Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

468

«ЕЛИЗАВЕТИНСКОЕ РОКОКО»

К концу царствования Петра I придворная культура все более тяготела к рос-

коши и пышности. Петербургу, задуманному как мировая столица, не соответст-

вовал облик архитектуры европейской провинции, поэтому «петровское барок ко»

оказалось недолговечным. Осуществить то, что задумал Петр Великий, ока залось

под силу «елизаветинскому рококо», «екатерининскому классицизму» и особенно

- «александровскому ампиру».

Тридцатые годы XVIII столетия принято характеризовать как период, мало бла-

гоприятный для развития культуры. Однако не подлежит сомнению тот факт, что

именно в то время, время строительного застоя и огрубления эстетических вкусов,

происходило становление русских зодчих, сформировавшихся в России, как М.Г.

Земцов, или вернувшихся после учебы из-за границы, как П.М. Еропкин, И.К. Ко-

робов, в творчестве которых проявилось не только национальное свое образие, но и

западноевропейский опыт передовой строительной техники. Это поколение архи-

текторов возглавили Ф.Б. Растрелли и Д.В. Ухтомский, подняв шие русскую архи-

тектуру до мирового уровня и ставшие создателями русского национального ва-

рианта стиля барокко.

Именно Петру Михайловичу Еропкину (1698-1740), бывшему петровскому

пен сионеру, принадлежит грандиозный градостроительный проект, реализация

кото рого началась в 1737 г. Сохранив регулярную планировку, задуманную Петром

I, он завершил создание четкой трехлучевой системы магистралей, сходящихся к

башне Адмиралтейства, окончательно закрепив за адмиралтейской частью значе-

ние главного района столицы. Эти три лучевые проспекта Петербурга - Невский,

Гороховая и Вознесенский, расположенные под абсолютно равными углами, пере-

секались дугами трех водных потоков - Фонтанки, Мойки и Екатерининского ка-

нала. Вокруг этого трезубца проспектов были сосредоточены главные площади го-

рода, разбиты сады и возведены монументальные архитектурные сооружения.

Елизаветинскую эпоху характеризует сочетание великолепия с игривостью.

Сама личность Елизаветы, женщины образованной и соединявшей в себе набож-

ность с легкомыслием, фривольностью, наложила своеобразный отпечаток на все

области жизни, в том числе на искусство. В блестящие годы ее царствования фран-

ко-итальянское влияние достигло апогея, придав русской культуре радостное на-

строение, красочность.

Излюбленным мотивом орнамента для Елизаветы Петровны был рокайль (ра-

ковина), импортированный из Франции, поэтому в оформлении дворцовых ин-

терьеров, ювелирных украшениях, столовых сервизах, мебели и в мелкой пласти-

ке широко использовался стиль рококо.

Не только обычаи елизаветинского двора напоминали нравы французского ро-

коко, и не только русское декоративно-прикладное искусство было тождест венно

французскому, архитектура также следовала новой моде.

Но, как это не раз бывало, сила петербургского пейзажа была настолько ве лика,

что иностранные художники, работавшие там, начинали творить в совер шенно

ином, нежели в Европе, стиле. Блестящим тому примером служит творче ство Фран-

ческо Бартоломео Растрелли (1700-1771), итальянца по крови, францу за по обра-

зованию, русского по духу, стиль которого не укладывается ни в какие европейские

рамки. Он соединил в своих постройках ордерность классической итальянской ар-

хитектуры, барочную динамику, орнаментику французского рококо и полихромию

древнерусского зодчества. В результате возник особый, растреллиевский стиль,

или, как его еще называли в России, «монументальное рококо».

469

Широкие строительные работы, развернувшиеся в Петербурге при Елизавете

Петровне, означали, что Петербург из города-крепости, города-порта превраща ется

в город дворцов, в которых отражалась не одна пышность придворного бы та, но и

могущество русского государства. Сам Растрелли говорил, что сооруже ние Зимне-

го дворца велось им «для единой славы всероссийской».

Произведения этого ведущего архитектора середины XVIII в. выглядели даже

при сравнении с крупными дворцовыми комплексами того времени монумен-

тальными и величественными. Разрабатывая варианты включения здания в го-

родскую застройку, Растрелли использовал градостроительные принципы клас-

сицизма, выработанные во Франции столетием ранее.

Так, дворец графа М.И. Воронцова являлся постройкой усадебного типа, и на

улицу выходили его главный фасад и парадный двор. Дворец С.Г. Строганова, на-

против, представлял собой городской тип здания и располагался по линии улицы,

был замкнут в себе и не связан с парковым ансамблем.

Особенность творческого решения Растрелли состояла в сочетании пышно-

сти и торжественности центральной части здания с простотой и строгостью его

ос новного массива. Впервые при строительстве светского здания - Воронцов-

ского дворца - Растрелли использовал наружные сдвоенные колонны, не играю-

щие прямой конструктивной роли, а служащие лишь для усиления эффекта све-

та и тени и придания тем самым стене динамичности и иллюзорности. При этом

ко лонны второго этажа в средней части дворца были заменены пилястрами, что

придавало фасаду визуальную легкость и устремленность ввысь. Богато декори-

рована пучками колонн, скульптурой и мощным лучковым фронтоном была так-

же центральная часть главного фасада Строгановского дворца, выходившего

на Невский проспект.

Последовательное развитие стиля Растрелли проявилось и в построенных им

царских резиденциях близ Петербурга - в ансамбле Петергофа и Царского Села. Ве-

ликолепные царские резиденции были призваны демонстрировать высокую куль-

туру царского двора и мощь империи.

В Петергофе, сохранив основную композицию Петровского дворца, Растрел-

ли расширил его за счет галерей, надстроил третий этаж и изменил форму куполов

на боковых павильонах. Более радикальным изменениям подверглись внутренние

интерьеры, где впервые гений Растрелли проявился в области декоративно-при-

кладного искусства. В результате полной перестройки Царскосельского дворца за

четыре года был создан грандиозный ансамбль парадной резиденции, «русский

Версаль», воспетый Ломоносовым.

И внешний облик дворца, и композиция интерьеров создавали эффект беско-

нечной протяженности (лента дворца составляла 306 м) при нарастании масштабов

к центру. Сам центр выделен лишь более высокой крышей, изогнутым фронтоном

и тремя ризалитами. Изысканность сочетания лазурного цвета стен, белизны архи-

тектурных деталей и позолоты скульптур, декоративных рельефов и капителей,

способствовала зрительному преодолению некоторой тяжеловесности чрезмерно

длинного фасада. При этом следует подчеркнуть, что и растянутые здания, и пыш-

ность декоративного убранства, и двух-трехцветная раскраска фасадов продолжа-

ли традиции русской архитектуры XVII в.

Дворцовые интерьеры Растрелли - это бесконечная анфилада залов и кабине-

тов, бесконечная благодаря тому, что парадная лестница размещалась не в центре

дворца, а сбоку.

В Царскосельском дворце принцип анфиладности был осуществлен с идеальной

последовательностью: две парадные анфилады, более короткая со стороны сада и

470

невероятно длинная по главному фасаду, позволяли видеть всю перспективу за лов

с одного конца до другого.

Другой характерной чертой интерьеров Растрелли является их светский, уве-

селительный, праздничный облик независимо от предназначения. Подтверждение

тому - «рокайльное» убранство церкви с обилием золотых раковин, ангелов, пред-

метов сельского труда, служащее как бы частью торжественного и одновременно

легкомысленного дворцового быта.

Третья особенность оформления интерьеров Растрелли состояла в его при-

страстии к изобилию. Позолоченные раковины, картуши, растительные завитки и

порхающие купидоны, многочисленные зеркала в золоченых изгибах деревян ных

резных рам, роспись плафонов и узоры паркетного пола, изысканные фарфо ровые

безделушки и изящная легкая мебель - все сверкающее и переливающееся -созда-

вали впечатление ошеломляющей, ослепительной роскоши. При этом интерь еры

Растрелли не были оформлены произвольно и асимметрично, что свойственно ин-

терьерам французского рококо.

Растрелли, которого современники называли волшебником, создавал архи-

тектурные сооружения торжественные и ликующие, полные величия и государст-

венной представительности. Красноречивым доказательством этого являются

Зимний дворец и Смольный мо-

настырь.

В архитектуре Зимнего двор-

ца нашла развитие композици-

онная схема дома-блока, замк-

нутого вокруг внутреннего

дво ра. Четыре массивных угло-

вых объема, в которых разме-

щались основные дворцовые

помеще ния: парадная Посоль-

ская лест ница, тронный зал, те-

атр, цер ковь - соединялись кор-

пусами-галереями с анфиладой

парад ных залов, образуя обшир-

ный внутренний двор.

Каждый фасад Растрелли

про ектировал в зависимости от

конкретного окружения - Невы,

Дворцовой площади, Адмирал-

тейства.

Дифференцируя все четы-

рефасада дворца, Растрелли в

тоже время объединил их общей

балюстрадой, украшенной ста-

туями и вазами, сплошной тягой

колонн. Все фасады были рас-

членены на два горизонтальных

пояса. Нижний состоял из цо-

кольного этажа (исчезнувшего

с поднятием уровня набережной

Невы и Дворцовой площади) и

первого этажа, объединенных

Арх. Ф. Растрелли. Парадная Посольская лестница.

Зимний дворец. Санкт-Петербург.

471

колоннами ионического ордера. Над ними помещался ярус колонн более на-

рядного композитного ордера, чем подчеркивалась большая значимость верхних

этажей.

Зимний дворец - вершина творчества Растрелли в области светского зодчества,

в нем соединились три европейских стиля - барокко, классицизм и рококо, что в це-

лом и дало своеобразный «растреллиевский стиль».

Ансамбль Смольного монастыря как произведение архитектуры явился твор-

ческой переработкой приемов русского зодчества допетровской поры и европей-

ских монастырских комплексов. В центре Растрелли поместил пятиглавый кре-

стообразный в плане собор, который окружали двухэтажные монастырские ке льи,

создающие форму крестообразного обширного двора, четыре внутренних угла ко-

торого подчеркивались одноглавыми церквами. Наружные стены с часов нями по

внешним углам ограды также повторяли форму креста. Перед западным фасадом

собора предусматривалась гигантская стосорокаметровая колокольня в виде лег-

кой многоярусной башни. В отличие от свободной живописной расста новки мона-

стырских зданий на Руси, в основу ансамбля Растрелли был положен принцип ре-

гулярности и симметрии.

Воскресенский собор Смольного монастыря являет собой уникальное сочета ние

традиционного русского пятиглавия и европейской купольной базилики. Из «тела»

здания вырастает двухъярусный восьмигранник, увенчанный куполом и восьми-

гранным фонариком с луковичным завершением. К нему примыкают четыре двухъ-

ярусные башенки со слегка вогнутыми гранями, также увенчанные лукович ными

главками. Прижав боковые башни почти вплотную к центральному куполу, Рас-

трелли придал пятиглавию удивительную монолитность и в то же время дина мизм,

неудержимое стремление вверх. Этот собор считается наиболее приближен ным к

стилю европейского барокко сооружением Растрелли и относится к вели чайшим

шедеврам мировой архитектуры. Недаром спустя десятилетия выдающий ся зодчий

екатерининского классицизма Джакомо Кваренги, проходя мимо собора, каждый

раз снимал шляпу и восклицал: «Вот это храм!»

Вид Зимнего дворца с Невы. Рис. И. И. Шарлеманя

472

Наряду с Растрелли крупнейшими рус-

скими архитекторами барокко были С.И.

Чевакинский, построивший Николо-

Богоявлен ский собор в Петербурге, принад-

лежащий военно-морскому ведомству, и Д.

В. Ухтом ский, автор колокольни в Троице-

Сергиевой лавре.

Дмитрий Васильевич Ухтомский (1719-

1774) - выдающийся русский архитектор

московской школы «елизаветинского роко-

ко». Он основал Архитектурную школу в

Москве, выпускниками которой были вы-

дающиеся зодчие русского классицизма

М. Казаков, А. Кокоринов, И. Старов. Ух-

томский руководил реконструкцией москов-

ского Кремля, но самыми выдающимися его

сооружениями являются колокольня Трои-

це-Сергиевой лавры и триумфальные Крас-

ные ворота у Земляного города в Москве.

Колокольня представляет собой традицион-

ный столп, идущий от «Ивана Великого»,

богато декорированный в стиле барокко

сдвоенными колоннами с коринфскими ка-

пителями и раскрепованным антаблемен-

том. Сочетание бирюзовой раскраски стен

с архитектурными элементами белого цве-

та - дань русской полихромной традиции.

Венчает колокольню золотая корона с кре-

стом, напоминающая купол церкви Знамения Богоматери в Дубровицах.

Особенности, присущие елизаветинской архитектуре середины века, находи-

ли своеобразное отражение в литературе, а именно в жанре торжественной оды,

в котором дух елизаветинской эпохи получил наиболее полное воплощение. Этот

сложный стиль, где элементы классицизма и реализма сплелись с более ранними

московскими и киевскими традициями поэзии, призван был в громозвучных фор-

мах прославить победы русского оружия, успехи России во всех областях жизни.

Зарождение и развитие оды как жанра стало возможно благодаря значительному

обновлению, облегчению русского литературного языка и реформе стихосложения,

связанной с творчеством великих поэтов того времени.

В 1729 г. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708-1744) написал первую сати-

ру, выступив зачинателем сатирического направления. Василий Константинович

Тредиаковский (1703-1769) начал обновление литературного языка, переведя на

разговорный язык поэму мирского содержания «Езда на остров любви» с церков-

но-славянского, ибо он, по словам самого Тредиаковского, «жестоко ушам слышит-

ся». В 1735 г. он опубликовал «Новый краткий способ к сложению рос сийских сти-

хов с определениями до сего надлежащих званий», в котором предло жил строить

стих на ритмическом чередовании ударных и безударных слогов, осуществив тем

самым реформу стихосложения.

Михайла Васильевич Ломоносов (1711-1765) развил эти принципы, выделив

три рода речений - высоких, в основном церковно-славянских, посредственных и

низких, разговорного языка. Соответственно литература была разделена на «три

Колокольня Троице-Сергиевой лавры.

Арх. Д. Ухтомский. Сергиев Посад

473

штиля», за каждым из которых утверждалась определенная лексика. К высокому

стилю относились трагедия, героические поэмы, оды, «прозаические речи о важных

материях». Посредственный стиль включал послание, сатиру, элегию, драму, напи-

санные словами всех трех родов речений. Низкий стиль - это комедии, эпиграм мы,

басни, письма и песни, которые писали языком, близким к разговорному.

Существование русской поэзии XVIII в. в строго установленных жанрах обу-

словило и ее классицистическое направление. Главное место в ней заняла торже-

ственная ода, большим мастером которой был Ломоносов. Содержание од Ло-

моносова определялось его политическими взглядами, в их основе лежала идея

просвещенного абсолютизма и убеждение в том, что только просвещенный мо нарх

может принести благо родине и народу.

Поскольку оды писали по поводу торжественных случаев, в них непременно со-

держалась похвала императрице, что вовсе не означало лесть и подобострастие. В

этом просматривалось типичное еще для французских писателей эпохи Ренес санса

(Рабле, Ронсар) и эпохи классицизма (Мольер) стремление исподволь на ставлять

монарха, показывать ему, каким должен быть правитель просвещенный. Вот, на-

пример, ода Ломоносова «На день восшествия на Всероссийский престол ея вели-

чества государыни императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года»:

Царей и царств земных отрада,

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!

Вокруг тебя цветы пестреют,

И класы на полях желтеют;

Сокровищ полны корабли

Дерзают в море за тобою;

Ты сыплешь щедрою рукою

Свое богатство по земли.

Великое светило миру,

Блистая с вечной высоты

На бисер, злато и порфиру,

На все земные красоты,

Во все страны свой взор возводит,

Но краше в свете не находит

Елисаветы и тебя.

Ты кроме той всего превыше;

Душа ея зефира тише,

И зрак прекраснее рая.

Когда на трон она вступила,

Как вышний подал ей венец,

Тебя в Россию возвратила,

Войне поставила конец;

Тебя прияв облобызала:

Мне полно тех побед, сказала,

Для коих крови льется ток.

Я россов счастьем услаждаюсь,

Я их спокойством не меняюсь

На целый запад и восток.

О вы, которых ожидает

Отечество от недр своих

И видеть таковых желает,

Каких зовет от стран чужих,

О, ваши дни благословенны!

Дерзайте ныне ободренны

Раченьем вашим показать,

Что может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать.

Науки юношей питают,

Отраду старым подают,

В счастливой жизни украшают,

В несчастной случай берегут;

В домашних трудностях утеха

И в дальних странствах не помеха.

Науки пользуют везде,

Среди народов и в пустыне,

В градском шуму и наедине,

В покое сладки и в труде.

Тебе, о милости источник,

О ангел мирных наших лет!

Всевышний на того помощник,

Кто гордостью своей дерзнет,

Завидя нашему покою,

Против тебя восстать войною;

Тебя Зиждитель сохранит

Во всех путях беспреткновенну

И жизнь твою благословенну

С числом щедрот твоих сравнит.

Только в последнем десятилетии царствования Елизаветы господство оды усту-

пило место растущей популярности нового монументального жанра русской лите-

ратуры - трагедии. Это было связано с ростом дворянского либерализма и вол-

ной просветительства. Поворот от оды к трагедии означал вместе с тем переход от

474

велеречивости Ломоносова к простоте и сдержанности Александра Петровича Су-

марокова (1717-1777). Русская классическая трагедия возникла под несомненным

влиянием французских образцов, выработав, однако, с самого начала совершенно

самостоятельные принципы и приемы.

Написанные правильными александрийскими стихами, изобилующими длинны-

ми патетическими монологами, трагедии потрясали зрителей драматической судь-

бой своих героев, в душе которых любовная страсть боролась с гражданским дол-

гом. Сюжеты Сумароков брал из полулегендарной русской истории, таковыми были

«Хорев», «Дмитрий Самозванец». Главными отличительными чертами рус ской тра-

гедии елизаветинской эпохи стали отсутствие сложной интриги, небольшое число

действующих лиц, обилие монологов и вытягивание схемы трагедии как бы в одну

линию, а также непременное условие всякой классической трагедии -соблюдение

правила трех единств (места, времени и действия).

Единомышленником и помощником Сумарокова в постановках трагедий стал

актер Федор Григорьевич Волков (1729-1763). Его стараниями в Ярославле был от-

крыт первый русский драматический театр, где вместо ярмарочных зрелищ с гус-

лярами, скоморохами и петрушками начали ставить классические трагедии и коме-

дии с гордыми героями, величественными королевами, «милонами», «прола зами»

и «пронырами». Волков соединил на подмостках житейское правдоподо бие с иде-

альным, возвышенным искусством, подняв русский театр до положения професси-

онального публичного театра национального значения.

Подобно литературе елизаветинской эпохи, изобразительное искусство того

времени тоже характеризовалось многообразием жанров. В живописи наряду с пла-

фонной и театральной декорацией как составляющими декоративно-приклад ного

искусства рококо, утвердились жанры портрета, в котором прославился русский

живописец И. Вишняков, исторической картины и пейзажа.

Но наиболее показательно то, что в елизаветинскую эпоху начали склады ваться

определенные стилистические направления. Оплотом классицизма, про свещенным

покровителем которого был фаворит Елизаветы И.И. Шувалов, была Академия ху-

дожеств. В Канцелярии от строений господствовали вкусы рококо, к которому тя-

готела сама императрица, проявляющиеся в архитектурной декорации, декоратив-

но-прикладном искусстве, театральной живописи и пейзаже. Однако эта борьба

вкусов образовывала только красочную оболочку для основного «стержня» елиза-

ветинского искусства - широко растущего участия русских худож ников в творче-

ской жизни страны.

В 1752 г. М.В. Ломоносов как выдающийся ученый получил «привилегию» на

основание фабрики цветных стекол недалеко от Ораниенбаума и возродил технику

смальтовой мозаики. Широко распространенная в монументальном искус стве Ки-

евской Руси, мозаика в период феодальной раздробленности пришла в забвение.

А Ломоносов, расценивая мозаичное искусство как монументально-деко ративное,

был сторонником украшения мозаикой больших архитектурных соору жений. В ре-

зультате многочисленных химических опытов по окраске цветного стекла он создал

богатейшую смальтовую палитру и организовал мозаичную мастерскую, изгото-

вив в ней около сорока мозаик. Разработанная Ломоносовым рецептура изготовле-

ния цветных стекол, как прозрачных, так и непрозрачных, была использована для

производства художественной посуды на Петербургском, Усть-Рудницком и других

стеклянных заводах. Вторая половина XVIII в. - период расцвета русского цветно-

го стеклоделия.

Наряду с высокохудожественными изделиями из цветного стекла в середине

века под Петербургом было налажено производство фарфоровых расписных изде-

475

лий. Первооткрывателем фарфора в России стал Дмитрий Иванович Виноградов

(ок. 1720-1758), которому в 1746 г. удалось получить настоящий фарфор, исполь-

зуя для этого высококачественные белые глины, обнаруженные им под Москвой.

Поэтому начальный период истории русского художественного фарфора именует-

ся по имени его создателя «виноградовским». Поскольку фарфоровая масса не все-

гда была высокого качества, не такой белой и тонкой, как подлинный китайский

фарфор, уже готовые вещи после обжига подвергали обработке резанием и шли-

фованием, отчего они напоминали резные деревянные изделия. Роспись на фарфо-

ре стали делать с середины XVIII в., сочетая ее с рельефным декором. Использова-

лись яркие синие, зеленые, розовые цвета и обилие золота на белом фоне.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

С вступлением Екатерины II на российский престол начался новый этап в раз-

витии русской культуры, ее сближения с европейской. Петр I только заложил осно-

вы этого сближения. В царствование Елизаветы Россия уже стремительно догоняла

Европу, в эпоху Екатерины русское искусство впервые встало наравне с западноев-

ропейским, а Петербург действительно стал Северной Пальмирой.

Искренне считая себя последовательницей учения французских просветителей,

Екатерина одной из своих главных задач считала работу «над умами в варварской

стране», духовные преобразования, т. е. развитие искусства, науки и культуры.

Мода на античность и классицизм, возникшая в то время в Европе, была не-

медленно импортирована в Россию, где она наиболее ярко проявилась в архитек-

туре. На смену нарядному и пышному барокко пришел стиль классицизма, в осно ве

которого лежали идеалы античности. «Екатерининский классицизм» сыграл огром-

ную роль в формировании классицистического облика русской столицы. Получили

свое дальнейшее развитие такие принципы градостроительства, как регулярность

и симметрия, основополагающие при строительстве Петербурга, на чалось соору-

жение гранитных набережных, зданий общественного назначения.

Первым из них стала Академия художеств. Фактически Академия возникла в

1757 г. во время царствования Елизаветы Петровны при участии таких просве-

щеннейших деятелей русской культуры, как М.В. Ломоносов и И.И. Шувалов. Но

Екатерина II, придя к власти, не могла отказаться от славы основательницы столь

замечательного для России художественно-воспитательного учреждения, и офици-

альной датой его создания считается 1764 г., когда был принят устав и на чато стро-

ительство здания по проекту Жана Батиста Валлен-Деламота (1729— 1800) и

Михаила Федоровича Кокоринова, ставшего первым ректором Академии. Здание

Академии художеств было построено в стиле раннего классицизма, сохра няющего

очарование уходящего барокко. Это ощущается в использовании кри волинейных

форм в плане здания, представляющего собой каре с круглым дво ром, напомина-

ющим римский Пантеон, в расстановке колонн, оконных проемах. Валлен-Дела-

мот любил округлять углы зданий, применять раскрепованные

карни зы и сдвоен-

ные колонны. В полной мере его вкусы проявились при строительстве дворца для

К.Г. Разумовского, необычайно легкого и изящного здания, несмотря на его вну-

шительную величину.

Другим зданием общественного назначения, построенным Валлен-Деламотом в

формах раннего классицизма, является Малый Эрмитаж. Строительство началось

Раскреповка - небольшой выступ плоскости фасада, антаблемента.

476

с южного павильона под руковод-

ством архитектора Ю.М. Фель

тена (создателя гранитных набе-

режных и решетки Летнего сада).

Павильон был выполнен им в

формах барокко. Немного поз-

же Ж.Б. Валлен-Деламотом был

воз веден трехэтажный северный

кор пус с восьмиколонным порти-

ком коринфского ордера, раскре-

пованным антаблементом, завер-

шенным аттиком со скульптур ной

группой.

Почти одновременно с Ж.Б.

Валлен-Деламотом архитек тором

Петербурга стал Антонио Ри-

нальди (1710-1794). Первые ар-

хитектурные работы Ринальди

в России носили ярко выражен-

ный характер барокко с отдел-

кой интерьеров в стиле рококо,

как, например, Китайский дво-

рец и павильон Катальной горки

в Ораниенбауме. Однако дворец в

Гатчине и Мраморный дворец в

Петербурге построены им уже в

стиле раннего классицизма. Характерной чертой классицизма Ринальди являлось

использование им римской традиции облицовывать здания естественным кам нем,

мрамором различных пород, применять в декоре ордерные элементы. Отсю да -

тончайшая прорисовка деталей, использование пилястров, лепных гирлянд, меда-

льонов.

Мраморный дворец, предназначавшийся для фаворита Екатерины II, графа Гри-

гория Орлова, завершал композицию левого берега Невы и как бы уравно вешивал

громаду Зимнего дворца. Свое название он получил по облицовке стен снаружи и

оформлению интерьеров различными породами камня, в том числе мрамором. При

отделке нижнего цокольного этажа Ринальди применил темно-розовый гранит, а

второго и третьего серый. Четко выделяющийся на этом фоне ровный ряд пиля-

стров коринфского ордера из полированного розового мрамора расчленял фасады

дворца и придавал им строгость. В ином ключе был решен восточный парадный фа-

сад с выступающими ризалитами. Трехчетвертные коринф ские колонны, раскрепо-

ванный антаблемент, полуциркульное завершение окон -вся усложненная пластика

этого фасада являлась отзвуком стиля барокко, в кото ром Ринальди оформлял свои

постройки в Ораниенбауме.

Цветные мраморы были щедро использованы в отделке интерьеров Мрамор ного

дворца, например, парадная лестница целиком выполнена из серого мрамо ра и бо-

гато декорирована колоннами, скульптурой и лепниной.

Особую роль в строительстве Петербурга 80-х годов сыграл итальянский зодчий

Джакомо Кваренги (1744-1817), наиболее полно как мастер проявивший себя

имен но в России. Он проектировал и руководил строительством дворцов, загород-

ных усадеб, театров, гостиных дворов, церквей, частных домов.

Малый эрмитаж. Арх. Ж. Б. Баллен-Деламот.

Санкт-Петербург

477

Стиль Кваренги характери-

зуется как строгий классицизм с

его творческой бескомпромисс-

ностью, которая выража ется в

предельной простоте и четкости

форм, статичности, обязатель-

ной симметрии, стро гом чере-

довании одинаковых декоратив-

ных мотивов. Типич ные для

стиля Кваренги много колонные

портики с треуголь ными фрон-

тонами, контрасти рующие

со спокойной гладью сим-

метричных крыльев, стали

неотъемлемой чертой чуть хо-

лодноватого классицистическо-

го облика Северной Пальмиры.

При постройке усадеб Ква-

ренги комбинировал колонны,

полуциркульные арки, ниши

для скульптур, балюстрады. В

провинциальном русском классицизме особое распространение получили балко-

ны-лоджии второго этажа с балюстрадой между колоннами портика и треугольным

фронтоном, из-за чего усадьбы приобретали вид греческого храма.

В соответствии с принципами строгого классицизма Д.Кваренги были построе-

ны здания Академии наук, названное манифестом классицизма, Мариинская боль-

ница, Смольный институт благородных девиц, Конногвардейский манеж. Для всех

этих зданий характерны гладкие симметричные крылья и центральный портик,

увенчанный треугольным гладким же фронтоном. Нижний цокольный этаж мог

быть либо из огромных прямоугольных гранитных блоков с лестницей (Академия

наук, Конногвардейский манеж), либо представлять собой массивную рустованную

аркаду с входом (Смольный институт, Мариинская больница).

Особое место в творчестве Кваренги занимает главный фасад Эрмитажного

театра, выходящий на Дворцовую набережную. Нижний ярус, как бы цоколь, от-

ражает внутреннее разделение помещения на два этажа: от нижней, прямоуголь-

ной, части окон верхняя, полуциркульная, отделена тягой

и украшена замковыми

камнями

с львиными масками - излюбленный прием Кваренги. Колонны коринф-

ского ордера «утоплены» в стене и органически с ней слиты. В симметрично рас-

положенных от колоннады нишах размещается круглая скульптура, имитирующая

античную.

Кваренги был также первоклассным мастером интерьеров, в оформлении ко-

торых он использовал цветные мраморы, позолоченную бронзу, роспись в техни-

ке гризайль, скульптуру, лепные медальоны. Зрительный зал Эрмитажного театра

наподобие античного украшен коринфскими колоннами, статуями Аполлона и де-

вяти муз, размещенными в нишах между колоннами, барельефными медальона ми.

В Зимнем дворце он создал Большой Тронный (Георгиевский) зал, Концертный

зал, Аванзал и Большую галерею вдоль фасада на Неву. Все они отличаются вели-

Тяга - в архитектуре профилированный выступ, членящий стену по горизонтали.

Замковый камень - украшение в виде трапеции в верхней части оконного проема.

Академия наук. Арх. Д. Кваренги. Санкт-Петербург