Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

298

вые и ренессансные формы и даже в скульптуре и живописи сохранялись

эле менты готики.

Пожалуй, первым видом искусства, где с наибольшей полнотой проявились

реалистические тенденции, являлась книжная миниатюра. Именно в иллюстра-

циях псалтырей, евангелий, часословов, исторических хроник мы видим новое

отношение к окружающему миру и переход от условного изображения к реали-

стическому. Пристальное внимание к природе, стремление ее изучать и ей подра-

жать обусловили новые приемы в передаче действительности: предметы и чело-

веческие фигуры отбрасывают тени, обширные пространства уходят вдаль,

пред меты по мере удаления уменьшаются и приобретают расплывчатые очер-

тания. Впервые художники стали передавать световоздушную среду и механику

движе ния человеческого тела. В полной мере новые устремления во французском

искус стве XV в. проявились в творчестве художников, работавших в Туре, резиден-

ции короля, главном культурном центре Франции того времени. Турень называли

французской Тосканой, и здесь рождался новый стиль искусства французского Ре-

нессанса.

В Туре жил и работал один из самых крупных французских художников XV в.

- Жан Фуке (1420-1477/81).

Фуке был первым французским художником, в творчестве которого столь яв-

но обозначился интерес к человеческой индивидуальности и передаче портретно-

го сходства. В рамках готической алтарной композиции безусловным шедевром

является «Меленский диптих», на левой створке которого изображены донатор (за-

казчик алтарного образа) Этьен Шевалье и покровитель святой Стефан, на пра-

вой - Мадонна с младенцем. Выразительные фигуры донатора и святого в трех-

четвертном развороте занимают почти всю плоскость картины и, несмотря на

не которую аскетичность образов, не выглядят отрешенными и неземными. Прост-

ранство за их фигурами отмечено глубиной, а лица естественной карнацией.

Мраморная белизна бескровного лица Мадонны и тела младенца, напротив, рез-

ко выделяются на абсолютно плоском фоне роскошного трона, поддерживаемо-

го огненно-красными и ярко-синими фигурками серафимов и херувимов. Вместе

с тем высокий выбритый лоб, маленький рот, белая кожа, туго перетянутая талия,

поза и серо-голубое платье с горностаевой мантией - характерные черты облика

придворной дамы того времени, тем более что образ Мадонны не лишен порт-

ретного сходства с возлюбленной Карла VII Агнессой Сорель. Такой контраст па-

радного, священного момента и обыденных житейских реалий сродни приемам,

которыми пользовался Ян ван Эйк в своих алтарных картинах (см. цв. вкл.).

Растущие торговые связи с Италией, а затем итальянские походы французских

королей Карла VIII и Франциска I открыли путь для широкого проникновения во

Францию итальянской ренессансной культуры. Особенность французского гума-

низма определялась его связью с придворной средой. Это была культура не бюр-

герская, как в Нидерландах, а придворная, и покровительство Франциска I искус-

ству придало ему аристократическую окраску. Во Франции наибольшее развитие

получил связанный со светским мировоззрением сенсуализм - восприятие через

ощущение. В искусстве он наиболее полно был представлен школой Фонтенбло и

поэтами «Плеяды», Франциск I привлек к своему двору самых просвещенных лю-

дей Франции, поэтов, художников, ученых. Поклонник итальянского искусства, он

приглашал из Италии прославленных художников, которые хотя и не оказали значи-

тельного воздействия на французское искусство, безусловно, содействовали прео-

долению в нем средневековых традиций. При дворе Франциска I провел по следние

три года жизни великий Леонардо да Винчи.

299

Наиболее полно и ярко передовые идеи французского Возрождения были во-

площены в литературе. При королевском дворе существовал литературный кру-

жок. Сестра короля Маргарита Наваррская, сама незаурядная писательница (ее перу

принадлежит знаменитый «Гептамерон», написанный в подражание «Дека мерону»

Боккаччо), собрала вокруг себя писателей и поэтов-гуманистов, в чьих творениях

особенно отчетливо звучали новые идеи и устремления. Это были Рабле, Ронсар,

Монтень, чьи произведения, без сомнения, способствовали преобразова нию обще-

ства на новый лад.

Франсуа Рабле (1494-1553) был величайшим представителем французского Ре-

нессанса, его роман «Гаргантюа и Пантагрюэль» сыграл такую же роль в культуре

Франции, как «Божественная комедия» Данте в Италии, т.е. весьма способствовал

бурному развитию гуманистических идей, свойственных Ренессансу.

Сюжет был взят Рабле из народной литературы, а именно из книги «Великие

и неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа». Рабле сделал

героев гигантами, наделив их широтой души и размахом, присущими, как принято

считать, крупным людям; гротеск, грубоватый народный юмор составили основу

писательской манеры Рабле. Сам же роман явился подлинным манифестом фран-

цузского Ренессанса.

Это восторженный гимн новым идеям в области просвещения, которому люди,

создававшие новую культуру, придавали очень большое значение, поскольку оно

было призвано подготовить человека с раннего детства к восприятию этой куль-

туры. Рабле, опираясь на педагогическую практику итальянских гуманистов, по-

ложил в основу общественного обучения два принципа: во-первых, человек дол-

жен получать не только знания, но и физическое воспитание, и во-вторых, в системе

образования следует чередовать различные дисциплины - гуманитарные и естест-

венно-научные, перемежая их отдыхом. Декларируя эту программу, Рабле одно-

временно всей мощью своей необузданной сатиры обрушивался на схоластов и бо-

гословов как идейный оплот старого мира.

В образе Пантагрюэля, олицетворяющем идеального монарха и идеального че-

ловека, в известной мере отразились те достоинства, которыми несомненно обла-

дали просвещенные монархи Франциск I и Генрих II. Придворная жизнь обязыва-

ла писателя следовать вкусам монарха, льстить его самолюбию, но в то же время

давала возможность влиять на эти вкусы. Даже поэт Ронсар создавал произведе-

ния, где, прославляя дом Валуа, призывал короля руководствоваться в жизни и де-

лах высокими принципами и добродетелями.

В творчестве Пьера де Ронсара (1524-1585) и писателей-гуманистов, объеди-

нившихся в литературный кружок «Плеяда» («Семизвездие»), французская

ренессансная поэзия достигла своей вершины. «Плеяду» составили семь писате-

лей, решительно порвавших с традициями средневековой литературы, видевших

источ ник совершенной красоты в античной и новой итальянской поэзии и отстаи-

вавших права французского национального языка. Наиболее значительным твор-

ческим наследием «Плеяды» стала лирика, в которой с замечательным блеском

обнаружи ли свое дарование поэты, первым среди которых был Ронсар. В «Гимне

Франции» он провозгласил:

Плененный в двадцать лет красавицей беспечной,

Задумал я в стихах излить свой жар сердечный,

Но, с чувствами язык французский согласив,

Увидел, как он груб, неясен, некрасив.

Тогда для Франции, для языка родного

Трудиться начал я отважно и сурово:

300

Я множил, воскрешал, изобретал слова,

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье слогу,

Я строй поэзии нашел - и волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал Француз.

В одах Ронсара звучит безмятежное, языческое чувство природы:

Вам я шлю эти строки,

Вы, пещеры, потоки,

Ты, спадающий с круч

Горный ключ.

Вольным пажитям, нивам,

Рощам, речкам ленивым,

Шлю бродяге ручью

Песнь мою.

В сонетах

Ронсар обогатил французскую поэзию новым размером, известным

как ронсаровская строка:

Сотри, мой паж, безжалостной рукою

Эмаль весны, украсившую сад,

Весь дом осыпь, разлей в нем аромат

Цветов и трав, расцветших над рекою.

Дай лиру мне! Я струны так настрою,

Чтоб обессилить тот незримый яд,

Которым сжег меня единый взгляд,

Неразделимо властвующий мною.

Чернил, бумаги - весь давай запас!

На ста листках, нетленных, как алмаз,

Запечатлеть хочу мои томленья,

И то, что в сердце молча я таю –

Мою тоску, немую скорбь мою, -

Грядущие разделят поколенья.

При Франциске I по всей Франции развернулось строительство. Французские

зодчие XVI в. создали оригинальный вариант национальной ренессансной архи-

тектуры. Обратившись к античным архитектурным формам и опыту Италии, они

не отказывались от изобретения своих предков. Характерным стало сочетание тра-

диционных крутых крыш с окнами-люкарнами (оконный проем в чердачной кры-

ше) и высокими трубами, шпилей, башен с ордерной обработкой стен. За основу

брался старый замок, построенный из тесаного известняка в сочетании с кирпи-

чом, и перестраивался на новый лад в архитектурных формах высокой классики.

В замке сохраняли прежний многоугольный план, разбирали крепостные стены, и

фасады корпусов оказывались обращенными к окрестностям, но внутрь замка по-

пасть можно было через тяжелые ворота-проезды с башнями. Вертикальная уст-

ремленность здания смягчалась широким применением антаблемента, большим

количеством удлиненных окон; привычный готический декор сменился медальо-

нами, пилястрами, листьями аканфа, коронованными саламандрами - эмблемой

Франциска I.

Множество подобных замков создавалось в первой половине XVI в. в долине

Луары, в королевских резиденциях. Это замки Блуа, Шамбор, Шеверни, Амбуаз,

Шенонсо. Важнейший этап французской культуры связан со строительством замка

в Фонтенбло.

Сонет - жесткая форма стихосложения, состоящая из двух четверостиший и двух трехстиший.

301

Во вторую половину своего царствования Франциск I перенес центр строитель-

ной деятельности ближе к Парижу, в историческую область Иль де Франс. Века-

ми разраставшийся замок представлял собой довольно хаотичную постройку, за

пе ределку которой в 1528 г. взялся архитектор Жюль Лебретон. Впоследствии за-

мок еще неоднократно перестраивался, но основные его части, возведенные при

Фран циске I, сохранились. Это так называемый Овальный двор, окруженный апар-

таментами короля, среди которых находится знаменитый бальный зал (галерея Ген-

риха II).

К ним пристроили галерею, получившую название галереи Франциска I, одной

стороной образовавшую двор Источника, который открывался на обширный пруд,

а другой - двор Дианы с цветниками и скульптурой Дианы по центру. Перпенди-

кулярный к галерее главный корпус замыкал оба эти двора и фасадом выходил на

двор Белой лошади - место празднеств и турниров. В нем нашли отражение общие

для французской ренессансной архитектуры черты, ставшие определяю щими для

всех ордерных сооружений: квадровая кладка и облицовка рустом, заме на круглых

башен прямоугольными выступами стены - ризалитами

с выделени ем центра по

фасаду, поэтажное деление горизонталями карнизов.

В Фонтенбло перевезли богатейшую королевскую библиотеку, коллекцию ан-

тиков, шедевры Рафаэля и Леонардо да Винчи. Для декоративного оформления

внутренних покоев Франциск I пригласил итальянских художников-маньеристов

Россо, Приматиччо, Челлини. Они нашли последователей среди французских ху-

дожников, составивших так называемую школу Фонтенбло.

Самым крупным представителем маньеризма, работавшим в Фонтенбло, был

флорентийский художник Джованни Баттиста ди Якопо, прозванный за цвет волос

Россо Фьорентино (1493-1541) - рыжий флорентинец. Последователь Андреа дель

Ризалит (от итал. risalita - выступ) - часть здания, выступающая за основную линию фасада.

Замок Фонтенбло. Арх. Ж. Лебретон. Франция

302

Сарто и Микеланджело, Россо создал свой стиль, отличающийся чрезвычайной

экспрессией, построенный на сочетании удлиненных фигур, резких контрастов,

острых углов. Стиль этот более всего отвечал аристократическому духу француз-

ского гуманизма, сложившимся представлениям о красоте, в которой сохраня лась

«готическая кривая» и аллегоричность.

Главной работой Россо в Фонтенбло, и единственно сохранившейся, стало

оформление галереи Франциска I. Дубовый паркет, плафон, панели, доходящие до

середины стены по «французской манере», делались по рисункам Россо красноде-

ревщиками. Верхняя часть стен была расписана фресками, обрамленными деко-

ративной скульптурой. Странно вытянутые фигуры на них кажутся уплощенны-

ми из-за очень светлых красок и извилистых, сплетающихся линий композиции.

Ощу щение бесплотности этих фигур усиливается от соседства с объемной, почти

круг лой, с множеством деталей гипсовой скульптурой: картушами

, гирляндами,

чело веческими фигурами. Такое гармоничное сочетание «французской манеры» в

архи тектуре, пространственной живописи и объемно-реалистической скульптуры,

до той поры нигде не применявшееся, было творческой выдумкой самого Россо.

Гале рея произвела на современников ошеломляющее впечатление, вызвала много-

численные подражания и стала «прародительницей» знаменитых галерей Лувра и

Версаля, оформленных уже в стиле барокко.

Приглашенный в помощь Россо художник из Болоньи Франческо Приматиччо

(1504-1570) после смерти мэтра стал диктатором художественных вкусов школы

Фонтенбло. Приматиччо заменил подчеркнутую экспрессивность Россо медлитель-

ной и томной манерностью, установив новый канон красоты, сочетающий женст-

венность и мужественные черты. Любимым персонажем стала Диана, юная боги-

ня-девственница, высокая, стройная. Лучшим изображением ее считается луврская

Картуш - украшение в виде щита или полуразвернутого свитка.

Россо Фьоренпшно. Галерея Франциска I. Замок Фонтенбло

303

«Диана-охотница», которая ассоциировалась с личностью знаменитой красавицы и

всесильной фаворитки Генриха II Дианой де Пуатье.

Весьма характерным для французской придворной культуры был сплав поэзии

и живописи, варьирующих один и тот же сюжет.

Примером может служить новелла «Карета» Маргариты Наваррской, в которой описы-

вается, как она скачет верхом по лугам, наслаждаясь сельским пейзажем, разговаривает с

простым людом, работающим в полях. Три благородные дамы, появившиеся из леса, жалу-

ются на свои любовные страдания. Их рассказ так красноречив, излияния столь риторичны

и сопровождаются таким обилием слез, что небо заволакивается тучами и на землю проли-

вается сильнейший дождь, прерывающий эту элегическую прогулку.

Та же сцена изображалась на прекрасной гравюре Бернара Соломона, и исполь-

зовалась Приматиччо в украшении бального зала Генриха II. Здесь великолепная

декоративность Приматиччо достигла наивысшего расцвета. Он обращался не толь-

ко к сюжетам из «Метаморфоз» Овидия, находящим отзвук в воздушно-грациоз-

ных женских фигурах, но и к буколическим сценам, в которых грациозные пейза-

ны и пейзанки представляли идиллию крестьянского труда.

При оформлении бального зала художник отказался от скульптуры, заменив ее

золочеными багетами, это усилило роль живописи и внесло в оформление зала

большую геометричность и строгость.

В росписи дворцовых интерьеров и в скульптуре, обрамляющей живописные

полотна, отчетливо просматриваются стилевые особенности школы Фонтенбло.

Во-первых, предпочтение отдавалось историческим, мифологическим и аллего-

рическим сюжетам. Но также вошли в моду сезонные сцены крестьянского труда,

столь распространенные в старых французских миниатюрах. Во-вторых, стали изо-

бражать обнаженные женские фигуры, до того времени не встречающиеся в про-

изведениях французских художников. При этом живописным образам прида вался

изысканный, нарочито светский характер, начисто лишенный человеческой тепло-

ты, за счет непропорционально вытянутых «змеевидных фигур». В-третьих, излю-

бленным колоритом стали высветленные, почти прозрачные бледно-розовые, сизо-

голубоватые, нежно-зеленые тона, отвечающие маньеристическим представ лениям

о рафинированно-изысканной, бесплотной, хрупкой красоте.

Ярким представителем стиля Фонтенбло во французской пластике был Жан Гу-

жон (1510-1568). Самым одухотворенным его произведением является создан ный

им в античных формах совместно с Пьером Леско (1515-1578) «Фонтан невин-

ных». Для фонтана Гужон изготовил рельефы нимф, удлиненные гибкие фигуры

которых вписаны в узкие вытянутые ввысь плиты. Их невесомому и грациозному

движению вторят легкие драпированные туники, напоминающие струящуюся воду.

Эти фигуры - своеобразный символ вкуса эпохи - ассоциируются с образами рон-

саровской поэзии:

Дриаду в поле встретил я весной.

Она в простом наряде, меж цветами,

Держа букет небрежными перстами,

Большим цветком прошла передо мной...

С именем Гужона связано скульптурное оформление западного фасада Лувра,

возведенного Пьером Леско и считающегося венцом ренессансного зодчества

Франции. Скульптура сосредоточена в обрамлении окон третьего этажа и на ри-

залитах. Аллегорические фигуры войны и мира обрамляют круглые окна над вхо-

дами, рельефные изображения божеств, скованных рабов и крылатых гениев, при-

держивающих щит, украшают верхнюю часть ризалитов.

304

Гужон оформлял и интерьеры дворца: богиня Диана, фавны и фавнессы, олени

и собаки стали частью роскошного убранства Лестницы Генриха II; в Шведском

зале Гужон сделал трибуну, поддерживаемую кариатидами, похожими на статуи

афинского Эрехтейона.

Эстетические идеалы Гужона обусловили особенность его творчества, состоя-

щую в том, что он не изваял ни одного портрета, весь свой талант направив в рус-

ло создания обобщенного, идеально-прекрасного образа.

Одновременно с развитием архитектуры, живописи и скульптуры в XV-XVI вв.

значительных успехов достигает декоративно-прикладное искусство.

Высокого совершенства достигло искусство изготовления эмалей, возник шее

на юге Франции, в Лиможе, еще в XII в. Но если раньше производство рас писных

эмалей обслуживало нужды церкви, то теперь это в основном изделия светского

назначения.

Исключительным своеобразием характеризуются созданные в XVI в. предме ты

из фаянса. Важнейшее место в области фаянсового производства того времени за-

нимает Бернар Палисси (1510-1590), который создал фаянс, названный им «сель-

ской глиной». Из этого фаянса он изготовлял большие блюда, тарелки, чашки, мас-

сивные и тяжеловесные, сплошь покрывая их рельефными изображениями ящериц,

змей, раков, улиток, бабочек, листьев, раковин, расположенных на синем или ко-

ричневом фоне. Изделия Палисси, выдержанные в сочных коричневых, зеленых,

сероватых, синих и белых тонах, необычайно декоративны.

Однако французская художественная культура XVI в. не исчерпывалась толь-

ко праздничным и радостным возрождением античности. Параллельно ему шло

возрождение средневековой традиции, которая никогда полностью и не преры-

валась. Во второй половине XVI в. готическое направление в искусстве француз-

ского Возрождения набирало темп и очень своеобразно отразилось в творчестве

скульптора Жермена Пилона (1535-1605), обратившегося к церковной над гроб-

Ж. Гужон. Нимфы. Фонтан невинных. Париж

305

ной пластике. Его мировосприятие было созвучно тому средневековому томле нию

по загробной жизни, которое отражено в готических «Плясках смерти» - фре сках на

стенах французских кладбищ. Смерть являлась там в устрашающем реа лизме жи-

вого скелета и обращалась к человеку в мрачной поэме Клемана Моро:

Подобен дух огню, а тело головне,

Но к небу рвется дух, а тело в прах стремится.

Оно - угрюмая, постылая темница,

Где пленный дух грустит о светлой вышине.

Произведения Пилона отличались королевской помпезностью, но средневеко-

вые представления о добродетели все сильнее подчиняли себе идеал ренессансного

величия, поэтому в его творческой манере соседствовали натурализм с античны-

ми идеалами. Так, в надгробии Валентины Бальбиани она изображена на крыш-

ке саркофага в пышном одеянии, с маленькой собачкой, а барельеф на саркофаге

с отталкивающим реализмом показывал ее лежащей в гробу, обнаженной и разло-

жившейся, почти как скелет. В надгробии Генриха II и Екатерины Медичи в церк-

ви аббатства Сен-Дени наверху надгробной капеллы они представлены в королев-

ском облачении, коленопреклоненными, а внизу, под ее сводом, - обнаженными,

лишенными былого великолепия, словно останки какого-нибудь нищего. Эти реа-

листичные, без каких бы то ни было прикрас, образы являлись отражением мрач-

ного настроения, присущего всему западному миру периода контрреформации.

Французское Возрождение уже к 1562 г. утратило свой беспечно-жизнерадостный

характер. Духовная безмятежность, характеризовавшая эпоху Франциска I, насла-

ждение античной красотой и природой превратились в свою противоположность,

и под яростным напором кальвинизма религиозные интересы оказались на первом

плане. Произошло нарушение спокойного течения культурного процесса.

Ж. Пилон. Надгробие Валентины Бальбиани. Лувр. Париж

306

Гугенотские войны вызвали глубокий хозяйственный и культурный упадок в

стране, и лишь после Нантского эдикта вновь начали открываться школы и уни-

верситеты, возобновилось строительство.

Но утвердившийся с новой силой французский абсолютизм на следующем эта-

пе своего развития потребовал других форм искусства.

Контрольные вопросы и задания

1. Расскажите об отличительных чертах французского Ренессанса.

2. Объясните, почему роман Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» способство вал

развитию гуманистического мышления во Франции.

3. Почему Пьер Ронсар считается основоположником французской лирики?

4. Вспомните основные направления школы Фонтенбло.

5. В чем состоят стилевые особенности школы Фонтенбло в живописи и скульптуре?

6. Расскажите о творчестве скульптора Ж. Пилона, возродившего средневековую тради-

цию в искусстве французского Ренессанса.

РЕНЕССАНС В ИСПАНИИ

К началу XVI в. Испания стала одной из сильнейших держав мира, войдя в со-

став огромной империи Габсбургов. Однако такого мощного ренессансного про-

цесса, как в других странах Европы, она не знала.

Необычайное могущество католической церкви, сыгравшей позитивную роль

в период реконкисты - отвоевания страны у мавров, - наложило глубокий отпе-

чаток на развитие всей ренессансной культуры. Получив безграничную власть,

церковь превратилась в реакционную силу, подавлявшую все новое, прогрессив-

ное. Поэтому столь свойственное итальянцам вольнодумство здесь почти не име-

ло возможности проявиться, и огромный пласт драматургии, созданный писате-

лями-гуманистами, составляли пьесы религиозно-нравоучительного содержания.

Религиозная мораль наложила отпечаток и на живопись, где поэтизация человека

была не только невозможна, но и неуместна.

Вместе с тем XVI столетие было ознаменовано появлением в Испании плея-

ды замечательных писателей, архитекторов, скульпторов, живописцев. Недаром

вто рую половину XVI-начало XVII в., когда творили Сервантес, Лопе де Вега,

Тирсо де Молина, Гонгора, Хуан де Эррера, Эль Греко, принято называть «золо-

тым веком» испанской культуры, несмотря на все ужасы инквизиции и деспотиз-

ма властей.

Начальный этап развития национального испанского искусства был связан с

объединением страны в 1479 г. под властью Изабеллы Кастильской и Фердинан-

да Арагонского. Изабелла приглашала к своему двору иностранных зодчих, ко-

торые работали в стиле поздней, «пламенеющей», готики. Но в Испании они

столкнулись с ранее неизвестным им мавританским искусством мудехар. В ре-

зультате возник новый, оригинальный стиль платереск (от platero - серебро, по

ассоциации с изделиями ювелиров-чеканщиков по серебру). Фасады и интерье-

ры соборов и дворцов выглядели причудливыми ювелирными изделиями. При-

чем основной эффект достигался за счет сплошного коврового заполнения плоско-

сти стены насыщенной скульптурой, лепнийой и игры яркого солнечного света и

тени. В архитектуре платереска получил распространение декор в виде выступов

раз личных форм - ромбов, крупных раковин, растительного орнамента, фигурок

людей и гербовых знаков.

307

В первой половине XVI в. произошло распространение ренессансных влияний

в связи с наследованием испанским королем Карлом I короны германского импе-

ратора под именем Карла V. Испания стала составной частью огромной империи

Габсбургов, владевшей Германией, Нидерландами, частью Италии и колониаль-

ными землями в Америке.

Этот факт обусловил появление в Испании своеобразного «верхушечного» Ре-

нессанса. Фасады зданий стали украшать элементами античных ордеров, гир-

ляндами, медальонами, статуями, портретными бюстами.

К прекрасным образцам испанской ренессансной архитектуры относятся дво-

рец Карла V в Гранаде и внутренний двор Алькасара в Толедо.

Но самым значительным произведением в истории испанской ренессансной

архитектуры, подобных которому не знала Европа XVI в., является знаменитый

Эскориал, дворец-монастырь, резиденция Филиппа И, короля-монаха. Грандиоз-

ное сооружение, посвященное св. Лаврентию, было воздвигнуто в 45 километрах

от Мадрида как символ могущества великой монархии.

Строился Эскориал, получивший свое название из-за близости железных руд-

ников (от escoria - шлак), прославленным испанским архитектором Хуаном де

Эррера (1530-1597).

Эскориал вместил монастырь, дворцовые помещения, усыпальницу испанских

королей, библиотеку, госпиталь. За основу абсолютно прямоугольного в плане

дворца-монастыря была взята форма решетки, на которой был сожжен св. Лаврен-

тий, небесный покровитель дворца. На четырех углах высились башни, символи-

зирующие ножки перевернутой решетки; алтарная апсида собора св. Лаврентия,

обрамленная прямоугольным выступом, в котором располагались личные апар-

таменты Филиппа II, напоминала ручку решетки, а многочисленные прямоуголь-

Стиль платереск. Фрагмент интерьера церкви св. Иакова. Толедо