Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

388

по литических обобщений. Его

судей ские, оставаясь характерны-

ми пред ставителями французского

правосудия XIX в., стали олицетво-

рением не только буржуазного суда,

но бур жуазного общества в целом,

приоб рели типические черты.

Адвокатов и судей Домье мож-

но назвать квинтэссенцией фаль-

ши и лицемерия, монументальным

изобра жением порока. Таков образ

опыт ного заматерелого адвоката в

кар» тине «Защитник», пускающего

про фессиональную слезу и краси-

вым жестом указывающего на под-

судимую с лукаво-воровским лицом.

Таков адвокат-победитель, величе-

ственно выступающий с гордо под-

нятой головой в картине «Во Двор-

це правосудия» и продолжающий

играть роль перед публикой, олице-

творяя собой силу и уверенность.

Таков адвокат, оставшийся наеди-

не с собой, с лица которого исчезли

показное добродушие и важностью

осталось только колючее хищное

выражение.

Но истинными героем Домье,

центральной темой его творчества

были современники - простые люди: рабочие, мелкие служащие, ремесленники,

прачки. Его ставшая крылатой фраза «надо быть человеком своего времени» отра-

жала не только выбор темы, но и общее направление критического реализма.

Ключевой фигурой во французском реалистическом искусстве бесспорно

явля ется Гюстав Курбе (1819-1877). Он первым из западноевропейских худож-

ников открыто провозгласил своим творческим методом реализм, указав на его

демо кратическую природу. Обращаясь к насущным вопросам действительно-

сти, он изображал их без прикрас, идеализации и сентиментальности, не обходя

вни манием самые неприглядные стороны жизни. Персонажами его картин были

представители всех слоев населения, в том числе самых низших - нищие, прости-

тутки, рабочие. Но главным в творчестве Курбе было его умение при изобра-

жении конкретных людей придавать их облику черты типической значимости и

в каждом герое угадывать судьбу целого поколения. Таковы его крупные рабо-

ты «Послеобеденный отдых в Орнане», «Дробильщики камня», «Похороны в

Орнане». Наиболее показательна в этом отношении картина «Ателье» - слож-

ная аллегорическая композиция, где за каждым реалистическим, портретно

уз наваемым образом скрывается определенный типаж, возведенный в ранг сим-

вола.

В центре этого огромного по размерам холста художник пишет маслом картину. За его

спиной обнаженная модель - любимый Курбе тип женщины с пышными формами и дале-

ко не идеальными пропорциями - олицетворяет неприкрытую правду, которой послушна

О. Домье. Дон Кихот. Музей д’Орсе. Париж

389

его кисть. Помещенный в тени за мольбертом манекен в позе распятого свидетельствует

о презрении к академической живописи, ему противопоставлено новое искусство - реали-

стический пейзаж на мольберте, который академизм не признавал жанром, достойным ис-

тинного художника. Мальчишка в продранной на локте рубахе, обтрепанных штанах и

стоптанных башмаках, застывший в восторге перед холстом, символизирует свежесть и не-

посредственность восприятия народа в противоположность ложным оценкам вкуса бур-

жуа. Справа от мольберта размещены реальные персонажи: пристроившийся на столе

мужчина, погруженный в чтение, - поэт Шарль Бодлер, автор «Цветов зла», символизиру-

ет поэзию; сидящий на табурете критик Шамфлери - прозу; пять стоящих мужчин - это

друзья художника, которых он высоко чтил за социалистические взгляды. Мужчина с ба-

кенбардами и женщина в дорогой шали - богатые любители искусства, заказами поддер-

живающие художника, - аллюзия на просвещенных буржуа; парочка у окна символизиру-

ет свободную любовь - демонстративный вызов буржуазной морали. Ребенок, рисующий

на полу, воплощает один из основных принципов реализма - внутреннюю свободу от ско-

вывающих правил академической художественной школы.

Слева столпились представители различных социальных слоев общества и вероиспо-

веданий, каждый из которых является своего рода аллегорией: бедная женщина в рваной

оде жде, кормящая ребенка, - аллегория нищеты; рабочий в блузе и кепке - аллегория труда;

человек в клетчатых брюках с тканью на коленях, - аллегория торговли и т.д. Сидящий на

переднем плане егерь с собакой олицетворяет охоту, которой увлекался Курбе. Разложен-

ные у его ног атрибуты романтизма - гитара, широкополая шляпа с пером и кинжал, вопло-

щающие надуманную романтику, противопоставлены романтике действительной - охоте.

На столе слева от холста череп - символ смерти - помещен на газету, что по замыслу Курбе

свидетельствовало о неблаговидной роли правой печати и критиков, определяющих художе-

ственный вкус.

Художник подчеркивал, что это аллегория нового типа, реалистическая, в ко-

торой каждый образ взят из жизни, а место действия вполне конкретно. Для

Курбе неотъемлемым качеством реалистического искусства являлась его полез-

ность и социальная характеристика модели, а отнюдь не отражение ее внутренне-

го мира.

Г. Курбе. Ателье. Музей д’Орсе. Париж

390

Ставя вопрос о функции реалистического искусства, Курбе уподоблял его фи-

лософскому трактату или литературному манифесту, утверждая, что сущность

реа лизма - это отрицание идеала, что разум должен главенствовать во всем, что

ка сается человека. Отрицание идеала, считал Курбе, приводит к освобождению

личности и в конечном счете к демократии. Реализм в своей основе, утверждал он,

искусство демократическое.

***

Реализм XIX в. всесторонне развил и углубил воспринятую от романтизма кри-

тику материального, бездуховного прогресса и буржуазной цивилизации. Его ве-

дущими принципами являлись объективное отображение существенных сторон

жизни, воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах, жиз-

ненная достоверность изображения, преобладающий интерес к проблеме зависи-

мости личности от общества и истории.

Контрольные вопросы и задания

1. Объясните, что означает термин «критический реализм» на примере творчества О.

Бальзака и Г. Флобера.

2. Расскажите о критическом реализме в живописи О. Домье и Г. Курбе.

ИМПРЕССИОНИЗМ

Импрессионизм (от фр. impression - впечатление) - направление в искусстве по-

следней трети ХIХ-начала XX в., представители которого стремились передать свои

мимолетные впечатления и наиболее естественно запечатлеть реальный мир в его

подвижности и изменчивости.

Во французском искусстве второй половины XIX в. импрессионизму принад-

лежит важнейшее место, и с ним связаны решительные сдвиги в развитии живо-

писи последующих десятилетий не только во Франции.

Важную роль в формировании живописи импрессионизма играли художники так

называемой барбизонской школы, возникшей в деревне Барбизон близ Фонтенбло.

В середине XIX в. барбизонцы Г. Руссо, Ж. Дюпре, К. Тройон основали националь-

ную школу пейзажной живописи, отказавшись от традиционного классицистиче-

ского пейзажа Пуссена с обязательными руинами, аллегорическими фигурами,

строгим композиционным построением. В основу своего творчества они положи ли

«пейзаж настроения», изображение родной природы и ее постоянно меняюще гося

состояния. Барбизонцев объединял общий художественный стиль, состоящий в

передаче взаимодействия цвета и света, предмета и пространства, и общий худо-

жественный метод, заключающийся в зарисовках непосредственно с натуры.

Выдающийся художник-пейзажист Жан Батист Камиль Коро (1796-1875) не

был в строгом смысле барбизонцем, но именно его искусство стало по колориту

и живописной технике связующим звеном между классической традицией и им-

прессионизмом. Он поэтично изображал серебристый утренний туман - «Утро»,

вечерний сумрак в одноименной картине, предгрозовой ужас - «Порыв ветра»,

ясные просветы среди чащи деревьев - «Купание Дианы». В своих пейзажах, ко-

торые парижане называли «интимными», художник передавал настроение в при -

роде сумеречной порой, при гаснущих закатах, в предрассветной мгле и исполь зовал

391

технику раздельных мазков, что уже можно было считать началом импрес сионизма.

Излюбленный образ художника тонко воссоздал Теофиль Готье:

Вот вечер шествует уже с окрестных гор,

Наводит мглу и тень на весь земной простор.

Закат еще горит, как желтизна лимона,

Но блекнет алая полоска небосклона»

Молчат кузнечики. Повсюду тишина;

Лишь жалоба ручья вдали едва слышна.

Омытая росой ночная колесница

Над миром дремлющим в безмолвии катится.

И вот уж все кругом так мглисто и серо,

Что где-нибудь в углу едва прочтешь: Коро.

Особенно важную роль в формировании импрессионизма сыграло творчество

Эдуарда Мане (1823-1882). Его ранние работы отличались более строгим рисун-

ком, сдержанным колоритом с темными и даже черными тонами и более глубо-

ким, обобщенным отражением жизни. В картинах «Лола из Валенсии», «Завтрак

в мастерской», «Олимпия», «Флейтист» Мане декларировал свою программу:

«Жить своим временем и изображать то, что видишь перед собой, открывая под-

линную красоту и поэзию в повседневном течении жизни». При этом в большин-

стве работ Мане отсутствовало действие, даже минимальная сюжетная завяз-

ка. Это отражало типичную для эпохи особенность - сведение сюжета к мотиву.

Трудно определить самый жанр картин. Нередко они объединяли портрет и бы-

товую сцену либо бытовую сцену и пейзаж. Считалось, что полотна Эдуарда Ма-

не плоскостным изображением формы напоминают лубочные картинки, с той

только разницей, что ремесленники пользовались чистыми тонами, не заботясь о

Э. Мане. Завтрак в мастерской. Новая Пинакотека. Мюнхен

392

полутонах, а Мане их усложнял. В свою очередь поклонники творчества Мане вос-

хищались великолепными пятнами и своеобразной элегантностью изображе ния и

сравнивали его упрощенную живопись с японскими гравюрами.

Мане был создателем и признанным главой батиньольской школы, получив шей

название по местоположению на улице Батиньоль кафе, где любили соби раться ху-

дожники. Эта группа, куда входили К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, Э. Дега, со-

ставила впоследствии ядро импрессионистов.

Само название импрессионизма обязано своим происхождением пейзажу Кло-

да Моне «Впечатление. Восход солнца», показанному в 1874 г. на выставке груп пы

художников из круга Мане (см. цв. вкл.). Всех этих очень разных художников объ-

единяло неприятие консерватизма и академизма в искусстве и субъективное пере-

живание цвета, света и пространства. Стараясь максимально точно выразить свои

непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый творче-

ский метод живописи - работу на пленэре (на открытом воздухе). Пленэр открыл

им реальную действительность, суть которой состояла в следующем.

Во-первых, в природе ни один цвет не существует сам по себе и окраска пред-

метов - чистая иллюзия. Единственный источник цвета - солнце: зеленый цвет ли-

ста, коричневый цвет ствола дерева меняются в зависимости от времени дня и

световоздушной среды.

Во-вторых, тени имеют свой цвет в зависимости от силы и качества световых

лучей, но никогда не бывают черными, как не существует в природе черного цве-

та в чистом виде.

В-третьих, рефлексы на поверхности предмета изменяются в зависимости от

угла падения света и его интенсивности. Если, к примеру, голова освещена с од ной

стороны оранжевым дневным светом, а с другой - голубым, комнатным, то на носу

и середине лица неизбежно появятся зеленые рефлексы.

Особое внимание к свету и тщательный анализ цвета повлекли за собой

изме нение техники живописи: импрессионисты наносили на холст краски чи-

стых то нов раздельными мазками, что зрительно растворяло форму в окружа-

ющей свето-воздушной среде. Используя эту технику, художники отказались от

четкого ри сунка и строгого контура, отчего предметы теряли свою плотность и

материаль ность.

Эта «отстраненность» зрительного восприятия привела также к подавлению

«цвета памяти», т. е. связи цвета с привычными представлениями и ассоциация ми,

согласно которым небо синее, а трава зеленая.

На своих картинах впервые в живописи К, Моне, К. Писсарро, Ж. Сёра в зави-

симости от рефлексов стали изображать траву в тени синей краской, а на солнце

золотистой охрой.

У Ренуара к черной краске было такое отвращение, что он употреблял лишь

темно-синюю, чтобы выразить самые темные места. Над чрезмерной склонно-

стью импрессионистов к фиолетовым теням много насмехались, а между тем они

являлись чистейшей фантазией, так как представляли собой изменчивую комби-

нацию оранжевого, красного и синего - от самого бледно-лилового к самому яр-

кому красному.

Оптические эффекты и абсолютизация зрительного подхода к изобразитель-

ному искусству сделали импрессионистов «фанатиками зрения». Им было неваж-

но, что изображать, а важно как.

Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю в 1886 г. Этим десяти-

летием, собственно, исчерпывается история импрессионизма как художественно-

го течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем.

393

Каждый из ведущих мастеров этого течения обогатил его по-своему, но значение

их не было равноценным.

Клод Оскар Моне (1840-1926) был не только одним из создателей импрессио-

низма и крупнейшим его мастером. Он стал признанным вождем новой школы.

Он первым сформулировал ее принципы, разработал программу пленэра, живо-

писную технику.

Пейзаж приобрел ведущее значение в творчестве Моне. Именно в изображении

природы художник осуществлял смелые эксперименты с цветом и светом, заложив-

шие основу импрессионистического видения мира. Этюды «Гренуйер» («Лягушат-

ника»), излюбленного места загородных прогулок парижан в живописной излучи-

не Сены, воплотили все его особенности- Сам мотив - пронизанный светом пейзаж,

пестрая толпа на террасе ресторана, мелькающие в воде фигурки купающихся и

скользящие по ней лодки, блики света и зыбкие отражения на поверхности реки

-определил и новые выразительные приемы. Общий взгляд не улавливал деталей,

а воспринимал всю картину целиком в динамическом богатстве красок, нанесен-

ных на холст отдельными мазками разной величины. При этом очертания предме-

тов теряли свою определенность, а колорит картины приобретал особую свежесть.

Расцвет творчества Моне пришелся на 70-е годы, когда он жил в Аржантее и,

устроив мастерскую на лодке, плавал вверх-вниз по Сене, останавливаясь там, где

ему вздумается. В этой «мастерской» были написаны такие шедевры импрессиони-

стического пейзажа, как «Регата в Аржантее», «Маки», «Парусные лодки. Регата в

Аржантее». Палитра Моне полностью избавилась от темных тонов, приобретя ра-

дужность, свежесть и ослепительное богатство света. Озаренные солнцем, овеян-

ные свежим ветром изображения Сены - настоящие поэмы воды и света.

Стихия света, в котором формы и краски обрели новую жизнь, вторглась и в го-

родские пейзажи художника. Именно к этому периоду относится изумительный

«Бульвар Капуцинок», где брошенные на холст мазки передают и уходящую вдаль

перспективу оживленной улицы, и движущийся по ней бесконечный поток экипа-

жей, и веселую праздничную толпу.

Пейзажи, созданные в Аржантее и Париже, ознаменовали целую эпоху и в раз-

витии импрессионизма, и в творчестве Моне.

Далее художник обращается к решению новых задач, ставших программой на

многие годы: запечатлеть мгновение, а главное, атмосферу и свет, разлитый в ней.

Он писал множество картин с одним и тем же, но по-разному освещенным пред-

метом наблюдения. Например, стог сена утром, в полдень, вечером, при луне, в

дождь и так далее. То же самое представляют его «Тополя», «Руанский собор»,

«Лондонский туман», «Кувшинки» - череда очень красивых вещей, в которых свер-

кающий цвет поглощал и реальные предметы, и пространство, и объем.

Многие достижения импрессионизма связаны с творчеством Пьера Огюста Ре-

нуара (1841-1919), вошедшего в историю искусства как «живописец счастья»» Он

действительно создавал на своих картинах особый мир пленительных женщин и

безмятежных детей, радостной природы и прекрасных цветов.

В течение всей своей жизни Ренуар писал пейзажи, но его истинным призвани-

ем оставалось изображение человека. Он любил рисовать жанровые картины, где

с поразительной живостью воссоздавал суету парижских улиц и бульваров, празд-

ность кафе и театров, оживленность загородных прогулок и праздников под от-

крытым небом. Все эти картины, большей частью написанные на пленэре, отли чает

особая светозарность и звучность цвета, В напоенном солнечным светом искусстве

импрессионистов полотна Ренуара остались памятником самого опти мистического

отношения к «обожаемому виденному миру».

394

Картина «Мулен де ла Галетт», на которой представлен народный бал в саду

монмартрского танцевального зала, не только шедевр ренуаровского импрессио-

низма, она во многом программное произведение всего течения. Общий взгляд

улавливает в ней прежде всего живой ритм танца, мелькание юных лиц. Но по-

степенно становится ясно, что в композиции нет резких движений и ощущение ди-

намики создается ритмом цветовых пятен на поверхности холста. Интересна про-

странственная организация картины, где первый план дан сверху, так что си дящие

фигуры не заслоняют танцующих. Даже в творчестве Ренуара трудно на звать кар-

тину, где подвижность света и цвета выражала бы столь яркое чувство радости бы-

тия (см. цв. вкл.).

На многочисленных портретах Ренуара преобладают дети и молодые девуш ки: в

этих портретах раскрылось его подлинное призвание, его сердечная неж ность и его

сверкающее мастерство. «Мальчик с кошкой», «Девушка с веером»,«Анна», «Бе-

локурая купальщица», «Портрет актрисы Жанны Самари» полныпоэтического из-

ящества и душевной ясности.

Восьмидесятые годы в творчестве Ренуара знаменуют начало нового этапа, на-

зываемого классицистическим. В этих работах наблюдается отход от импрессиони-

стической техники, четкое выявление контура при прорисовке формы, но связано

это только с изображением человеческих фигур. Пейзажи художник пи шет с преж-

ней свободой, и они кажутся искрящимся радужным маревом. В такой манере на-

писаны «Завтрак гребцов», «Танец в Буживале», «У моря», «Зонтики». В работах

этого времени изменяется колорит: от голубовато-синих тонов, кото рые были цве-

товой доминантой импрессионистических полотен, Ренуар перехо дит к красным,

золотистым, зеленоватым.

С середины 90-х годов искусство Ренуара вступило в новую, заключительную

фазу, отмеченную редким стилистическим единством, но узостью тематики по

сравнению с импрессионистическим периодом. Художник особенно охотно пи шет

обнаженную или полуобнаженную натуру на фоне природы, и эти работы являют-

ся самыми совершенными его созданиями. «Большие купальщицы», «Пос ле купа-

ния», «Спящая», «Девушка в соломенной шляпе», «Ода цветам», «Габриэльс ро-

зой» - картины, в которых воплотились декоративные искания художников конца

XIX и начала XX в.

Особое место в группе импрессионистов занимал Эдгар Дега (1834-1917).

Ак тивный участник всех выставок, он был далек от многих основополагающих

принципов импрессионистов: был противником пленэра и никогда не писал свои

картины с натуры, не стремился уловить характер различных состояний приро-

ды, обусловленных изменениями света и атмосферы, более того, утверждал пре-

имущественное значение рисунка перед цветом, считая его главным для переда-

чи впечатления. Вместе с тем Дега вполне импрессионистически воспринимал

дейст вительность, полноту и интенсивность жизни - движение стало лейтмо-

тивом его творчества. Его композиции, динамичные и свободные, построены в

излюблен ном им ракурсе: по диагонали и в глубину. Таков портрет графа Лепи-

ка с до черьми, передающий стремительное движение. Причем граф изображен пе-

ресекающим площадь в одном направлении, в то время как его дочери и собака

сле дуют в противоположном, что подчеркивает динамизм композиции. В карти-

не дана высокая линия горизонта, и пространство площади, замкнутое в глуби-

на террасой сада Тюильри, служит фоном для фигур, резко сдвинутых и частично

срезанных краем холста.

Те же стилистические приемы словно случайно увиденного «кадра» действи-

тельности были взяты за основу и при создании полотен «Скачки. Перед стартом»,

395

«Музыканты оркестра», «Балетные сцены». В балетных сценах наиболее полно

прослеживается стилистическая эволюция искусства Дега. Балет был его люби-

мой темой, и художник с необычайной точностью фиксировал каждую деталь, каж-

дую позу. С одинаковым блеском он передавал и утомительно-однообразные будни

танцовщиц, многократно повторяемые ими движения, доводившиеся до отточен-

ного совершенства («Танцкласс», «Репетиция балета на сцене», «Голубые танцов-

щицы»), и праздничную феерию спектаклей («Звезда, или Танцовщица на сцене»).

В течение всей жизни Дега уделял большое внимание вопросам живописной

техники, постоянно экспериментируя и объединяя различные живописные прие-

мы. Начав с масляной живописи, он все чаще использовал пастель, накладывая ее

раздельными штрихами, соединяя тем самым рисунок и живопись. В этой тех нике

были выполнены почти все его поздние работы.

Значительное место в творчестве Дега занимает серия картин с изображением

обнаженного женского тела. Дега, подобно Рембрандту, считал, что красота заклю-

чается в характерном, поэтому в противовес академическим идеальным нормам он

изображал женское тело в движении. Множество его картин последних лет посвя-

щено «женщине за туалетом». Дега создал целую серию обнаженных женщин, ку-

пающихся, моющихся, обсыхающих, вытирающихся, причесывающихся или даю-

щих себя причесывать. Художник не только с небывалой достоверностью передал

сложнейшие движения тела, но и доказал, что оно обладает своей индиви дуальной

и красноречивой «мимикой», не менее выразительной, чем лицо. Буднич ные, каж-

додневные мотивы преображались под кистью Дега в поэтические образы, полные

жизненной энергии и красоты.

Переворот, который в живописи осуществили несколько поколений художни-

ков, в области скульптуры был совершен одним человеком - Огюстам Роденом

(1840-1917). Его искусство соединило в себе различные художественные тенден-

ции эпохи и, подобно очищающему вихрю, смело отжившие идеалы академиче-

ской школы. Родена, несмотря на стилистическое многообразие его творческого

метода, считают первым импрессионистом в искусстве, поскольку определяющим

в его статуях всегда оказывался не объем, а цвет. Ощущение цвета создавалось

неровной бугристой поверхностью статуй, на которой из-за впадин и возвыше-

ний возникали многочисленные светотеневые блики. Подвижная, рельефная, бес-

покойная поверхность создавала не только сложный психологический образ, но

и насыщала его динамизмом и экспрессией. Скульптор говорил, что всегда стре-

мился передавать движение игрой мускулов. Уже в одной из первых своих работ

«Бронзовый век» - аллегории человечества, пробуждающегося от первобытного

сна, - Роден виртуозно показал нарастающее внутреннее движение, едва улови-

мое в отяжелевших ногах обнаженного юноши, крепнущее в упругом торсе и на-

полняющее энергией руки, которые он расправляет, как бы стряхивая с себя дре-

мотное оцепенение.

Все эти особенности скульптуры Родена получили развитие в грандиозной ком-

позиции «Врата ада» для главных дверей музея декоративного искусства, строи-

тельство которого предполагалось в Париже. Сонм человеческих фигур в вихре-

вом потоке заполнил створки, перетекая на обрамляющие их пилястры, архи трав

и карниз. Ничем не ограниченное движение фигур в различных направлениях под-

черкивалось неровным, шероховатым, словно вибрирующим фоном, на кото ром не-

ясными очертаниями проступали все новые и новые образы, силящиеся вырвать-

ся из глубины на поверхность. Над трагическим хаосом возвышается не подвижная

фигура «Мыслителя», погруженного в размышления; венчают компо зицию «Три

тени ада».

396

Многие образы, рожденные об-

щим замыслом «Врат», получи-

ли в дальнейшем самостоятельную

жизнь. Были увеличены и переве-

дены в мрамор или бронзу фигу-

ры Евы, Адама, Уголино, Мысли-

теля. В бурной стихии «Врат ада»

воз никли также многие вдохновен-

ные создания Родена, навеянные те-

мой томительной, неразделенной

или обреченной любви. Роден соз-

давал исключительные по пластике

и си луэту символы чувства: «Поце-

луй», «Вечный кумир», «Ускользаю-

щая любовь».

Даже при изображении моде-

ли в спокойном состоянии Роден

на делял ее внутренней эспресси-

ей, что достигалось наклоном го-

ловы, едва заметным поворотом,

нервной линией силуэта, а глав-

ное - бугри стой пластической по-

верхностью. Таким он изобразил и

Бальзака, увидев в облике писате-

ля «лицо самой стихии» и создав

зримое во площение его творческо-

го гения; Решенная как целостный

объем, задрапированная в халат фи-

гура служит как бы постаментом для

головы.

Роден работал либо в глине, ли-

бо в гипсе, а ученики и помощники переводили одну и ту же модель в бронзу

ив мрамор. Роденовская бронза фиксировала следы гипса, мазки, подтеки, созда-

вая разнообразные светотеневые эффекты, а мрамор рождал ощущение растворе-

ния силуэта в окружающем пространстве. Но в обоих случаях нетрудно обнару-

жить связь скульптуры Родена с импрессионизмом. По отзывам современников он

был живописцем-импрессионистом, случайно попавшим в скульптуру, поэтому на

поверхности его произведений так часто можно различить типично импрессио-

нистский мазок. Да и сам скульптор утверждал, что моделирует не форму, а свет и

тени. Вместе с тем, при всей импрессионистской направленности творчества, Ро-

деи предстает в своих произведениях как один из величайших реалистов в историй

искусства.

Музыкальный импрессионизм возник как прямая оппозиция академическим

традициям в музыкальном искусстве Франции конца XIX столетия. Первым и наи-

более выдающимся представителем этого направления был Клод Дебюсси (1862-

1918). Импрессионизм Дебюсси опирался на национальные традиции француз-

ского искусства. Значительное влияние на музыкальный импрессионизм оказала

поэзия, в первую очередь близкого по духу импрессионистам поэта-символиста

Поля Верлена. Отображая в своей поэзии сложный мир чувств и переживаний, oн

придавал стихам тонкую музыкальность:

О. Роден. Врата ада. Бронза. Музей Родена. Париж

397

Эта улица, город- как в призрачном сне,

Это будет, а может быть, все это было:

В смутный миг все так явственно вдруг проступило...

Это солнце в туманной всплыло пелене.

Это голос в лесу, это крик в океане.

Это будет, - причину нелепо искать, -

Пробужденье, рожденье опять и опять.

Все как было, и только отчетливей грани:

Эта улица, город - из давней мечты,

Где шарманщики мелют мелодии танцев,

Где пиликают скрипки в руках оборванцев,

Где на стойках пивнушек мурлычут коты.

Это будет, как только что прерванный сон,

И опять сновиденья, виденья, миражи,

Декорация та же, феерия та же,

Лето, зелень и роя пчелиного звон.

Однако самым близким и непосредственно подготовившим музыкальный им-

прессионизм явлением стала живопись. Неслучайно музыкальные картины Дебюс-

си сравнивали с некоторыми пейзажами К. Моне, с их богатой палитрой, обилием

полутонов, скрадывающих переходы от одного цвета к другому.

В творчестве художников и композиторов-импрессионистов общей была не толь-

ко тематика, но и художественный метод - стремление к передаче первого непосред-

ственного впечатления от явления. Это определило тяготение импрес сионистов к

миниатюрным формам: в живописи - к портрету и этюду, в музыке -к романсу, пре-

людии, ноктюрну, фортепианной или оркестровой миниатюре с им провизационной

манерой изложения. Несколькими точными штрихами Дебюсси умел создать впол-

не реальный, жизненный музыкальный образ: «Вечер в Грена де», «Девушка с во-

лосами цвета льна», «Менестрели». Гармония лишена была у Дебюсси обычно-

го классического порядка, аккорды выступают как характерные звуковые «пятна».

Эти многочисленные красочные оттенки, быстро сменяющие друг друга, создаю-

щие ощущение «калейдоскопичности», наиболее полно были отражены в свобод-

ных импровизационных жанрах типа прелюдий («Туманы», «Вереск», «Сады под

дождем», «Ветер на равнине», «Шаги на снегу» и др.). Спо собность прелюдии к

воплощению различных сменяющихся впечатлений, отсут ствие схем в компози-

ции, импровизация - все это было близко эстетическим взглядам композитора-им-

прессиониста.

В отличие от прелюдий Шопена, который раскрывал перед слушателями бо-

гатство внутреннего мира человека, широкий диапазон его мыслей и чувств - от

светлой безмятежной лирики до драматического пафоса, от страстного порыва до

сосредоточенной скорби, Дебюсси в прелюдиях стремился создать не образ, а ско-

рее атмосферу, окружающую данный образ, эмоциональное восприятие явле ния в

совокупности со зрительными ассоциациями.

«Импрессионистичность» музыки Дебюсси наиболее ярко проявилась в двух

его симфонических сочинениях - «Море» и «Образы», в которых композитор ста-

вил не сюжетные, а колористические и живописные задачи. В «Море» он стре-

мился передать средствами музыки различные состояния морской стихии, смену

световых эффектов и красок на море в разное время дня. В первой части «На мо-

ре от зари до полудня» развертывается картина медлительно-спокойного пробу-

ждения моря на рассвете: шелест волн, блики первых солнечных лучей на них. Во

второй части «Игра волн» господствует яркое солнечное освещение, полнокров-