом («выс-

шая сила»), Сыном («полнота всезнания») и Святым Духом («первая любовь»),

с тем чтобы служить местом казни для падшего ангела - Люцифера. Древней

его лишь «вечные созданья» (небо, земля, ангельские чины), и он будет существо-

вать вечно.

Чистилище Данте представил в виде огромной конусообразной горы, возвы-

шающейся посреди океана в Южном полушарии. В соответствии с учением Фомы

Аквинского, чистилище - это место, где души грешников, не получившие проще-

ния в земной жизни, но и не отягощенные смертными грехами, прежде чем полу-

чить доступ в рай, горят в очистительном огне. Очистительный огонь чистилища

воспринимался одними богословами как символ мук совести и раскаяния, други-

ми как реальный огонь. Срок пребывания души в чистилище мог быть сокращен

«добрыми делами» (молитвами, мессами, пожертвованиями в пользу церкви) ос-

тавшихся на земле родных и близких:

Мы наконец Чистилище узрели:

Вот и кругом идущая скала,

А вот и самый вход, подобный щели.

Я увидал перед собой врата

И три больших ступени, разных цветом,

И вратника, сомкнувшего уста...

Когда мы очутились за порогом,

Заброшенным из-за любви дурной,

Ведущей души по кривым дорогам,

Дверь, загремев, захлопнулась за мной.

Планировка рая особенно чудесна и загадочна. Лучезарная обитель Божества -

эмпирей (по-гречески - «пламенный») - представлена Данте как круглое озеро све-

та, сердцевина Райской розы:

И свет предстал мне в образе потока,

Струистый блеск, волшебною весной

Вдоль берегов расцвеченных широко.

Живые искры, взвившись над рекой,

Струились на цветы, кругом порхая,

Как яхонты в оправе золотой.

Блаженные души, показавшиеся Данте цветами, занимают в этом огромной не-

бесном амфитеатре место, соответствующее их подвигам и славе:

Так, в ярком свете дав блуждать очам,

Я озирал ряды ступеней стройных,

То в высоту, то вниз, то по кругам.

Я видел много лиц, любви достойных,

Украшенных улыбкой и лучом,

И обликов почтенных и спокойных.

Они могут появляться также в небесных обителях Луны, Марса, Венеры и дру-

гих планет.

Но ад, чистилище и рай, по которым совершает свое путешествие Данте в со-

провождении древнеримского поэта Вергилия, населены не только мифологиче-

скими персонажами, но и реальными людьми из прошлого.

247

Так, во втором круге ада Данте видит мучения сладострастников. Бурный вихрь, симво-

лизирующий вихрь страсти, мчит толпы мучеников, как осенние листья; гонимые ветром.

Здесь Клеопатра, Елена Прекрасная, Тристан и Изольда. Данте говорит:

И я узнал, что это круг мучений

Для тех, кого земная плоть звала,

Кто предал разум власти вожделений.

И как скворцов уносят их крыла,

В дни холода, густым и длинным строем,

Так эта буря кружит духов зла

Туда, сюда, вниз, вверх, огромным роем;

Им нет надежды на смягченье мук

Или на миг, овеянный покоем.

Внимание Данте привлекает нежно обнявшаяся пара теней, не покидающих друг дру-

га ни на минуту. Он заговаривает с ними и слышит трогательную историю Франчески да

Римини, полюбившей брата своего мужа, Паоло Малатеста, и погибшей вместе со своим

возлюбленным от кинжала оскорбленного супруга.

Несмотря на отсутствие драматической сложности в этих отношениях, кото-

рые можно воспринимать как банальную любовную связь, у Данте получилась воз-

вышенная картина любви и страдания.

Имя Данте было тесно связано с эстетикой «нового сладостного стиля», пред-

ставлявшей женщину - Мадонну небесным ангелом, при виде которого влюблен-

ный почти лишался чувств. Поэтому он, в совершенстве владея умением созда-

вать настроение, нежно ведет всю сцену вплоть до развязки: полет влюбленных

легок и воздушен, они приближаются на зов поэта, как «два голубка», первые

слова Франчески - слова благодарности за сочувствие, оба сами желают своей

муки, для них отрадно это вечное горе вдвоем. Настроение поддерживается под-

робностями рассказа Франчески, только намекающей на трагическую развязку:

«И в этот день мы больше не читали». Паоло молчит и только вторит ей глухими

рыданиями. Данте, душа которого знакома с сердечными бурями, выслушав при-

знание Франчески, падает без чувств на землю.

Двойственность, присущая Данте, выразилась в том, как он разместил людей

в загробном мире. Хотя нахождение грешников в аду, кающихся в чистилище, до-

бродетельных в раю является якобы результатом божественного правосудия, на

деле не Бог, а Данте вершит суд над историей и человечеством. Самые страшные

грешники для него те, кто нарушил гражданские и политические нормы. Поэто-

му в самой глубине ада находятся Брут и Кассий - предатели Юлия Цезаря. Коры-

столюбивые и властолюбивые римские папы горят в адском пламени, в то время

как юные Франческа да Римини и Паоло Малатеста, виновные в прелюбодея-

нии, находятся лишь во втором круге ада. Характеры обитателей загробного мира

очерчены лаконично, но точно, и нет ни одной человеческой черты, которая бы ла

бы не подмечена Данте.

Отход Данте от средневековых традиций сказался в том, что его наставником, ру-

ководителем в путешествии по загробному миру оказывается языческий поэт Вер-

гилий, а не кто-либо из святых.

Для поэтов и мыслителей древности Данте создал особый круг - лимб, где они

не подвергаются мучениям, хотя как язычников их следовало бы поместить в ад.

Этот знак уважения - предвестие нового отношения к античности, возникшее в эпо-

ху Возрождения.

Чертой нового в поэме является и та роль, какую уготовил Данте самому себе.

Поэт, ничуть не смущаясь, возложил на себя непосильную для человека задачу,