Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

438

вел. Павел считается очевидцем рая, поэтому ему отведена роль проводника, он

указует путь и держит в руках свиток с надписью: «Придете со мною благиих».

Апостолу Петру доверены ключи от рая. Обернувшись к спутникам, он взглядом

ободряет их, ибо скоро им откроются кущи рая и они услышат пение сладкогласых

птиц. В северной части под хорами размещались не дошедшие до нас карти ны ад-

ских мучений грешников.

Внешне владимирская фреска кажется вполне традиционной, но по тонально-

сти - это совершенно новое явление в мировой живописи. Древнерусские худож-

ники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею

возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовно-

го согласия людей, объединенных чувством любви. Разгром полчищ Мамая на

Куликовом поле вселял надежду на освобождение от монгольской зависимости.

Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фре-

сок Успенского собора являются русские типы лиц, в противоположность тра-

диционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым

сценам.

Московская живопись, основы которой заложил Андрей Рублев, лишена ярко

выраженного драматического оттенка. Для нее характерны были тонкие красоч-

ные сочетания, в отличие от резких цветовых контрастов, присущих иконам Нов-

города, и певучая плавность линий. Кроме того, еще до Андрея Рублева сложил-

ся тип святого с большим открытым лбом и с тонким прямым носом, маленькими,

близко расположенными к переносице глазами, что создавало впечатление очень

внимательного взгляда. В искусстве Византии и Новгорода такой образ святого

не встречается.

Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живо-

писи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса - чрезвычайно важной де-

тали внутреннего убранства храма.

В каменных расписанных церквах молящиеся должны были видеть алтарную

роспись, поэтому алтарная преграда в них долгое время существовала в виде не-

высокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было ис-

ключительно каменным, а традиция монументальной живописи никогда не пре-

секалась, проблема высокого иконостаса никогда и не возникала. На Руси, где

зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. Подолгу сто-

яли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не

существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. Уже с XII в.

начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различ-

ного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деи-

сус. Их можно было заменить, поменять местами, и именно этим объясняется,

почему от XIV-XV вв. до нас дошли разрозненные, единичные иконы нижнего -

местного ряда.

В иконостасе имелись двери. Центральные именовали «святыми царскими вра-

тами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствую-

щих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись,

их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, от-

крывшее людям путь в рай, под ним - четырех евангелистов, поведавших миру об

этом спасении. На плоскости архитрава над вратами изображали сцену прича щения

- раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.

Иконография северных дверей в жертвенник и южных - в дьяконник не была та-

кой строгой, как для святых царских врат. На них помещали образы святых, архан-

гелов, Благоразумного разбойника.

439

Андрей Рублев и Феофан Грек увеличили размеры и число деисусных икон, за-

нявших весь архитрав алтарной преграды. В нем с молитвой к Богу обраща лись не

только Богородица и Иоанн Предтеча, но и архангелы Михаил и Гавриил, апосто-

лы Петр и Павел, великомученики Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский.

Эти иконы вкупе выражают идею заступничества святых за человеческий род пе-

ред Иисусом Христом.

Но формирование иконостаса началось лишь с присоединением к деисусу празд-

ничного ряда икон, отражающих земной путь Иисуса.

Через несколько лет, работая с Даниилом Черным над росписью Успенского

собора во Владимире, Рублев повторил сделанное в Благовещенском соборе, но

над праздничным рядом поместил иконы, изображающие ветхозаветных проро-

ков. Этот ряд напоминал, что приход Христа в мир связан с Божьим промыслом,

с его заботой о спасении человека, и делал еще более убедительной надежду, за-

ключенную в молитве, обращенной к Спасу.

Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили иконостас. Именно такие

ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в. За-

вершает иконостас праотеческий ряд.

Иконостас, как и храм, представляет собою образ Церкви. Но если храм есть

пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то

иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.

В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следую щим

образом. Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Ада-

ма до Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в ру ках, на ко-

торых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре -образ Тро-

ицы как знак первого Завета, данного Богом человеку.

В ряду пророков на свитках, которые они держат в руках, начертаны предска-

зания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого

ряда помещают икону «Знамение Богоматери».

Следующий ярус, праздничный, представляет собой новозаветную Церковь. В

него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым празд-

никам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Пре-

ображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица (пяти-

десятница), Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во

храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пас-

хой они считаются наиболее значительными для русского православия. Но на ико-

нах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа,

не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути челове-

ческого спасения.

Ниже - деисусный чин (ряд) - моление Церкви, воссоединяющее людей с Иису-

сом Христом, моление, которое завершается и разрешается лишь на последнем

Страшном суде.

МОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО И ЖИВОПИСЬ XV-XVI ВЕКОВ.

«РЕНЕССАНСНЫЕ» ТЕНДЕНЦИИ В ИСКУССТВЕ ПРИ ИВАНЕ III

В конце XIV в. Москва уже прочно утвердилась как политический центр севе-

ро-восточной Руси. Именно московский великий князь Дмитрий собрал общерус-

ское сопротивление Золотой Орде. А на полвека раньше, в 1326 г., митрополит

Петр, глава русского православия, перенес свою кафедру из Владимира в Москву,

440

подчеркнув тем самым ее приори-

тет. В новой резиденции митропо-

лита и вокруг Москвы началось

строительство каменных храмов.

Многие, к сожалению, не уцелели,

но есть все основания полагать, что

это были весьма красивые храмы,

поскольку в своем куль турном раз-

витии Москва опира лась на куль-

турные традиции Вла димирского

княжества.

С тех далеких времен стоят Ус-

пенский собор на Городке и со-

бор Рождества Богородицы в Сав-

вино-Сторожевском монастыре в

Звени городе, Троицкий собор в

Троице-Сергиевой лавре и собор

Спаса Нерукотворного в москов-

ском Спасо-Андрониковом мо-

настыре. Правда, построены они

уже в на чале XV в., но по свое-

му внешне му виду вряд ли силь-

но отлича ются от храмов середи-

ны XIV в., которые не пощадило

время. Строили церкви из добыва-

ющегося под Москвой белого кам-

ня, весьма искусно обработанного.

Все четыре собора одноглавые, на четырех столбах, с тремя апсидами и притво-

ром. Но все они имеют стилевые особенности, характерные для раннемосковско-

го зодчества. Прежде всего это высоко поднятая глава на световом барабане, поч-

ти равном по высоте нижней части собора либо составляющем одну треть высоты

храма. Позакомарное перекрытие декорировано килевидными завершениями, ки-

левидное завершение имеют и порталы. Пространство от фасадных стен к осно-

ванию купола выложено «кокошниками вперебежку». Фасады украшены узорной,

высеченной из белого камня лентой, опоясывающей храм с двух или трех сторон.

Вход с запада оформлен крыльцом. Некоторые раннемосковские храмы имели вы-

сокий цоколь. В отличие от псковских московские мастера отказались от отдель-

но строящихся приделов, за счет чего была достигнута пирамидальная композиция

храма и его монолитность.

Во второй половине XV в., в годы правления Ивана III, произошло дальнейшее

укрепление Русского государства. Москва присоединила к себе княжества Яро-

славское, Ростовское, Рязанское, ей подчинились сначала Новгород, затем Псков и

могущественное Тверское княжество. Возникает идея «Москвы - третьего Рима»,

утверждающая преемственность власти великого князя московского от власти ви-

зантийских императоров.

Завоевания Москвы положили конец феодальной раздробленности и вместе с тем

культурному обособлению княжеств. Московская архитектура значительно обога-

тилась не только за счет владимиро-суздальских традиций, но и псковско-новгород-

ских. Впрочем, главное состояло в том, что доминирующими стали ренессансные

тенденции. Вторым браком Иван III был женат на византийской прин цессе Софье

Собор Спаса Нерукотворного.

Спасо-Андроников монастырь. Москва

441

Палеолог, вслед за которой в Москве появились итальянские худож ники архитек-

торы, оказавшие большое влияние на развитие русской художест венной культуры,

прежде всего зодчества.

Особое значение Иван III придавал фортификационным сооружениям, поэто-

му в первую очередь приступили к замене полуразвалившихся известняковых стен

старого Кремля, построенного при Дмитрии Донском, и возведению башен. Для

перестройки Кремля пригласили миланских инженеров Пьетро Антонио Сола

ри, Марко Руффо, Антона Фрязина и других. Под их руководством были возведе-

ны башни Тайницкая, Водовозная, Спасская, Боровицкая и др. Завершено строи-

тельство Кремля было в 1515 г. Алевизом Новым, поставившим стену вдоль реки

Неглинной. Все стены и башни построены из кирпича, а в XVII в. они получили

шатровые покрытия. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы.

Стремясь создать резиденцию, которая бы соответствовала мощи и велико-

лепию его власти, Иван III приступил к сооружению нового Успенского собора.

Он должен был стать главным храмом Московского государства и затмить величи-

ем новгородскую Софию. Прежний центр с группой соборов и княжеским двор-

цом сохранялся, но в основу планировки кремлевского ансамбля легли новые архи-

тектурные принципы: живописная асимметрия и живописная увязка с рельефом

местности.

Сооружение Успенского собора было поручено приглашенному из Италии

архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную му-

дрость». За образец им был взят Успенский собор во Владимире, но обогащенный ре-

нессансными деталями. Аристотель Фиораванти повторил в Успенском соборе мос-

ковского Кремля основные черты

владимирского: пятиглавие, поза-

комарное покрытие, аркатурный

пояс на фасадах, перспективные

порталы. Однако московский со бор

производит впечатление бо лее мо-

нолитного, более величест венного

и, по образному выраже нию ху-

дожника М. Врубеля, более «са-

новитого», что отвечало идее го-

сударственности того времени.

Впечатление это достигается ком-

пактностью и строгостью силуэта,

близко поставленными куполами,

суровой гладью стен, украшенных

только аркатурным фризом, про-

ходящим ниже середины здания

и тем усугубляющим его массив-

ность. Новшеством стало декора-

тивное крыльцо на западном фа-

саде с висящей гирькой-серьгой

двойной арки, излюбленной архи-

тектурной деталью в дальнейшем.

Кроме того, новый собор соору-

жен по типу зального храма, что

характерно для готической архи-

тектуры: нефы храма сделаны бо-

Успенский собор. Арх. А. Фиораванти.

Московский Кремль

442

лее широкими и равными по высоте и длине, а массивные столбы, поддерживаю-

щие свод, заменены легкими и тонкими колоннами. Последнее стало возможно

благодаря строительным знаниям Фиораванти, облегчившего своды храма и при-

менившего железные связи вместо деревянных, традиционно скрепляющих сте-

ны и своды. К тому же отсутствие хоров создает впечатление небывалого просто-

ра. Успенский собор - шедевр мировой церковной архитектуры и лучшее творение

Аристотеля. В подражание ему были воздвигнуты храмы в Ярославле, Ростове и

Новгороде.

Строительством Успенского собора началась длинная череда новых зданий в

Кремле, причем авторами чаще всего были итальянские зодчие.

Черты, свойственные архитектуре итальянского Возрождения, узнаваемые в об-

лике Успенского собора, еще нагляднее проявились в Архангельском соборе, вели-

кокняжеской усыпальнице, построенной Алевизом Новым в 1505-1508 гг. и завер-

шившей архитектурное оформление Соборной площади. Сохранив традиционные

формы и план русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наружном

убранстве применил пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто.

Разделение стен собора по высоте поясом-карнизом придало зданию вид двухэтаж-

ного дворца-палаццо. Этому способствуют также пилястры коринфского ордера,

заменившие традиционные «лопатки». Закомары имеют здесь чисто декоративную

функцию и украшены белоснежными раковинами, излюбленным мотивом венеци-

анской архитектуры. Богатая резьба порталов выполнена в стиле архитектурного

декора итальянского Возрождения. Однако все эти ренессансные детали так орга-

нично вписались в русские архитектурные традиции, что не породили дисгармонии

и не нарушили традиционного внешнего облика православного храма.

Грандиозный дворцовый

комплекс Кремля, включав-

ший множество каменных

и деревянных построек, по-

лучил завершение после по-

стройки Марком Руффо и Пье-

тро Солари Грановитой палаты

в конце XV в., получившей

на звание по облицовке фаса-

да гранеными камнями. Па-

лата служила тронным залом

дли торжественных церемо-

ний и приема иностранных по-

слов. В плане она представля-

ет собой традиционно русскую

монастырскую трапезную, пе-

рекрытую четырьмя кресто-

выми сводами, опирающими ся

на мощный столп посере-

дине помещения. Однако рус-

товка, размер и декоративное

оформление оконных прое-

мов, портретная скульптура

на главном фасаде являются

отражением ренессансных тен-

денций.

Архангельский собор. Арх. А. Новый. Московский Кремль

443

В начале XVI в. также итальянский зодчий Бон Фрязин соорудил храм-башню,

получившую название колокольни Ивана Великого по имени стоявшей на этом ме-

сте деревянной церкви Иоанна Лествичника, построенной «иже под колоколы».

Грандиозный столп, составленный из расположенных ярусами восьмериков с ароч-

ными проемами для колоколов, напоминает силуэтом ранние романо-готические

кампаниллы, строившиеся в некоторых местностях северной Италии вплоть до

XV в. В целом ренессансные черты сводились к рациональности, ясности плана и

пропорций, к геометричности форм, ордерным элементам в декоре. В то же время

«Иван Великий» является отражением псковско-новгородской традиции, согласно

которой вблизи храмов возводились столпы-звонницы.

Отражением псковской архитектурной школы, одной из лучших на Руси того

времени, считаются и церковь Ризположения, и Благовещенский собор в Кремле.

Оба храма строились мастерами из Пскова.

Благовещенский собор, бывший домовой церковью великих князей и непосред-

ственно сообщавшийся с дворцовыми покоями, целиком отвечает русским архитек-

турным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных стилей.

От Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, что впо-

следствии стало принадлежностью и московской архитектурной традиции (церкви

Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре и Ризположения в московском

Кремле). Высокие подклеты должны были предохранять собор от высоко стоящих

грунтовых вод на Севере. Владимиро-суздальский стиль проявился в аркатурно-ко-

лончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московское - оформление верха

здания кокошниками с килевидным завершением в центре.

Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчест во

Дионисия, крупнейшего после Феофана Грека и Андрея Рублева иконописца. Он

был необычайно плодовитым художником - написал огромное количество икон и

расписал со своими сыновьями Феодосием и Владимиром множество церк вей, од-

нако его творения - такая же редкость, как и иконы Андрея Рублева. В жи вописи

Дионисия Иван III видел отблеск славы своего княжества, видимо, поэто му роспи-

си вновь отстроенного Успенского собора и изготовление иконостаса по ручили

Дионисию «со товарищи». Манера письма Дионисия резко отличалась от манеры

живописцев предыдущего столетия. В живописи Дионисия - и в станковой, и в мо-

нументальной - большое внимание уделяется внешнему оформлению, ат рибутике,

в ней нет изображения страдания. В иконе «Распятие» изящный изгиб тела Иисуса

вызывает мысли не о его земной муке, а о высокой идее подвига Бо гочеловека, фи-

гура Христа с широко раскинутыми руками словно парит в про странстве. На лицах

оплакивающих не видно слез и страдания, а крест служит скорее фоном, нежели

орудием пытки. Благодаря изысканному колориту, кото рый строится на сочетании

золотистых, зеленых, малиново-лиловых, оливковых и белых тонов, вся компози-

ция проникнута духом умиротворения и величия.

Таковы и великолепные житийные иконы митрополитов Алексия и Петра, ис-

полненные для Успенского собора Кремля. Заимствованный русскими из Визан-

тии жанр иконы с житием был доведен Дионисием до совершенства. На каждой

иконе вокруг ее средней части - образа святителя - расположены красочные клей-

ма, иллюстрирующие его жизнь, подвиги и чудеса от рождения до смерти - житие.

Нарядные, написанные яркими красками иконы, роскошные фрески являли со-

бой идею торжества общенационального Русского государства при Иване III.

Излюбленными сюжетами Дионисия, его стихией были праздничные картины

многолюдных торжеств, темы славы и величаний. В таком же ключе он расписал

и собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Богородица почи-

444

талась на Руси, пожалуй, даже боль-

ше своего Божественного сына. Хри-

стианские идеи о триедином Боге или

богочеловеческой сущности Иисуса

Христа находили понимание далеко

не у всех, зато чувства мате ри, горю-

ющей по своему замученно му и каз-

ненному сыну, были понят ны каж-

дому. Богородица стала сим волом

материнства, заступницы всех оби-

женных и угнетенных. Ферапон-

товский цикл Дионисия является не

повествованием о жизни Марии и

Иисуса (и в этом его отличие от дру-

гих подобных росписей) - это гимн

вечной Женственности и Святому

Материнству. Роспись купола и сво-

дов храма в соответствии с традици-

ей включает фигуру Вседержителя в

окружении ангелов, евангелистов и

пророков. Для настенной росписи в

качестве источника сюжетов худож-

ник использовал Акафист - церков-

ные хвалебные песнопения, посвя-

щенные Богородице.

Идея милосердия Царицы небес-

ной - лейтмотива всего фрескового

цикла - смягчает тему конца света в

композиции Страшного суда, а тра-

диционный сюжет Успения Богоро-

дицы в росписях Дионисия и вовсе отсутствует.

Фресковая живопись Дионисия - глубоко духовна. Это подчеркивалось им осо-

быми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно уд-

линенные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бес-

телесными, а образы - идеально-возвышенными. К тому же художник избегал

обозначать реальное местоположение фигур, отчего они представлялись паря щими

в воздухе, лишенными объема и тяжести. Плавно переходящие одна в дру гую сце-

ны с многократно повторяющейся фигурой Марии создают ощущение вечно для-

щегося богослужения в честь Богоматери.

Дионисий стремился изображать не столько человеческие фигуры либо дейст-

вие, сколько молитвенную позу - предстояние. Нужный эффект достигался и тем,

что живописец использовал художественный прием «пустого центра», помещая

главные фигуры - Богоматери и Иисуса - среди других персонажей. «Пустой центр»

композиции как бы наполнялся особым духовным смыслом. Высветление и оби-

лие белого, нежно-красного, розового цвета, бело-голубого фона придают осо бую

праздничность и торжественность изображению, уподобляя живопись Диони сия

драгоценности (см. цв. вкл.).

Искусство Дионисия стояло на рубеже двух эпох; с одной стороны, оно завер-

шало творческие искания художников XV в., с другой - начинало пышную и замыс-

ловатую живопись XVI столетия.

Дионисий. Распятие. Икона. ГТГ. Москва

445

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVI ВЕКА

Иван III добился объединения русских земель. Но строй и облик государства

окончательно определились лишь при его внуке, Иване IV, Грозном. Все искусст-

во той эпохи было связано с богословием и ориентировано на русскую старину.

В период раздробленности церковная жизнь в разных землях утратила единооб-

разие. В княжествах появились свои святые и житийная литература, местные осо-

бенности в обрядах. Один из самых значительных культурных проектов XVI в. по

преодолению разобщенности в церковной жизни страны был осуществлен в Нов-

городе, оставшемся крупнейшим культурным центром России даже после его под-

чинения Москве. Новгородский архиепископ Макарий, ставший митрополитом

«всея Руси», взялся за составление полного собрания всех «святых книг, которые

в Русской земле обретаются». Взяв за основу самый популярный сборник для еже-

месячного чтения «Четьи Минеи», который содержал исключительно жития свя-

тых и некоторые поучения, Макарий, объединив усилия книжников, переводчиков

и писцов, переработал множество священных книг, житий, посланий за двенадцать

лет. Ради объединения церкви был составлен единый пантеон чудотворцев.

Символом патриархальности Московской Руси стал свод житейских правил и

наставлений «Домострой», составленный при участии любимца царя священ ника

Сильвестра.

При Иване IV было введено на Руси книгопечатание. Сразу же после коронации

царь начал хлопотать об устройстве

типографии в Москве и обратился к

датскому королю с просьбой при-

слать печатников, дабы научить пе-

чатному делу русских мастеров.

Не которое время спустя в центре сто-

лицы был открыт печатный двор, и

в качестве главного мастера постав-

лен Иван Федоров, который вместе с

помощником Петром Мстиславцем

напечатал первую книгу «Апостол».

Иван Федоров был одним из обра-

зованнейших людей своего времени

и смог издать текст священной кни-

ги, выправив древнерусский кано-

нический текст по греческим ориги-

налам.

Самым выдающимся литератур-

ным памятником времени Ивана

Грозного был Лицевой летописный

свод (летопись с рисунками), полу-

чивший во времена правления царя

Алексея Михайловича название Ни-

коновского, поскольку один из спи-

сков свода принадлежал патриарху

Никону. Летопись имеет более деся-

ти тысяч листов и шестнадцать ты-

сяч миниатюр. Традиционно первые

тома посвящены библейской исто-

Миниатюра из Лицевого летописного свода.

Библиотека РАН. Москва

446

рии. Затем следует хронограф - все-

мирная история и далее летопись,

посвященная русской истории. Свод

включает большое число повестей

и сказаний, ранние летописные тек-

сты. Составители свода использова-

ли византийские источники с целью

соединить историю Византии и Руси

и представить Ивана IV прямым по-

томком и преемником римских и ви-

зантийских императоров. Лицевой

свод стал своеобразной историче-

ской энциклопедией Московии.

Ориентация на русскую стари-

ну проявилась и в такой своеобраз-

ной форме, как столпообразные

шат ровые храмы. Родоначальником

це лого ряда таких храмов стал храм

Вознесения в селе Коломенском под

Москвой, сооруженный по велению

Василия III в честь рождения на-

следника - Ивана IV. Это была первая

каменная шатровая построй ка, фор-

ма которой, как сообщала летопись,

«не бывала прежде того на Руси».

Происхождение каменных шатро-

вых церквей XVI в. восходит, очевидно, к национальному строительному опыту.

Поскольку на Руси леса было всегда в изобилии, строили главным образом из де-

рева, и в русском народном зодчестве с давних пор существовала традиция шатро-

вого завершения деревянных крепост ных башен и деревянных церквей с шатро-

выми главками.

Храм Вознесения - необычное для церковного зодчества сооружение, ибо в нем

отсутствует алтарная апсида. Из высокого подклета с гульбищем и живопис ными

лестницами вырастает могучий «столп храма», органично переходящий через

многоярусный пояс килевидных кокошников в восьмерик (архитектурное соору-

жение, имеющее в плане восьмиугольник). Завершает всю конструкцию устрем-

ленный в небо шатер, украшенный по граням и по плоскостям сеткой те саных кам-

ней, словно жемчугом.

Храм Вознесения, легкий, устремленный ввысь, удивительно гармоничный, яв-

ляется в то же время торжественным монументом. В нем нашел воплощение худо-

жественный идеал времени и очевиден разрыв с византийской традицией. Помимо

оригинальной архитектурной идеи строение поражало современников и архитек-

турным декором: характерными для западноевропейской архитектуры капителя-

ми и карнизами, треугольными вимпергами и орнаментальным узором кирпичной

кладки самого шатра. Таким образом, при строительстве каменной' церкви в тра-

дициях русского деревянного зодчества были использованы элементы античного

ордера и готики.

При Иване Грозном традиция постройки шатровых храмов нашла продолже-

ние в постройках храмов-монументов. Так, в ознаменование венчания Ивана IV

на царство недалеко от Коломенского, в селе Дьяково, где жили царские слуги и

Церковь Вознесения в Коломенском. Москва

447

дьяки, соорудили церковь Усекновения главы Иоанна Предтечи. В дьяковской церк-

ви зодчие объединили на одном фундаменте пять восьмигранных столпов, как бы

пять отдельных церквей, увенчанных шлемовидными куполами. Посколь ку шатро-

вые храмы в великокняжеских селах Коломенском и Дьякове выполняли функции

домовых церквей, внутри они довольно тесные.

В композиционном плане церковь в Дьякове была непосредственной предше-

ственницей собора Василия Блаженного. Причем сходство архитектурных, компо-

зиционных и декоративных приемов позволяет считать, что оба здания были по-

строены Бармой и Постником. Храм Покрова Пресвятой Богородицы «на рву»

был сооружен в честь покорения Казанского ханства. Сооружению каменного хра-

ма предшествовала постройка на этом месте семи деревянных церквей вокруг

восьмой каменной, посвященных тем святым, на дни празднования которых при-

ходились ключевые события казанского похода. Новый каменный храм царь по-

велел построить так же. Центральная шатровая церковь храма окружена разны ми

по высоте восемью церквами, добавленный для симметрии придел посвящен воз-

вращению Ивана Грозного из похода и созвучен празднику входа Господня в Ие-

русалим. Храм представляет собой сложную в плане звездчатую форму. Все части

его поднимаются из единого мощного каменного помоста и соединяются галереей-

гульбищем. Столпы церквей в большинстве своем имеют форму восьме рика, иду-

щую от традиций деревянного зодчества.

Декоративное убранство собора необычайно богато: ярусы полукруглых и гра-

неных кокошников разных размеров, остроугольные «стрелы», ребра шатра, укра-

шенные металлическими спиралями, а грани - глазурованными звездами. С течени-

ем времени внешний облик собора изменился. В конце XVI в. к нему был пристроен

придел Василия Блаженного, а в 70-х годах XVII в. - колокольня, па радные лест-

ницы и крыльца.

Приверженность Ивана Грозного старине обусловила появление огромных со-

боров - Софии в Вологде, которую царь решил сделать столицей опричнины, и

Успенского в Троице-Сергиевом монастыре. Оба собора размерами намного пре-

восходили Успенский собор московского Кремля и относились к архаическому

стилю, представляя собой, по определению Д.С. Лихачева., «вторичный монумен-

тализм». Уступал им в размерах, но с абсолютной точностью воспроизводил их про-

порции и общий тяжеловесный облик Покровский собор в Александровской сло-

боде, где Иван Грозный основал монашеский орден.

Время правления Ивана IV нельзя назвать счастливым для русской живописи.

Гармония образов, светящаяся колористическая палитра Андрея Рублева и Диони-

сия сменились маловыразительными иллюстративно-аллегорическими образа-

ми. Создавались циклы фресок на исторические сюжеты, иллюстрирующие идею

боже ственного происхождения царя, преемственности его от римских и византий-

ских императоров. Появились первые опыты исторического портрета. Свидетель-

ством тому служат изображения Василия III, Ивана IV, царя Федора на фресках

Гранови той палаты, считающиеся ранним опытом древнерусской портретной жи-

вописи. Композиции изобилуют символами. Иллюстрация к притче Василия Вели-

кого о добродетелях и пороках включает тщательно выписанные аллегорические

фигуры, напоминающие аналогичные фрески Джотто в капелле Скровеньи в Па-

дуе, создан ные им двумя столетиями ранее. Разум изображает «девица стояща...

пишет в свит ке», Безумие - «муж наг, ризы с себя поверг долу», Блуд - «жена мало-

наклонная, обратившаяся вспять», Правда - «девица стояща, в руке держит весы».

В период правления Грозного усилились эсхатологические настроения, вызван-

ные ожиданием второго пришествия и Страшного суда. Резня и погромы, учинен-