Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

248

предназначавшуюся христианской традицией Иисусу Христу: в результате ду-

ховных странствий и земных испытаний найти Божественную истину. Причем

Божественную истину он, не менее кощунственно, воплотил в образе своей воз-

любленной Беатриче. Но если она в поэме бесплотное и возвышенное существо,

то сам Данте - вполне земной человек со всеми присущими ему страстями и про-

тиворечиями. И хотя поэму пронизывает стремление к высшей благости, т.е., со-

гласно средневековой морали, к отречению от мира, с неменьшей силой звучат в

ней земные интересы Данте. Это первый в мировой литературе характер подоб ного

масштаба, наделенный огромной духовной энергией и интеллектом гения.

Великая поэма Данте представляет собой уникальную картину мироздания,

природы и человеческого бытия. Хотя мир, возникающий в «Божественной ко-

медии», вымышленный, воображение поэта уподобляет отдельные части его

вполне земным картинам: адские пучины и озера напоминают страшные про-

валы в Альпах, адские чаны похожи на чаны венецианского арсенала, где кипя-

тят смолу для того, чтобы конопатить суда, гора чистилища и леса на ней такие

же, как земные горы и леса, а райские сады подобны прекрасным благоухаю щим

садам Италии.

«Божественная комедия» была написана не на латыни, как того требовала

традиция, а на тосканском наречии, что являлось актом демократизации литера-

туры. Данте считается создателем общенационального итальянского литератур-

ного языка.

То, что начал Данте, было продолжено Петраркой и Боккаччо. Франческо Пет-

рарка (1304-1374) обладал глубокими познаниями в истории, а также в средневеко-

вой философии, богословии, античной культуре. Именно преклонение перед ан-

тичными авторами обусловило творческий путь Петрарки. В подражание «Энеиде»

Вергилия он написал поэму «Африка», воспевая подвиги Сципиона Африканско-

го. За эту поэму римляне увенчали его лавровым венком. В подражание речам и

Доменико ди Микелино. Данте. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Флоренция

249

письмам Цицерона Петрарка пишет письма, представляющие собой тщательно от-

деланные литературные произведения, лейтмотивом которых является идея о воз-

рождении былого величия и могущества страны.

Но наибольшее значение для развития литературы и прежде всего поэзии име-

ла его «Книга песен» - «Канцониере», написанная на итальянском языке и содер-

жащая 400 стихотворений гражданского и патриотического содержания. Причем

более всего прославили Петрарку сонеты, разделяющиеся на циклы «На жизнь

Лауры» и «На смерть Лауры», за вымышленным именем которой скрывалась ре-

альная женщина. В глазах поэта Лаура являла собой образ идеальной возлюб-

ленной, образ женского совершенства, но в прекрасных сонетах раскрывалась пре-

жде всего душа самого Петрарки. Сонеты стали поэтическим отражением всех

возможных оттенков его любовных переживаний: мук сердца, радости, разоча-

рования, горя любящего. Любовная лирика Петрарки представляет собой новое

явление в гуманистической литературе, освободившейся от мистицизма «нового

сладостного стиля» и открывшей неведомые до того глубины человеческого чув-

ства. Неслучайно Петрарка стал для всей европейской культуры законодателем

любви. Вот один из его сонетов:

Ты смотришь на меня из темноты

Моих ночей, придя из дальней дали;

Твои глаза еще прекрасней стали,

Не исказила смерть твои черты.

Как счастлив я, что скрашиваешь ты

Мой долгий век, исполненный печали!

Кого я вижу рядом? Не тебя ли

В сиянии нетленной красоты?

Там, где когда-то песни были данью

Моей любви, где плачу я скорбя,

Отчаянья на грани, нет - за гранью?

Но ты приходишь - и конец страданью:

Я различаю по шагам тебя,

По звуку речи, лику, одеянью.

Друг и единомышленник Петрарки Джованни Боккаччо (1313-1375), в отли-

чие от своих предшественников, не удовлетворяется лицезрением возлюбленной

издали. Боккаччо стал первым писателем-гуманистом, оправдавшим земную, чув-

ственную любовь.

Вершиной его творчества явился бессмертный «Декамерон» («Десятидневник»)

- собрание ста новелл, якобы рассказанных в кругу светских людей, ук рывшихся

от чумы в загородном поместье, где они коротали время в приятных и поучитель-

ных беседах, длившихся десять дней. По словам писателя, все они, «рассудитель-

ные, родовитые, красивые», были связаны между собой «дружбой, соседством, род-

ством». Следует добавить, что были они образованны, любозна тельны, наделены

художественным чутьем и олицетворяли собой гармонию и свободу нового, «есте-

ственного человека».

Главной идеологической проблемой средневековой культуры была проблема от-

ношения человека к Богу. В «Декамероне» она заменяется проблемой отноше ния

человека к человеку.

Боккаччо создал «человеческую комедию», в которой отражалась жизнь всех

сословий тогдашнего общества сверху донизу. В круговорот городского быта

включены жизнь и дела представителей различных общественных кругов, от

250

«тощего» до «жирного» народа: ремесленников, проходимцев, купцов, священно-

служителей, дворян. Это не безжизненные идеализированные фигуры вне време-

ни и пространства, появлявшиеся в куртуазной литературе Средних веков. О небе-

сах и самоотречении герои Боккаччо и не помышляют, как, впрочем, и сам автор,

жи вописующий земное бытие. Реальная жизнь представлена в массе типичных

про исшествий, в обилии бытовых подробностей, делающих картину совершенно

зри мой. Мы видим расцвет городов с их развитыми ремеслами и богатеющими

горо жанами, правителей итальянских государств, то справедливых, то деспотич-

ных, представителей духовенства, невежественных, жадных, беспринципных. С

замеча тельной откровенностью повествует Боккаччо о делах католического клира,

выво дя в своих озорных новеллах колоритные фигуры церковнослужителей: здесь

и монах, в обличье архангела Михаила посещавший доверчивую венецианку (IV,

2), и ловкий брат Лука, обиравший верующих, показывая им чудотворные релик-

вии вроде пера попугая, выдаваемого им за перо из крыла архангела Гавриила (VI,

10). Автор занимательно повествует о том, чем именно занимаются ремесленники, в

каких предприятиях принимают участие купцы. Этой социальной прослойке, опре-

делявшей ход исторического развития, Боккаччо уделял много страниц. Он вы соко

ценил силу ума, сообразительность, изобретательность, энергию и находчи вость,

подвергая осмеянию тупую алчность, эгоизм и высокомерие.

«Декамерон» считается также своеобразной энциклопедией земной любви. В

но веллах, темы которых устанавливались ежедневно, Боккаччо показал все ступе-

ни любви, все ее разновидности - от буйства плоти до возвышенной и благородной

страсти, которая сильнее смерти. С неподдельным весельем рассказывается, как

ловкая жена каменщика наставляла рога простоватому мужу (VII, 2) или как же-

на судьи предпочла своему чахлому мужу лихого корсара (II, 1). Но большинство

новелл повествует о том, «сколь священна, сколь могущественна и сколь благоде-

тельна сила Амура», которую во времена Боккаччо кляли и порочили проповед-

ники средневекового аскетизма. О силе и стойкости любви повествуют многие

новеллы. «Силы любви безграничны, любовь вдохновляет любящих на смелые

подвиги и помогает им выдерживать испытания чрезвычайные и неожиданные»,

восклицает одна из героинь «Декамерона» (V, 6). Для героев Боккаччо без силь-

ной любви нет подлинной жизни на земле, и все в ней утверждает право земных

чувств и страстей.

Боккаччо уверенно двигался по новому литературному пути, позволяющему го-

ворить о возникновении ренессансного реализма. По страницам «Декамерона» бро-

дят влюбленные и скупцы, весельчаки, мошенники и острословы. Для Боккаччо

жизнь ценна во всех ее проявлениях и ценен человек, становящийся активным сози-

дателем и хозяином своей судьбы. О божественном провидении в «Декамероне» не

вспоминается. И если Петрарка стал основателем общеевропейской школы лири-

ческой поэзии, то Боккаччо явился родоначальником жанра новеллы в новой лите-

ратуре и основоположником ренессансного реализма.

ТРЕЧЕНТО

На смену Проторенессансу пришло искусство треченто, под которым подраз-

умевается искусство последних двух третей XIV в., т.е. времени от смерти Джот то

до появления новых представителей раннего Возрождения во Флоренции.

Оценка итальянского треченто настолько разнохарактерна, что не может счи-

таться решенной и по сей день. Некоторые историки искусства склонны были

251

видеть поступательную прямую от дученто к раннему и затем Высокому Возрож-

дению, а Леонардо да Винчи и его последователи отмечали определенный спад в

итальянском искусстве после Джотто.

Но как бы то ни было, треченто стоит в искусстве итальянского Возрождения

особняком. Это время распространения в Италии готического стиля, связанного с

избранием на папский престол француза. «Авиньонское пленение» римских пап

-перенос папской резиденции в Авиньон - обусловило не только зависимость ка-

толической церкви от французского престола, но также экономический и куль-

турный обмен между Францией и Италией.

Для Италии готика была своеобразным возвратом к прошлому. Применение и

распространение готических форм в Италии в XIV столетии свидетельствуют о со-

седстве гуманизма с мистикой.

В изобразительном искусстве черты готики проявлялись в стремлении к ал-

легорическим символам, к изысканным цветовым решениям. Отличие же со-

стояло в том, что в Италии готике предшествовал Проторенессанс, искусство

которого сделало уже первые шаги к разрыву со средневековыми художествен-

ными системами. Поэтому итальянская готика не аналогична готике в других

странах Европы.

В итальянской архитектуре готический стиль применялся в основном во внеш-

нем декорировании фасадов храмов. Остроконечные щипцы, стрельчатые очерта-

ния арок, башни, окно-роза - всего лишь графический рисунок на плоскости. Тако вы

церкви Сан-Дзено в Вероне, Санта-Кроче и Санта-Мария Новелла во Флорен-

ции, Дворец Дожей и фасад собора

св. Марка в Венеции.

Оставаясь в Италии чужеродным

элементом, готический стиль полу-

чил истинное признание только в

Сиене. Готические формы, особен-

но окна и высокие квадратные баш-

ни, многократно повторялись во

мно жестве дворцов, в том числе в Па-

лаццо Публико - резиденции комму-

нальных властей. Но высшим дости-

жением треченто в Сиене является

Дуомо, кафедральный собор, кото-

рому нет равных по завершенности

во всей Италии. Гармоничность архи-

тектурных пропорций, пестрота мра-

морных полос, мерцающая мозаика

на щипцах и тимпанах порталов сооб-

щают ему волшебную элегантность.

Настоящее художественное чудо -

мраморная инкрустация пола в Си-

енском соборе, представляющая

собой живопись в мраморе светоте-

нью, начало которой, как писал

Вазари, положил сиенский живопи-

сец Дуччо ди Буонинсенья, за что он

«заслуживает одобрения и похвалы

бесконечной».

Кафедральный собор Дуомо. Сиена

252

Рисунки, над которыми лучшие сиенские художники работали на протяжении

двух столетий, выполнены в технике граффити, т.е. состоят из тонких черных ли-

ний со вставками из цветного мрамора на общем фоне белого, являя собой ко-

лоссальную гравюру на мраморе.

Если живопись дученто выражала демократические и перспективные тенден-

ции развития итальянской культуры, то треченто - аристократические и ретроспек-

тивные.

Поскольку готический стиль был тесно связан с рыцарской этикой и придвор-

ной куртуазностью, он и получил наиболее яркое развитие в Сиене, где у власти

находились аристократы.

Дуччо ди Буонинсенья (1255-1319), основатель сиенской школы, будучи уче-

ником византийских мастеров, соединил в своем искусстве старую греческую ма-

неру с готикой. Его лучшей работой, вызвавшей множество подражаний, явилась

огромная икона-полиптих, служившая некогда главным алтарным об разом сиен-

ского собора. Изображение Богоматери с младенцем Христом, окру женной ангела-

ми и святыми, «Маэста» («Величание Богоматери») – занимало лицевую сторону.

На оборотной стороне иконы в клеймах были представлены различные евангель-

ские сюжеты.

Эта работа Дуччо дает самое лучшее и самое полное из всех существующих

изображение евангельской легенды. Но она поражает и своей изумительной деко-

ративной роскошью: краски сияют, как драгоценные камни, на фоне матового зо-

лота и слоновой кости.

В Сиене было сильно влияние французской готики, элементы которой впослед-

ствии получили распространение и в других городах Италии.

Сиенский живописец Симоне Мартини (1284-1344) работал при дворе гер-

цога Анжуйского в Неаполе и в папском дворце в Авиньоне. Он и привнес в ита-

льянское искусство черты готики, которая культивировалась при дворах королей

и дворян ской знати и получила название «интернациональной». Это был выс-

ший уровень развития готического стиля, рафинированное и аристократически-

утонченное те чение. Ему была присуща определенная цветовая гамма, построен-

ная на сочетании синего и красного цветов с широким использованием золота;

золотой фон и плос костное изображение; размещение композиции на досках либо

двухстворчатых(диптихи), либо трехстворчатых (триптихи) с завершением в виде

стрельчатой аркиили треугольного вимперга и резной золоченой рамой с готиче-

ским орнаментом: крестоцветами, краббами, трилистниками.

Наиболее полное воплощение эти свойства стиля получили в одной из са-

мых известных композиций Симоне Мартини - в «Благовещении» (см. цв. вкл.).

В движениях архангела Гавриила и отстранившейся от него Пресвятой Девы

скво зит тот оттенок изысканности, который столь типичен для интернациональ-

ной готики. Золотое мерцание фона оттеняет белизну хитона ангела, темно-си-

ний плащ и пурпуровое платье Марии придает дополнительное свечение золотым

крыльям и рыжеватым локонам Гавриила. Эта алтарная композиция, написанная

на доске, украшенной поверху изысканной ажурной резьбою, считается по

цве ту и ювелирной тонкости рисунка одной из самых восхитительных картин тре-

ченто.

Но в искусстве треченто наряду с подчеркнуто спокойными, статичными и изы-

сканными композициями сосуществовали необычайно эмоциональные мистические

построения. Самыми интересными представляются аллегорические фресковые цик-

лы «Триумф покаяния» в Испанской капелле флорентийской церкви Санта-Мария

Новелла и «Триумф смерти» на пизанском кладбище Кампосанто.

253

В основу замысла фресок Испанской капеллы положена схоластическая

алле-

гория, посвященная доминиканскому ордену.

Орден странствующих, нищенствующих проповедников был основан испан-

ским монахом Домиником в 1215 г. Название ордена, основанное на игре слов

(«domine canes» означало «псы Господни»), было выбрано не случайно. В Сред ние

века распространенным являлось понятие о зле, подстерегающем человека везде,

подобно тому, как волк подстерегает отбившихся от стада овец. Называя себя «пса-

ми Господними», доминиканцы тем самым ставили задачу охранять людей от коз-

ней дьявола, подобно тому как собаки охраняют стадо от волков.

Теоретиком доминиканского ордена стал Фома Аквинский, считавший серьез-

ную теологическую подготовку одним из направлений деятельности ордена. А по-

скольку папство дало доминиканцам большие полномочия, они подчинили своему

влиянию системы образования во многих странах.

Верность схоластической доктрине принимает почти осязаемую форму в од ной

из четырех композиций, занимающей целую стену. Она посвящена апофеозу Фомы

Аквинского, где строгая иерархическая система в размещении действую щих лиц

придает фреске сходство с теологической формулой: «Философия - слу жанка бо-

гословия».

Художник Андреа да Буонайути (Андреа да Фиренце) уподобил композицию

великолепному сияющему иконостасу, состоящему из двух ярусов. В верхнем изо-

бражался трон с восседающим на нем Фомой Аквинским, который покоился на

нижнем, служащем ему как бы пьедесталом, с аллегорическими фигурами семи

христианских добродетелей и семи свободных искусств, на которые в своем уче-

нии опирался видный схоласт.

На противоположной стене на фреске «Триумф покаяния» в аллегорической

форме были представлены устав и деятельность ордена в борьбе с еретиками. Со-

гласно доминиканской доктрине, еретики - волки, нападающие на овец, которых за-

щищают многочисленные псы, отгоняющие и убивающие волков. Вовремя вспом-

нившие о спасении души обращаются с покаянием к доминиканскому мо наху,

который отпускает грехи, и раскаявшиеся души, проходя через врата рая, пополня-

ют число спасенных (см. цв. вкл.).

Художник ввел в композицию жанровые элементы - пляску девушек, игры де тей

в кронах деревьев, здание Флорентийского собора, что придавало событию особую

достоверность. Этому же способствовали и портреты современников. Так, среди

изображенных пап, кардиналов, епископов, королей, рыцарей, христиан ских кня-

зей художник поместил Петрарку.

Располагая сцены уступами друг над другом, как на склоне холма, поворачи вая

их под различными углами, разделяя пространственными паузами, Андреа да Буо-

найути создал ощущение свободно расстилающегося, чуть вогнутого или чуть вы-

пуклого пространства.

Эта ступенчатая пространственная композиция уподоблена многоцветному ро-

скошному «ковру», переливающемуся розовыми, сиреневыми, белыми, изумруд-

но-зелеными бликами.

Третье направление живописи треченто представлено работами художников, по-

следователей Джотто. Веронский мастер Альтикьеро один из крупнейших среди

них. Его фрески в базилике Сант-Антонио в Падуе свидетельствуют об использова-

нии и развитии основных художественных принципов, заложенных Джотто. Это —

Схоластика - средневековая философия в Европе XI-XIV вв., стремившаяся дать научное обо-

снование религиозных догм.

254

подражание природе и натурные зарисовки; это - светотеневая моделировка, по-

зволившая дать ощущение реального предмета и реального пространства; это -от-

каз от золотого фона и введение в композицию пейзажа; это - расположение линии

горизонта на естественном уровне.

Альтикьеро чрезвычайно умело и точно изображает окружающий мир. Соз-

данные им образы исполнены огромной человеческой значительности и очень

правдивы, но в то же время в их облике преобладает некое общее начало - мас-

сивность фигур, подчеркнутая тяжелыми продольными складками тканей, ве-

личавая сдержанность жестов, спокойствие широкоскулых лиц с характерным

удлиненным разрезом глаз. И при всем интересе к человеческой фигуре, свето-

вой моделировке, к правдивому изображению натуры росписи кажутся состоя-

щими из однородной, плотной, тяжеловесной материи, будь то скалистая гора,

здание или складки плаща.

Однако благодаря реальному, усложненному подробностями пейзажу, четко сти

рисунка, большому количеству действующих лиц, многие из которых узна ваемы,

Альтикьеро предвосхищает мастеров раннего Возрождения и является своеобраз-

ной переходной фигурой, соединяющей две художественные эпохи.

За пределами изобразительного искусства эпохи треченто нетрудно увидеть

ренессансные черты в музыкальном течении XIV в., известном под названием

«арс нова» - новое искусство. Для музыкального творчества с его углублением во,

внутренний мир человека, с его возможностями передачи борющихся, противо-

речивых чувств благотворными оказались совсем не те условия, которые вызы вали

расцвет архитектуры, живописи, скульптуры. Наравне с готическими традициями

XIII в. в музыке «аре нова» проявились те новые черты, которые в выс шей степени

характерны для эпохи гуманизма.

Говоря о ренессансных признаках «арс нова», надо отметить прежде все-

го, появление вполне профессиональных светских произведений. Начиная с VI

в., когда в Риме папой Григорием I была организована папская певческая школа

— Schola cantorum, профессиональная музыка развивалась как элемент богослу-

жения. Она выражала только идею отречения от всего низменного, чувственно-

го, человеческого. Музыка использовала только латинские тексты канонизиро-

ванных молитв, а единственными нотными записями были церковные

мессы. Всякое отступление от мелодий григорианского хорала, канонизирован-

ного римской католической церковью, наталкивалось на ее мощное сопротивле-

ние. Светское музыкальное творчество, о котором можно судить лишь косвенно

по поэтическим текстам народных песен и творчеству трубадуров, лежало вне

профессиональной сферы.

Импульс к возникновению новой музыки дали светские стихи, написанные на

родном языке, воспевающие красоту и чувственную прелесть жизни. На основе

новой поэтической школы, вынесенной на гребне волны lingua volgare (вульгар-

ного народного языка) и давшей миру Данте, Петрарку и Боккаччо, сформиро-

валась новая песенная культура. Известно, что дантовские сонеты, написанные

в «новом сладостном стиле», предназначались автором для пения. Музыка пере-

стала быть божественной наукой, она стала выразителем земного начала. Лири-

ческие музыкальные миниатюры стали гордостью и славой эпохи треченто. В сти-

хах, принадлежащих одному из самых прославленных музыкантов «арс нова»

Ландини: «Музыка - это наука, которая стремится к тому, чтоб мы веселились,

пели и плясали» - заключен вызов тысячелетней традиции. Любовная лирика,

созерцание природы, жанровые зарисовки оказались в центре внимания профес-

сионального музыкального творчества XIV в. Характерно, что многие итальян-

255

ские композиторы, продолжающие писать церковную музыку, заимствовали для

себя новый выразительный стиль «арс нова».

Другим признаком «арс нова», указывающим на его принадлежность эпо-

хе гуманизма, стало проявление творческой индивидуальности. Для композито-

ров Средневековья музыка была ремеслом и создавалась только на основе из-

вестных канонов в рамках мелодий григорианского хорала. В XIV в. появилось

множество композиторов, сочиняющих музыку по вдохновению. В их числе

Пьетро Казелла, друг Данте, создатель первого музыкального мадригала, Франче

ско Ландини, Гирарделло. Эти композиторы, отвергнув канонизированные ме лодии

хорала в качестве образца, руководствовались только творческим вдох новением.

Даже композиторы, сочиняя внешне традиционные мессы, стали вы ражать в них

личное мироощущение.

Появление профессиональной светской музыки сопровождалось зарождением

новых жанров, неведомых искусству григорианской эпохи. Господствующими жан-

рами в музыке Средневековья были мессы и церковные мотеты. Композиторы но-

вой школы XIV в. как бы сплавили воедино возвышенный стиль церковного ис-

кусства с выразительными чертами светской музыки, создав ту основу, на ко торой

развились новые жанры «арс нова» - мадригал, баллата и качча. Господ ствующей

темой мадригала было созерцание природы и философские размышле ния о люб-

ви. Баллата представляла собой лирическую песню, а качча тяготела к изображе-

нию охотничьих сцен.

Но еще более поразительными в музыкальном мышлении эпохи оказались пе-

ремены, произошедшие в самих средствах музыкальной выразительности. Про-

фессиональная церковная музыка не допускала одноголосия. Мессы и мотеты пред-

назначались только для двух- или трехголосного хора, причем церковная полифония

(многоголосие) опиралась на три одновременно звучащих голоса, по ющих само-

стоятельную мелодию с отдельным текстом, часто на разных языках. Независи-

мость трех голосов была так велика, что звучность оказывалась наро чито разно-

родной.

Важным нововведением «арс нова» стало мелодическое начало, сосредоточен-

ное в верхнем голосе, а нижний, теноровый, служил опорой мелодическому дви-

жению. Одновременно появился упорядоченный ритм, объединивший движение

всех голосов. Таким образом, важнейший вклад «арс нова» в музыкальную куль-

туру заключался в том, что три важнейших музыкальных элемента - мелодия, гар-

мония и ритм - были объединены в одной системе.

Изумительное богатство музыкального творчества «арс нова» исчезло так же

неожиданно, как и появилось. После того как кончилась эра трех великих поэтов

предшествующего века, итальянская лирика и в поэзии и в музыке как бы утрати-

ла свое поступательное движение. Хотя сама итальянская музыка в век, следующий

за треченто, не дала ничего сколько-нибудь значительного, все дальнейшее разви-

тие музыкального творчества на основе церковных традиций в огромной степени

обязано итальянской «арс нова».

ФЛОРЕНТИЙСКОЕ КВАТРОЧЕНТО - РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Кватроченто называют ту эпоху итальянского Возрождения, которая заключе-

на в пределы XV столетия. Очень поэтично охарактеризовал эту эпоху известный

Историк искусства П.П. Муратов: «На необъятном кладбище истории, бесслед-

но поглотившем целые народы, среди запутанного лабиринта могил, приютивших

256

невечные страсти, недовоплощенные порывы, несделанные дела, памятник кватро-

ченто возвышается одиноко и отдельно, прекрасный и законченный, как создание

художника».

XV век - время возникновения и подъема различных территориальных худо-

жественных школ, их активного взаимодействия, борьбы. В этих условиях наме-

чается и магистральная линия развития ренессансного искусства, представленная

мастерами Флоренции. Итальянские города являются отражением различных исто-

рических эпох, либо резко отрицающих друг друга, как в Риме, либо странно вза-

имодействующих, как в Венеции. И лишь одна Флоренция остается «колы белью

кватроченто и его саркофагом». Кватроченто до сих пор остается настоя щей жиз-

ненной стихией Флоренции, как и в XV в., когда искусство для флорен тийцев было

главным.

Ощущение неразрывности с эпохой раннего Возрождения создает прежде все го

архитектура. Новое направление в архитектуре Флоренции XV в. было связа но не

столько с прямым возрождением античных традиций и ордерной системы, сколько с

переработкой наследия романской итальянской архитектуры, в частно сти построек

«инкрустационного» стиля. Одной из особенностей римской архи тектуры являлся

ее декорационный принцип, когда на плоскость стены наклады вались архитектур-

ные детали: пилястры, карнизы, колонны. Эта «вторая, деко ративная стена» явила

собой так называемый инкрустационный стиль, типичный для Флоренции Сред-

них веков и во многом определивший ее неповторимый облик.

Родоначальником нового направления строительной техники Возрождения

явился Филиппо Брунеллеско (1377-1446). Он первым стал использовать ордер со-

вершенно по-новому, свободно обыгрывая ордерный мотив в различных компози-

ционных ситуациях. Наиболее ярким примером этого стало возведение им огромно-

го купола собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, которое откладывалось

на несколько десятилетий. Трудности заключались не только в огромных размерах

перекрываемого пролета, но и в небольшой толщине стен барабана. В необычной

форме удлиненного восьмигранного купола были соединены элементы флорентий-

ской готики и римского купола. Но перекрытия такой формы не знала ни римская

архитектура, оперировавшая сферическими куполами, ни готическая. Брунеллеско

максимально облегчил купол, сделав его пустотелым с двумя оболочками, из кото-

рых более толстая нижняя является несущей, а более тонкая верхняя - защитной.

Жесткость конструкции обеспечивалась каркасной системой, основу которой со-

ставили восемь несущих ребер, связанных между собой каменными кольцами. Без

купола, созданного Брунеллеско, немыслим был бы ни купол Микеланджело над

римским собором св. Петра, ни другие многочисленные купольные храмы.

Свой купол Брунеллеско завершил фонарем и украсил его сдвоенными коринф-

скими колоннами и традиционными римскими кронштейнами, перевернув их й сде-

лав из них завитки-волюты, которые стали излюбленным мотивом декора всей ита-

льянской архитектуры.

Принципиально новым было использование аркады, не имевшей прототипов

в античном искусстве: греки вообще не использовали аркаду, римляне не опира-

ли арки на колонны. Брунеллеско, связав в единую конструкцию колонну и арку,

использовал мотив глубокой открытой лоджии в оформлении П-образного фасада

Воспитательного дома.

Применение легких «парусных» сводов вместо крестовых позволило значитель-

но увеличить глубину лоджии, расстояние между колоннами и предельно умень-

шить их толщину. Такой тип аркады стал характерным для архитектуры итальян-

ских городов-республик не только Тосканы, но и за ее пределами.

257

По-своему применял Брунеллеско ордерную систему и при создании нового

типа городского дворца. Построенные им дворцы, очень разные по общему впе-

чатлению, были схожи между собой рустовкой первого этажа, окнами-порталами

с богато украшенными наличниками, ордерными формами полного антаблемента,

разделяющими здание на два этажа и завершающими третий.

В изобразительном искусстве флорентийского кватроченто легко прослежи-

ваются два направления, мало соприкасающиеся одно с другим.

В творчестве художников первого направления было ощутимо влияние антич-

ности. Они искали прежде всего одухотворенную форму, стремились к монумен-

тальности, к созданию героических образов. Приверженцами этой линии были

скульптор Донателло, художники Мазаччо, Учелло, Пьеро делла Франческа, юве-

лир, скульптор и художник Андреа дель Верроккьо и другие.

Другая линия уходила корнями в традиции византийской иконы и средневе-

ковой миниатюры. Художники этого направления были прекрасными колори стами,

но мало уделяли внимания правдивой передаче формы и объема. Еще в начале XIV

в. в разных итальянских городах появились мастера, для которых характерна была

«подробная» изобразительность с множеством натуралистиче ских деталей, они

любили рисовать природу, цветы, птиц, травы.

Их картины походили на цветочные ковры, усеянные птицами и бабочками. Ху-

дожники этого направления кватроченто были в свое время более популярны, а

свойственная их вещам прелесть оценена раньше. Это фра Беато Анжелико, фра

Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Доменико Гирландайо.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Арх. Брунеллеско. Флоренция