Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

218

образным воплощением учения,

соглас но которому весь мир есть систе-

ма противодействующих сил и конеч-

ный ре зультат их борьбы - Вознесение.

Отли чительной особенностью готиче-

ских архитектурных конструкций было

то, что они прямо преображались в деко-

рацию. И наиболее наглядным приме-

ром этого являются статуи-колонны,

выполняющие одновременно и конст-

руктивную, и декоративную функции.

Большое значение придавали оформ-

лению порталов. Боязнь пустот стала

характерной чертой готических релье-

фов. Соборы наполняли скульптурой

снаружи и изнутри. Перспективные

стрельчатые порталы украшали статуя-

ми королей, святых, ангелов, ветхоза-

ветных царей. Тимпаны богато декори-

ровали, как и в романских храмах, но в

отличие от романской малой пластики

в готике произошел переход от барель-

ефа к горельефу. Ясно обозначились

три основные темы декора: Страшный

суд, цикл сюжетов, посвященных Марии, и цикл, связанный со святым, которому

посвящен храм, - патроном храма, или с наиболее почитаемыми святыми.

Три портала храма объединялись так называемой «галереей королей» - яру сом

фасада, где помещали изображения библейских царей. Характерной чертой готиче-

ской пластики становится S-образный изгиб фигур, чрезвычайно мягкая, пластич-

ная линия, получившая название «готической кривой». Причем эта «готи ческая

кривая» удивительно точно воспроизводит душевное состояние образов. Так, на-

пример, на южном портале собора в Страсбурге есть аллегорические статуи Церкви

и Синагоги. S-образный силуэт Церкви с гордо откинутой головой пере дает уверен-

ность и правоту; ниспадающий прямыми складками плащ придает фигуре устой-

чивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и бессилие; абрис Синаго-

ги зыбок, сломанное копье как бы резонирует в изгибе тела, в линии левой руки, из

которой выпадают скрижали Завета.

Цокольная зона, свободная в романских храмах, в готических украшена раз-

но-образными композициями в квадрифолиях

. В Амьенском соборе, к примеру, в

квадрифолиях даны аллегорические изображения месяцев. В Шартрском соборе в

цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников, изготовивших и

передавших витражи в собор.

Водосточные желобы, гаргули, делали в виде фигурок драконов, гномов и фан-

тастических чудовищ.

Нововведением готической скульптуры явилась капитель с растительным орна-

ментом. На смену причудливым романским существам пришли мотивы местной

флоры: дубовые листья, листья плюща, земляничные кустики, чертополох, вино-

градные лозы, плети хмеля.

Квадрифолий - четырехлистник, представляющий собой в орнаменте крест, вписанный в квадрат.

Аллегории Церкви и Синагоги.

Кафедральный собор. Страсбург

219

Особое внимание уделялось скульптуре внутри соборов, которая наряду с ре-

льефами и ажурными орнаментами раскрашивалась, производя в полумраке со-

бора неизгладимое впечатление. Статуям поклонялись как живым, что породи ло

множество легенд об оживающих статуях, описанных позднее в «готических ро-

манах». Созвучными каменной готической скульптуре были деревянные скульп-

турные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные, украшающие внеш-

ние стенки хора. Интерьер дополнялся ажурными, из-за сплошь покрывающей их

скульптуры, живописными алтарями.

Главной составляющей готической скульптуры стала мемориальная пласти-

ка: значительное место в оформлении интерьеров соборов заняли надгробия. Они

представляли собой довольно простые композиции, центром которых являлась

лежащая фигура усопшего в полный рост со сложенными на груди руками.

Ведущее место в интерьере храма отводилось алтарному образу - иконе или

статуе Божьей Матери - и фигурам святых, заключенным в архитектурно оформ-

ленную нишу.

Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась красочностью раз-

вешанных вдоль нефов шпалермильфлёров (от фр. mille eurs - тысяча цветов),

в которых изображения фигур располагались на темном фоне, сплошь усеянном

цветами.

Название шпалер связано с праздником Тела Господня, когда улицы, по кото-

рым двигалась процессия, украшали занавесями с наколотыми на них живыми

цветами. Декор был заимствован средневековыми ткачами. Примером такого типа

шпалер, где красный фон усеян сливающимися в кружевной узор цветами и рас-

тениями, является пленительная серия «Дама с единорогом», состоящая из шести

ковров. На них по центру выступает хрупкая Дама в нарядном тяжелом платье,

иногда в сопровождении служанки и всегда с единорогом и львом. Эти шпалеры

были найдены в середине XIX в. в крипте кафедрального собора г. Буссака, и до

сих пор их содержание остается загадкой. Является ли этот цикл алле горией че-

ловеческих чувств, олицетворяет ли дама, нюхающая розу, - Обоняние, а музи-

цирующая - Слух, символизируют ли лев и единорог власть и девственную чи-

стоту, или же это геральдические животные, входящие в герб заказчика, - все

эти вопросы остаются пока без ответа (см. цв. вкл.).

Место стенных росписей в готических храмах заняли витражи. По мне-

нию аббата Сугерия, картины в окнах предназначались единственно для того,

что бы показывать простым людям, не умеющим читать Священное Писа-

ние, во что они должны верить. По разнообразию тематики витражи готиче-

ского со бора соперничали со скульптурой. Помимо композиций на библей-

ские и еван гельские сюжеты, отдельных фигур Христа, Марии, апостолов на

них помеща лись эпизоды из легенд о святых, изображения исторических собы-

тий, назида тельных притч, занятых работой по украшению храма ремесленников

(см. цв. вкл.). Никогда ранее цвет и свет не играли такой символической роли.

Счита лось, что цветом готики является фиолетовый - цвет молитвы и мистическо-

го устремления души, как соединение красного цвета крови и синего цвета неба.

Синий цвет считался также символом верности. Поэтому в витражах преобла-

дали красные, синие и фиолетовые краски. Наряду с ними особой любовью поль-

зовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Едва переступив порог храма,

по сетитель попадал в стихию радужного мерцания струящегося из окон окрашен-

ного света, к которому добавлялись сияние свечей, блеск золота, создающие ощу-

щение ирреальности пространства. Казалось, что церковь-корабль действительно

плывет.

220

Готика, как никакой другой стиль, предоставила христианской церкви но-

вые возможности для своего утверждения. Во всех чертах готического искус-

ства, в особенностях католического обряда виден расчет на натиск, на использова-

ние захватывающих театральных эффектов, на усиление эмоционального начала.

Торжественно-театральный ход богослужения, сопровождаемый духовной му-

зыкой, нашел эффективную поддержку в архитектурном облике храма, и вместе

они достигали основной цели - привести верующих в состояние религиозного

экстаза.

Вместе с тем именно в готике появилось личностное начало и черты реализ-

ма. К примеру, у подножия готической кафедры проповедника в Страсбургском

со боре, украшенной статуями святых, Девы Марии, кружевными пинаклями и

ви ноградными лозами, скульптор изобразил маленькую трогательную собач-

ку: этот верный пес прославленного священника Гайлера всегда поджидал свое-

го хозяина во время его длинных проповедей и нередко засыпал под монотонное

звучание голоса патера, громко похрапывая при этом.

Блестящим примером индивидуализации образа и проявления мирского духа

во множестве бытовых и конкретных деталей являются двенадцать статуй феода-

лов - основателей собора в Наумбурге. Здесь вряд ли можно говорить о портрет-

ности в подлинном смысле слова, ведь основатели храма умерли за сто пятьде-

сят лет до того, как появились их изображения. Тем не менее донаторов давно

про шедших времен скульпторы изобразили как своих современников, облачив в

одежды эпохи и наделив индивидуальными характеристиками: страдание написа-

но на лице донатора Дитмара, «убитый» начертано на его щите; суровый, мужест-

венный и хладнокровный Экехард противопоставлен безвольному Герману, изо-

браженному юношей, потому что он умер раньше брата. Одним из самых глубоких

и многогранных образов во всей немецкой готической пластике является образ

Уты, супруги маркграфа Экехарда, глубоко чувствующей, трепетной и вместе с тем

величественной и гордой. Индивидуальные характеристики каждого подчерки вают

также мечи, щиты, украшения, движение драпировок, жесты рук.

Рельеф с изображением Страстей Христовых. Кафедральный собор. Страсбург

221

Готический стиль держался в Евро-

пе свыше трех веков и прошел три основ-

ные стадии развития. В период зарождения

и в последующее столетие он определял-

ся как ранняя готика (XII-XIII вв.). В XIV

в. он получил название «лучистая готика»

от формы горбылей в окне-розе, луча-

ми рас ходящихся от центра. Дальнейшее

разви тие стиля в XV в., характеризующе-

еся из бытком украшений, излюбленным

моти вом которых стало качающееся пла-

мя свечи, определило его новое название -

«пламенеющая готика».

Готический стиль зародился во Франк-

ами в исторической области Иль-де-Франс

и получил дальнейшее развитие в Север ной

Франции, где началось интенсивное строи-

тельство городских соборов.

Соборы в Сен-Дени, Шартре, Лане, Су-

ассоне служат примерами ранней готики.

В них еще довольно ощутимы черты ро-

манского стиля: центральная часть фасада сохраняет тяжелую романскую стену,

вертикальные линии уравновешиваются горизонтальными, башни остаются не-

высокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов.

Особое место среди готических соборов занял собор Парижской Богоматери

 НотрДам де Пари, призванный стать главным храмом Франции в связи с ра-

стущим значением Парижа. Это одно из самых грандиозных сооружений - пяти-

нефная базилика, вмещающая до девяти тысяч человек. Начатое в 1163 г. с во-

сточной части, строительство было в основном завершено в начале XIII в. Среди

готических храмов Франции собор Парижской Богоматери выделяется строгим

величием благодаря гармоничной уравновешенности вертикали аркад и окон го-

ризонталями карнизов. Внизу три перспективных портала, углубленных в мас-

су стены, подчеркивали мощь основания, тогда как в среднем ярусе окна и арки

почти уничтожали стену.

Переход к «лучистой готике» обозначился перестройкой Нотр-Дам де Пари и

строительством собора в Реймсе. В середине XIII-начале XIV в. в Нотр-Дам были

встроены боковые капеллы между контрфорсами; увеличено число окон и их

размеры; расширены рукава трансепта, слабо выступающего за внешние грани-

цы стен, и завершено оформление его южного конца почти бесплотным ажурным

орнаментом. Собор Парижской Богоматери приобрел в «лучистом» стиле черты

изысканного изящества.

Реймсский собор, ставший местом коронации французских монархов, называли

«каменной симфонией». Масса здания, тяжелая у земли, по мере подъема становит-

ся все более легкой: массивные контрфорсы маскируются многочисленными ба-

шенками, придающими им живописный вид; скульптура оторвана от плоскости

стены; башни служат лишь для того, чтобы выразить движение вверх, к небу.

Вершиной развития стиля «лучистой готики» стала церковь СенШапелъ - Свя

тая капелла, построенная в XIII в. при Людовике IX Святом в Париже предпо-

ложительно архитектором Пьером де Монтеро. Строилась она как королевская

Церковь для вывезенного из Константинополя тернового венца Христа, который,

Химера. Нотр-Дам де Пари. Париж

222

по представлениям того времени, был

атрибутом, указывающим на избран-

ность королевской власти. Двухэтажная

капелла должна была служить для него

драгоценным хранилищем. Цокольный

трехнефный этаж с нависающими сво-

дами, имитирующими усыпанное золо-

тыми звездами небо, с узкими боковы-

ми проходами и множеством изящных,

ярко раскрашенных в синий и красный

цвета с золотыми звездами и королев-

скими лилиями колонн, выступал пол-

ным контрастом к высокому одно-

нефному верхнему залу с шатром над

тер новым венцом в алтарной части. Здесь

почти отсутствуют стены: пространство

между опорами свода на две трети всей

высоты заполнено двухчастными вит-

ражными окнами, соединенными попар-

но шестилепестковыми розами, отчего

пространство капеллы кажется соткан-

ным из пурпурного цвета витражей,

мерцания мозаик и бликов позолоты.

В конце XIII в. готика распростра-

нилась на все районы Франции, приоб-

ретя в различных областях специфиче-

ские черты.

В Нормандии крупнейшим является Руанский собор, включавший много черт

местной архитектуры: мощную башню - тибурий - над средокрестием, высокие тя-

желые башни на растянутом западном фасаде. На юге Франции новые формы по-

явились после жестокого подавления «альбигойской ереси», и храмы напоми нали

крепости с узкими высоко поднятыми окнами-бойницами и башнями.

Завершающий этап развития готики - «пламенеющая готика» (XIV-XV вв.) - ха-

рактеризовался в архитектуре избытком украшений, спирально закрученными фи-

алами, наподобие языков пламени. Боковые нефы церквей, строившихся в этот пе-

риод, часто выводились на одинаковую высоту с главным «кораблем», в резуль тате

чего весь храм приобретал вид большого и светлого зала, чему в немалой степени

способствовали крайне тонкие пучки опор с веерообразно расходящимися из них

нервюрами, создавая прихотливый зонтичный свод с многочисленными лу чами.

Наиболее ярким образцом стиля «пламенеющей готики» стал кафедральный, со-

бор в Руане.

Искусство «пламенеющей готики» - красочное, изысканно декоративное,

крайне экзальтированное: «готическая кривая» при скульптурном изображе-

ний человеческой фигуры дошла до невозможных изгибов; беспокойные склад-

ки драпировок, словно разлетающиеся от неведомого вихря, стали отличительной

чертой одежды того времени, отраженной в живописи и архитектуре; появилась

мода на башмаки с загнутыми вверх носами и серебряными колокольчиками.

В живописи и миниатюре стали изображать страдания Христа и мучения свя-

тых с грубым натурализмом, но в стиле «пламенеющей готики» были созданы и

наиболее изысканные ювелирные украшения, шпалеры, миниатюры.

Кафедральный собор. Реймс

223

На этом этапе своего

развития готика, зародив-

шаяся во владениях фран-

цузских королей и дво-

рянской знати, стала

сим волом христианской

мо нархии и получила так-

же название «интернацио-

нальной, или придворной,

готики». Этот стиль

был тесно связан с ры-

царской этикой, при-

дворной куртуазностью

и представлял со-

бой рафинированное и

аристократически-утон-

ченное течение, но, рас-

пространившись по Евро пе, в каждой стране оно приобрело свою специфику.

В Англии равнинный ландшафт и преобладание сельскохозяйственных районов

над городскими обусловили наличие растянутых зданий по всей длине и по запад-

ному фасаду; невероятно громоздкий и высокий тибурий, довлеющий над массой

здания; далеко вынесенные трансепты, настолько широкие, что они делились ко-

лоннами на нефы; наличие капитула, пристроенного к южному рукаву трансепта;

сосредоточение светового потока в хоре, где окна занимали все пространство меж-

ду контрфорсами. Характерной чертой английской готики являлось также наличие

при соборе зала капитула, который пристраивался к трансепту. Средний неф не под-

нимался над боковыми на большую высоту, а потому роль аркбутанов была ограни-

ченна. Главный световой поток был сосредоточен в хоре, окна зани мали все про-

странство между контрфорсами.

Английская готика, подобно французской, прошла три этапа в своем развитии.

Ранний стиль (XII в.) - «ланцетовидный» (от лат. lancea - ланцет, нож с обоюдо-

острым лезвием) - получил название по нервюрам, расходящимся веером от очень

тонких опор, что создавало прихотливый зонтичный свод. Поскольку он обеспечи-

вал одинаковую высоту боковых нефов и главного «корабля», аркбутаны и контр-

форсы снаружи заменялись лопатками - мощными вертикальными выступами, рас-

положенными через равные промежутки на боковых стенах.

Второй этап английской готики (последняя треть XII - середина XIII вв.) на-

зывают «украшенным стилем» благодаря затейливому сплетению стрельчатых

арок и сетчатому, звездчатому, веерообразному узору нервюр. Название позднего,

«перпендикулярного», стиля произошло от пересечения под прямым углом горбы-

лей в окнах, занимающих всю поверхность фасада, и узора на плоскости стены.

Сосредоточением всех трех стилей служит церковь Вестминстерского аббатства

в Лондоне - место коронации и погребения английских королей. По своему ар-

хитектурному декору она стала воплощением так называемого перпендикулярно-

го стиля (получившего название от пересечения под прямым углом горбылей в

окнах и узора на плоскости стены) за исключением северного рукава трансепта,

кото рый строился французскими мастерами и визуально напоминает южный ру-

кав трансепта собора Парижской Богоматери. Восьмиугольный зал капитула возве-

ден в ланцетовидном стиле: он имеет зонтичный свод, образованный множеством

нервюр, веером расходящихся от тонкого столба, расположенного по центру зала.

Кафедральный собор св. Давида. Уэльс

224

Украшенный стиль проявился в декоре

капеллы Генриха VII, где изящные ко-

лонны, «прижатые» к стене, тончайши-

ми нервюрами расходятся по потолку,

сплетая на его плоскости невероятный

кружевной узор.

Готические соборы в Испании строи-

лись под влиянием мусульманской архи-

тектуры: пространство собора раскры-

валось вглубь и ввысь, как в готике, и

вместе с тем вширь, как в мечети. По-

этому все испанские базилики имеют

ширину, почти равную высоте нефов,

едва обозначенный трансепт, одну либо

две асимметричные башни и небольшие

окна. Таковы соборы в Толедо, Сеговии,

Саламате. Но наиболее ярким сочета-

нием европейской готики и арабского

стиля мудехар является грандиозный

пятинефный кафедральный собор в Се-

вилье, построенный на месте мусульман-

ской мечети. Собор имеет четыре фасада,

но ни один из них не обладает той повы-

шенно образной эмоциональностью, ко-

торая отличает западный фасад любого

готического храма. Это напрямую свя-

зано с принципом бесфасадной компо-

зиции мечети.

Католической колокольней Ла Хи

ральда стал грандиозный минарет, выстроенный из розово-золотистого кирпича,

декорированный двойными окнами-ахимесес, рельефным узором-плетенкой, мно-

голопастными арками и некогда увенчанный гигантскими золочеными шарами.

Арабский сахн был преобразован в клуатр, расчерченный по мусульманскому обы-

чаю геометрическим узором желобков с журчащей по ним водой, с плоскими водо-

емами и апельсиновыми деревьями.

Внутри собор в предалтарной части был украшен резным орнаментом, напо-

добие ковра покрывающим нервюрные своды. Такой декоративный стиль, полу-

чивший название платереск (от исп. platero - ювелирный), подразумевал тонкое,

подобное ювелирному изделию, кружевное плетение каменного рисунка.

Типичной особенностью испанских готических соборов стало нарушение про-

странственного единства за счет вынесения хора из апсиды в середину главного

нефа. Это объяснялось тем, что строились церковные здания не городской общи-

ной, как везде в Европе, а соборным капитулом, стремящимся подчеркнуть по-

добным образом свое могущество. От остального пространства храма хор отго-

раживался высокой стеной, богато декорированной скульптурой. Главная капел ла

с алтарным образом располагалась на месте хора и также была огорожена ре-

шеткой. Таким образом, хор и алтарь превращались в Испании как бы в неболь-

шую церковь внутри собора. Характерным для испанских храмов является нали-

чие ретабло - заалтарного образа, представляющего собой прямоугольную

пре граду, поделенную на ниши с многофигурными композициями на евангельские

Церковь Вестминстерского аббатства. Лондон

225

сюжеты. Каждая ниша обрамлялась башенками-пинаклями, крестоцветами,

краббами, свисающими словно сталактиты. С беспощадным натурализмом,

свойствен ным испанской культуре, показывалось мученичество и страдание. Из-

дали ретабло производит впечатление мерцающего узорчатого ковра (см. цв. вкл.).

Становление готики в Германии во второй половине XIII в. совпало с очеред-

ным распадом империи на ряд самостоятельных княжеств, в каждом из которых го-

тический храм при наличии характерных для готики стрельчатых арок и нервюрных

конструкций обладал своими особенностями. В Германии сложилось два основ-

ных типа храма с нервюрным сводом: базиликальный и зальный. В форме базили-

ки строили кафедральные соборы; городские приходские и монастырские церкви

были в основном зальными.

При возведении кафедральных соборов немецкие мастера следовали француз-

ской манере, предусматривающей традиционное деление внутреннего простран-

ства храма на нефы, наличие трансепта, хора, деамбулатория, венца капелл. Так,

например, кафедральный собор СанктПетер в Кёльне, построенный по образ-

цу Амьенского, представляет собой пятинефную базилику с обширным и сильно

выступающим трансептом, хором, обходом, венцом капелл и огромными стрель-

чатыми окнами, заполняющими почти все пространство стены. Вместе с тем не

возникает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, которые,

ощутив в готике ее беспокойный мятущийся дух, усиливали экспрессию это-

го стиля за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Контрасты обнаружи-

ваются в нарочитом перепаде высот: средний неф в два с половиной раза выше

боковых, на разных уровнях расположены нефы и хор. В наружном облике со-

бора контрастными представляются гладкие вертикальные выступы, как бы «вы-

тягивающие» собор ввысь, и кружевные вимперги, пущенные «вперебежку»

по выступам и венчающие порталы и стрельчатые окна на каждом ярусе. Черты

национального своеобразия сказались также в появлении стрельчатых окон вме -

Кафедральный собор в Севилье

226

сто готической розы и экзальтированной

одухотворенности статуй на тимпанах

порталов.

Наиболее типичным для немецкой го-

тики является кафедральный собор св. Лав

рентия в Нюрнберге. Собор, хотя и делит ся

двумя рядами колонн на три нефа, не имеет

трансепта и традиционной стены обхода,

что при сильно вытянутом в длину хоре соз-

дает иллюзию единого световоздушного

пространства. Большие алтарные

окна с цветными витражами, хорошо про-

сматриваемые от входа, вызывают ощу-

щение, будто именно они продолжают

аркаду боковых нефов, наполняя все про-

странство собора радужным светом и при-

давая ему мажорное звучание.

Приходские и монастырские церкви

зального типа строились с тремя нефами,

равными по ширине и высоте. Такой тип,

благодаря слитности внутреннего прост-

ранства был ближе демократическому со-

знанию и практике нищенствующих орде-

нов. В церквах зального типа алтарная

часть была либо необычайно узкой и вы тя-

нутой, почти равняясь по длине простран-

ству церкви, либо имела трехлепестковое

завершение, образованное одинако выми

по длине и высоте хором и трансептом. Примером церкви зального типа с вытя-

нутой апсидой может служить Фрауенкирхе в Нюрнберге: ее боковые нефы вы-

ведены на одинаковую высоту с главным «кораблем» и завершаются стеной с

оконными проемами, в результате чего весь храм воспринимается как большой и

светлый зал. Этому в немалой степени способствуют изящные колонны с расхо-

дящимися от них нервюрами и обилие высоких стрельчатых окон, расположен-

ных на боковых стенах и в узкой апсиде, превращенной тонкими перемычками

опор в залитое светом пространство. Двускатная кровля обусловила необычное

для готики ступенчатое завершение фасада с пинаклем на каждом уступе и

цилиндрической башенкой-колокольней, как бы вырастающей из вершины тре-

угольника.

Своеобразным направлением стала кирпичная готика, получившая распро-

странение на севере и северо-востоке Германии, где природного камня для возве-

дения соборов было недостаточно. Хрупкость кирпича, не позволявшая обраба-

тывать его в процессе строительства и выполнять такие специфические готиче ские

формы, как фиалы, краббы, крестоцветы, предопределила наличие гладкой по-

верхности стены и отсутствие скульптуры в украшении фасадов. Вместе с тем

различная фактура (глазурованный, матовый кирпич) и окраска кирпича, разно-

образная формовка, белый раствор, скрепляющий кладку, создавали эффект кру-

жевного плетения, придавая зданию храма особое изящество и невесомость.

Строители, тонко чувствующие пейзажную среду, умело вписывали в нее здания

из этого искусственного материала, обыгрывая цветовое сочетание красного кир-

Кёльнский собор

227

пича с зелено-голубыми тонами равнинного

северного ландшафта и низким серо-жем -

чужным небом.

Одним из самых характерных и повсе-

местных проявлений готики был чрезвы-

чайно изысканный, утонченный стиль книж -

ной миниатюры - практически одинаковый

при всех дворах Европы. Искусство изго-

товления книги достигло в XIII-XIV вв. вы-

сочайшего уровня. Книга перестает быть

достоянием узкого круга образованных свя-

щеннослужителей. К ней стали прояв лять

интерес и аристократы, и ремесленни ки.

Широкое распространение получили ча-

сословы - собрание молитв и священных

текстов по часам церковных служб. В оби-

ход вошла учебная литература, в которой

нуждалась университетская наука, а также

рыцарские романы, записи стихотворных и

прозаических произведений. Общеевропей-

ским центром искусства книги стал Париж,

куда стекались самые искусные переписчи-

ки, переплетчики, миниатюристы. Основа-

телем парижской школы считается миниа-

тюрист Ж.Пюсселъ, который ввел в

укра шение манускрипта растительный орнамент, отсутствовавший в романской

книж ной миниатюре. Особенным изяществом отличался орнамент на полях - в виде

тонких побегов терновника, усеянных мелкими остроконечными листочками,

выполненными накладным золотом.

В рукописях светского содержания средневековая условность изображения

(плоскостность, золотой фон, соединение разновременных моментов в одной ком-

позиции) сочеталась со стремлением к передаче конкретной жизненной ситуации.

Однако художественная манера украшения рукописи зависела от содержания ил-

люстрируемого текста. В миниатюрах о Тристане и Изольде художник включал

хрупкие силуэты героев в изящно прорисованные «рамки»; общий строй образов

отражал дух рафинированной французской придворной культуры эпохи Людови-

ка Святого. Вместе с тем в иллюстрациях к романам бретонского цикла присутст-

вовало действие, динамичное и занимательное, с множеством бытовых деталей.

В оформлении раннеготической книги сказывалось влияние архитектурного

декора. Миниатюры украшали орнаментом, напоминающим витражные медаль-

оны, с преобладанием ярких звучных цветов. Нередко в иллюстрацию вводили

пышные архитектурные обрамления в виде пинаклей, вимпергов, стрельчатых арок

с розами. Строгий романский шрифт - каролингский минускул - сменился наряд-

ным остроугольным готическим письмом, напоминающим по силуэту готические

соборы. Особенностью готических буквиц были ответвления - «усики», которые

выносились на поля манускрипта. Они обусловили появление бордюра, ставшего

Непременной принадлежностью французских рукописей. На завитках орнамента

Художники помещали гротескные фигуры назидательного, комического или жан-

рового характера. Они изображали то одетую монахом обезьяну, то осла-музы канта,

то огромную улитку, преследующую человека, то гоняющегося за мотыль ком ре-

Благовещение. Миниатюра из часослова.

Музей Клюни. Париж