Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

168

ния золотой фон воспринимался византийцами как символ рая, а красный цвет, вто-

рой по степени важности, как символ очистительного огня.

Помимо икон, помещаемых на архитрав, создавались переносные иконы боль-

ших размеров, которые для украшения храма прислоняли к колонкам алтарной пре-

грады либо помещали в киоты (специальные короба).

Фигуры на иконах могли быть оглавными, оплечными, поясными, в полный

рост. Было множество икон, посвященных разным святым, но главными являлись

и являются посвященные Богородице и Иисусу Христу. Основные иконографиче-

ские изображения Богородицы:

Оранта (Молителъница) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу ру-

ками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы

Великая Панагия (Всесвятая), где на груди Оранты в круге «славы» изобража ют

Младенца Христа, и Богоматерь Знамение (Воплощение) - аналогичное по ясное

изображение.

Елеуса (Умиление) - поясное изображение Богоматери в трехчетвертном раз-

вороте, прильнувшей к Младенцу щекой. Этот иконографический тип символи-

зирует материнскую любовь Марии и ее неразрывное духовное единение с Иису-

сом Христом.

Одигитрия (Путеводителъница, Наставница) тоже представляет собой пояс ное

изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на ее левой руке. Глав-

ным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный

подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет Мать на подвиг терпения. Мла-

денец Христос в левой руке держит свиток, знак учительства.

Облачение Богоматери составляет мафорий - покрывало с каймой темно-виш-

невого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непо-

рочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета -симво-

ла целомудрия и небесной чистоты.

Иконографические изображения Христа так же различны, как и Богоматери:

Пантократор (Вседержитель) представлен по пояс. В левой руке он держит

открытое Евангелие, правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе бук-

вы, означающие «Всегда существующий».

Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и

Иоанна Крестителя. Иногда встречается сложение пальцев «именословное» с от-

ставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой

жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа.

Спас в силах. На таких иконах мы видим Христа, сидящего на троне и гото-

вящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом

Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога-Сына. Пре-

стол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса.

В одной из ветхозаветных книг содержится описание серафимов: «У каждого из них

по шести крыл, двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, двумя ле-

тал». Серафимы очищают уста пророка, коснувшись их горящим углем, взятым клеща-

ми с жертвенника, тем самым приготовляя пророка к служению; они также сопровождают

ду ши умерших. Херувимы изображаются в голубом цвете. Это знак божественного све-

та, просвещающего мир. Существует два типа изображения херувимов. В одном сочета-

ются черты человека, тельца, льва и орла. Именно этот тип повлиял на создание символов

евангелистов. Второй тип уподоблял херувимов человеку с четырьмя крыльями. Изобра-

жение черного херувима соответствовало изображению дьявола. Четыре конца второго,

внешнего, красного ромба с символами евангелистов обозначают четыре конца Вселен-

ной, соответствующие четырем естественным добродетелям древнего мира: целомудрию,

храбрости, мужеству, правде. Наряду со святыми добродетелями - верой, надеждой, лю

169

бовью - они составляли седмицу (семь добродетелей) в противовес семи смертным грехам

(гордость, зависть, гнев, лень, чревоугодие, корыстолюбие, сладострастие).

Спас Нерукотворный - один из древнейших иконографических образов. Его воз-

никновение связывается с рассказом о том, как во время шествия Христа на Голго-

фу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив

воды и умыв лицо, Иисус промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной,

и на ткани остался нерукотворный лик.

Спас Эммануил. Иконография, предусматривающая изображение юного Христа,

восходит к пророчеству ветхозаветного пророка Исайи: «...Се дева во чреве прии-

мет и родит Сына, и нарекут его имя - Эммануил», что означает «с нами Бог».

Одет Христос всегда в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса -

клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета.

Икона Богородицы, когда ею украшали алтарную преграду, всегда помеща лась

слева от центрального входа в алтарь, икона Христа - справа. Рядом с изо бражением

Иисуса Христа ставилась храмовая икона, дающая название храму. Все остальные

иконы могли иметь самые разнообразные сюжеты.

«ПАЛЕОЛОГОВСКИЙ РЕНЕССАНС»

В 1204 г., во время четвертого крестового похода, рыцари-крестоносцы, отпра-

вившиеся в Иерусалим освобождать Гроб Господень, по несчастливому стечению

обстоятельств попали в Константинополь и разрушили его. Империя как цельное

государство прекратила свое существование, а на ее территории возникли Латин-

ская империя крестоносцев и зависимые от нее мелкие феодальные государства.

Византийский император и двор бежали в Никею. Здесь за почти шестидесятилет-

ний период изгнания был накоплен колоссальный духовный потенциал и заложены

основы нового культурного подъема, который получил название «палеологовский

ренессанс». Этот период длился с 1261 г., когда Михаил VIII Палеолог короновал-

ся в Никее и вступил в отвоеванный у латинян Константинополь, и до захвата Кон-

стантинополя турками в 1453 г., положившего конец Византийской империи.

Подъем византийской культуры на рубеже XIII-XIV вв. был обусловлен ко-

лоссальным духовным потенциалом и громадной национальной энергией, на-

правленными на восстановление империи, но не как начала новой жизни, а как

возврата к некогда утраченному. Например, строительная деятельность ограни-

чивалась реставрацией дворцов, церквей, монастырей.

Рожденное живым чувством народного самосознания, жаждой гармонии, пале-

ологовское искусство, оставаясь в основе своей религиозным, приобрело ряд черт,

позволяющих оценивать его как ренессансное. Прежде всего усилилось светское

начало, проявившееся в выборе религиозных сюжетов, предпочтение в которых

отдавалось трапезе: «Брак в Кане», «Тайная вечеря», «Троица». Наряду с религи-

озными сценами стали изображать реальные исторические события, от носящиеся

к посещению императором того храма, который украшали росписями различных

эпизодов его жизни, церемонии погребения. Светскость проявлялась также в замет-

ном изменении иконографического канона при выполнении тради ционных сюже-

тов. Все особенности палеологовской живописи, как в фокусе, от разились в декоре

перестроенной церкви Спасителя при монастыре Хора, ставшей наиболее типич-

ной для того периода и с точки зрения архитектуры.

Храм расширился и превратился из одноглавого в шестикупольный. Благода ря

аркадам, резному орнаменту, нишам, необычайно элегантному силуэту окон ных

170

проемов на барабанах церковь, как все византийские здания тех лет, стала легка, на-

рядна и изящна. Внутри она была украшена в основном мозаиками, от ражающими

сцены из жизни Христа и Богоматери (см. цв. вкл.).

'Возросший интерес к античному наследию выразился в первую очередь в по-

явлении архитектурного и пейзажного фона в композициях. В многофигурных сце-

нах архитектуре с ее многочисленными аркадами, балюстрадами, павильона ми и

ландшафту отводилась очень большая роль. Архитектура и пейзаж играли не столь-

ко роль фона, сколько, подобно раме, ограничивали пространство, в ко тором вза-

имодействовали герои, и акцентировали внимание на том или ином персонаже. В

качестве примера приведем сцену «Путешествие в Вифлеем» в церк ви Спасителя,

где гора, поднимающаяся позади движущихся фигур, используется не только для

того, чтобы показать центральное место Богоматери в компози ции, но и для того,

чтобы усилить акцент на ее движении.

Пространство в живописных композициях еще не было реальным, трехмер ным

(в высоту, ширину, глубину), и каждый персонаж размещался без учета еди ной точ-

ки зрения на всю сцену; ракурс выбирался произвольно, поэтому одни фигуры изо-

бражались при взгляде сверху, другие - с завышением линии горизон та. Но возник-

ло новое отношение к канону и фигуры обрели большую свободу. Художник уже

не просто фиксировал событие, а рассказывал о нем, создавая у зрителя - моляще-

гося настроение сопереживания, а не преклонения. Как следст вие этого возросло

личностное, эмоциональное начало в живописи. Повысился интерес к индивиду-

альной характеристике действующих лиц. Достигалось это за счет выразительных

взглядов, движений, поз. Так, совершенно различные поход ки Иосифа и его слуги

в «Путешествии в Вифлеем» отражают их различное ду шевное состояние. В «Из-

биении младенцев» один только жест рук матери, не же лающей видеть, как убива-

ют ее ребенка, передает весь трагизм происходящего. В «Упреках Марии» кроткий

взгляд, покорно склоненная голова и скрещенные руки Богоматери также создают

соответствующий эмоциональный настрой. Ху дожники стремились к реальной пе-

редаче деталей, жанровых сцен.

Под влиянием античных памятников изменилась живописная палитра визан-

тийских мастеров, став более разнообразной, направленной прежде всего на пере-

дачу эмоционального состояния героя в нарушение того вневременного спокойст вия,

которое наполняло его ранее. Типичными для палеологовского изобразитель ного

искусства становятся, как и в эллинистических образцах, удлиненные пропор ции

фигур, отличающиеся особенной мягкостью, пластичностью, лиризмом; свето-

теневая моделировка ликов и одежд, создающая объем и ощущение материально-

сти; одухотворенные лики с высокими выпуклыми лбами и маленькими носами.

Эмоциональное, жизненное, обладающее особым очарованием искусство ран-

непалеологовского времени оказалось недолговечным. Годы подъема смени-

ли десятилетия медленного угасания, а надежды уступили место безразличию

и пес симизму. В условиях развивающегося кризиса Византийской империи и

предчув ствия ее исторического заката появились мистические настроения, вера в

при зрачность мира и божественный промысел. На этой почве возродилось древ-

нее учение об исихии (покой, отрешенность), апологетом которого стал византий-

ский монах Григорий Палама. Мистическое учение исихазма о пути к единению

чело века с Богом через «очищение сердца» слезами и самоуглублением подавило

зачатки рационального мышления и своеобразного гуманизма, но в то же время

углубило духовную жизнь Византии и тех стран, которые придерживались право-

славия. Опираясь на идеологию монахов-отшельников, оно проповедовало уеди-

нение, подавление всех страстей и способствовало росту индивидуалистического

171

начала в искусстве. На этой почве возродилась полемика о «Фаворском нематери-

альном свете», о непостижимости Божества. Палама утверждал, что божествен-

ный свет, озаривший Иисуса Христа на горе Фавор, есть нематериальная энергия,

исхо дящая из фигуры Христа и доступная чувственному восприятию. В результа-

те сю жет «Преображения» стал самым популярным в искусстве XIV-XV вв., а оре-

ол и лучи света, исходящие от Христа, приобрели характер свечения. В XV в. во-

круг «Фаворского света» разгорелись горячие богословские споры. В зависимости

от того, на какой позиции стояли художники, свет - «слава» изображался либо иду-

щим от Христа, т.е. несотворенным, либо фигура Христа была окружена светом,

льющимся на него со стороны, т.е. сотворенным. Не без влияния исихастских идей в

XIV- начале XV в. в Византии утвердился суровый, отрешенный от всего мирско го,

аскетический образ святого, отличающийся некоторым драматизмом за счет близ-

ко поставленных к переносице глубоко посаженных глаз, асимметрии черт ли ца и

повышенной экспрессии, создаваемой «пробелами» - короткими белыми маз ками

на одеждах и ликах.

XV столетие было временем заката византийской культуры. В 1453 г. турки за-

хватили Константинополь, и последний византийский император Константин Па-

леолог был убит. С падением Константинополя практически прекратило свое су-

ществование и Византийское государство.

Завершилась почти тысячелетняя история империи, остававшейся не только

главной хранительницей античных традиций, но и создавшей свой оригинальный

художественный стиль.

Византийская художественная культура палеологовского периода дала нема-

ло импульсов к развитию искусства Проторенессанса во Флоренции (дученто -

XIII в.) и венецианского искусства эпохи треченто, не говоря уже о том, что она

нашла продолжение в России, ставшей ее духовной наследницей начиная с 988 г.

Контрольные вопросы и задания

1. Назовите главные направления, по которым происходило развитие раннехристианско-

го искусства Восточной Римской империи.

2. Перечислите основные черты византийского художественного стиля времени правле-

ния Юстиниана Великого.

3. Каковы основные достижения византийского искусства в период «македонского воз-

рождения»?

4. Раскройте символический смысл организации внутреннего пространства храма во

времена правления династии Комнинов.

5. Объясните значение и место иконостаса в убранстве храма.

6. Перечислите иконы, наиболее часто включаемые в праздничный ряд иконостаса ви-

зантийских храмов.

7. Раскройте смысл сюжетной композиции «Рождество Христово».

8. Раскройте смысл сюжетной композиции «Распятие».

9. Раскройте смысл сюжетной композиции «Сошествие во ад».

10. Назовите основные иконографические типы изображения Богоматери и Иисуса

Христа и их место в иконостасе.

11. Расскажите об особенностях изобразительного искусства «палеологовского ренес-

санса».

172

АРАБО-МУСУЛЬМАНСКАЯ КУЛЬТУРА

Арабский Восток в эпоху Средневековья называли «грудью мира». Имен-

но здесь, в Аравии, Сирии, Палестине, Ираке, Иране, Египте, странах Магриба

(Алжир, Тунис, Марокко), на территории южной Испании в VII-XVI вв. возникла и

развивалась арабская культура. Ее зарождение напрямую было связано с появлени-

ем религии, которая называлась ислам по-арабски или мусульманство по-персид-

ски. Основателем новой религии, исповедующей покорность Аллаху, являлся

Му хаммед (Магомет) (570-632), житель Мекки, крупного торгового города на

севе ро-западе Аравийского полуострова. В 622 г. Мухаммед за проповедь ислама

был изгнан из Мекки и бежал в Ясриб, названный с этого момента Мединой - горо-

дом пророка. Арабы ведут летосчисление именно с этого события. Мухаммед видел

свою миссию в возрождении искаженной христианами и иудеями «истинной» веры

в единого Бога, Эту веру, как считают мусульмане, проповедовал ветхозаветный

патриарх Ибрахим (Авраам), отец Исмаила, праотца арабов.

В Ветхом завете рассказывается, что у Авраама и Сарры не было детей, но по иудей-

ским законам сын, родившийся от наложницы, считался законным наследником. Поэтому

Сарра сама предложила, чтобы Авраам «вошел» к египтянке Агари, намереваясь усыно-

вить зачатое дитя. Имя ребенку дали Измаил (в пер. с евр. - Бог услышал) в соответствии

со словами ангела: «Родишь сына и наречешь ему имя Измаил, ибо услышал Господь

страдание твое» (Быт. 16: 11). После того как Сарра тоже родила сына Исаака, она веле-

ла изгнать Агарь, чтобы Измаил не наследовал вместе с Исааком отцовское добро. Заблу-

дившись в пустыне Вирсавии и умирая от жажды, отрок воззвал к Богу и был услышан:

Измаил и Агарь увидели колодец с водой и остались жить вблизи него, Измаил вырос,

женился на египтянке и стал родоначальником всех северных арабов. По мусульманскому

преданию, могила Измаила - Кааба («Черный камень») находится в Мекке.

Новое осмысление мира и человеческого бытия Магомет изложил в виде pe-

лигиозных мифов, составивших Коран, окончательный текст которого сложился

уже после смерти пророка. Помимо мифологических сюжетов Коран содержит ре-

лигиозно-правовые предписания, определяющие угодные Богу образ жизни и по-

ведение.

Единственным Богом, вечным и всемогущим» провозглашался Аллах, Он мыслился

творцом земного и небесного миров, ибо сделал «из воды всякую вещь живую» (Коран,

21:31), а из дыма «семь небес рядами» (67:3), одно над другим, «и сделал месяц на них

светом, а солнце сделал светильником» (71:15). Он «внушил каждому небу его дело»,

разукрасив ближайшее небо «светильниками-, для охраны» (41:8, 10, 11), а над послед-

ним поместил престол, который поддерживается крылатыми животными. На седьмом

небе находится рай (джанна), а ниже первого - ад (джаханнам). Образы ангелов, охра-

няющих доступ на небо, заимствованы из христианской и иудаистической мифологий,

а многие мусульманские пророки соответствуют персонажам Ветхого и Нового Заветов:

Нух -Ною, Муса - Моисею, Иса - Иисусу, Йахья - Иоанну Крестителю. Рассказы Корана

о Мусе, Луте, Каруне воспроизводят почти дословно ветхозаветные предания о Моисее,

Лоте, Корее.

Со временем учение Магомета обросло массой дополнений и толкований, в кото-

рых немаловажную роль играли фантастические рассказы о духах, волшебниках, чароде-

ях и джиннах. Согласно Корану, джинны были созданы прежде людей из «огня знойно-

го» (15:27) уродливыми, с копытами на ногах, клыками и рогами. Джинны обладали чисто

человеческими свойствами: они ели, пили, производили потомство и провоцировали людей

173

на неблаговидные поступки. В противовес джинну каждого человека хранил свой ангел,

побуждавший творить добро. Все дела и поступки записывались для будущего Страшного

Суда незримыми ангелами, сидевшими у человека на плечах. После смерти душа, ожидая

воскрешения, обитала у источника либо блуждала вокруг своей могилы. Перед воскресе-

нием ожидался сорокадневный ливень, в результате которого хребты покойников должны

были обрасти мясом; звуки труб поднимут всех лежащих в могилах, а для праведников бу-

дут приготовлены белые верблюды с золотыми седлами. Воскресшие направятся через ад-

скую пропасть в рай по мосту, тонкому, как волос, и острому, как меч. Грешники пере хода не

выдержат и свалятся в адскую бездну, праведники же благополучно достигнут рая. В раю,

где обитают прекрасные гурии, почва состоит из мускуса, реки текут по дну из рубинов и

изумрудов, благоухают померанцевые деревья, цветут кущи алых и белых роз.

Новая религия дала могучий импульс для культурного развития арабов. Мень-

ше чем за сто лет они покорили Сирию, Палестину, Персию, вдоль берега Северной

Африки дошли до Геркулесовых столпов и, переправившись через пролив, заняли

большую часть Испании. Завоевывая народности, арабы заимствовали у них обра-

зование и науку, провозглашая, что «мир держится на четырех основах: на науке

ученого, на справедливости властителя, на молитвах доброго и на храбрости муже-

ственного». При дворах халифов собирались философы, астрономы, математики,

литераторы, врачи; высшие государственные должности занимались людьми заме-

чательной учености; ни одна мечеть не могла быть построена без школы при ней, от-

крывались университеты; отовсюду стекались ценные рукописи, организовыва лись

обширные библиотеки; переводились сочинения античных философов, врачей,

математиков.

Залогом такого мощного культурного расцвета была религиозная веротерпи-

мость. Любому стоило сказать открыто основное изречение Корана: «Нет Бога,

кроме Аллаха, и Мухаммед - пророк его», - и он становился тотчас же равным сво-

ему завоевателю. Многоженство и, как следствие, обширные семьи, где насчиты-

валось до 200 детей от одного отца, способствовали быстрому процессу ассими-

лирования.

Тысячелетний квиетизм арабов сменился каким-то фантастическим всплеском

культуры. Благодаря рыцарским нравам, тонкому чутью, вкусу к изящному, гиб-

кости языка они создали исключительную поэзию, оказавшую влияние на лирику

провансальских трубадуров. А причуды восточного воображения отразились в вол-

шебном мире арабских сказок «Тысячи и одной ночи».

Поскольку главной чертой мусульманского искусства является запрет на изо-

бражение живых существ, арабы дали выход своей фантазии в архитектурном

декоре и орнаменте. Излюбленными мотивами архитектурного декора стали ар-

ки самой прихотливой формы - полуциркульная, стрельчатая, подковообразная,

многолопастная; «сталактиты» (от греч. stalaktos - капающий) - декоративные

элементы сводов, напоминающие известковые образования в пещерах; глазуро-

ванные изразцы аззулай звездчатой шестиугольной формы красного, голубо-

го, желтого, зеленого цветов, которыми выкладывали полы и стены на одну треть

высоты для прохлады и гигиены.

Орнамент, эта «музыка для глаз», в известной степени компенсировал отсут-

ствие живописи и скульптуры в изобразительном искусстве арабского Востока.

Сложившиеся орнаменты были трех типов. Орнамент из стилизованных растений

с вплетением в него изображений фантастических существ стали называть арабе

ской. Узор возникал благодаря многократному повторению одного мотива и так

плотно заполнял поверхность, что фон практически исключался. Таким рельеф-

ным орнаментом покрывали плоскости потолков, тимпанов и софитов арок, цве-

точные чашечки капителей.

174

Линейно-геометрический орна-

мент - гирих представлял собою слож-

ное переплетение многоугольни ков

и многолучевых звезд. Он исполь-

зовался при украшении глазурован-

ных фаянсовых плит.

Самым арабским считается эпигра

фический орнамент, который со стоял

из надписей, органично вклю ченных

в декоративный узор. По скольку сло-

во, согласно представле ниям мусуль-

ман, является единственным зри-

мым воплощением божест венного

разума, арабская каллигра фия

имела сакральное значение. Для

нее характерны строгие пропорции

прямолинейных и криволинейных

элементов букв, определенное соот-

ношение вертикальных и горизон-

тальных элементов, количество

букв, в слове и строке. В зависимо-

сти от канонов классического араб-

ского письма выделяются его стили,

используемые для различных целей.

К примеру, ранний почерк - куфи с

прямолинейными угловатыми буква-

«Сталактиты». Зал Амбессерахов. Альгамбра. Гранада

Арабеска. Кордова

175

ми служил для написания заглавий

сур Корана. Его наиболее изысканной

разновидностью со сложным перепле-

тением завитков и элементов расти-

тельного орнамента - цветущим куфи

писались поэтические восхваления

Аллаху, изречения из Корана и сведе-

ния информационного характера. Са-

мым нарядным почерком для украше-

ния интерьеров считался сульс («одна

треть»). В нем соотношение прямоли-

нейных и криволинейных элементов

составляет пропорцию 1:3.

Особенности архитектуры араб-

ского Востока были связаны с природ-

но-климатическими условиями: одно-

образная плоскость песчаной пустыни

и синий, безоблачный купол неба вы-

звали пристрастие к простым геомет-

рическим формам - кубу, сфере, ци-

линдру, как бы воспроизводящим

окружающий мир. Жарким климатом

объясняется наличие так называемой

скрытой архитектуры, при которой

массивные стены с дозорными башня-

ми, скрывали либо прихотливые двор-

цовые помещения, расположенные

вокруг открытых дворов с водоемами, фонтанами и цветниками, либо внутрен ний

двор с водоемом и крытыми террасами в мечетях.

По принципу «скрытой архитектуры» построены все известные дворцы восточ-

ных правителей: загородный замок Омейядов Мшатга (начало VIII в,) в Иорда-

нии, дворец Аббасидов (Х-ХШ вв.)

в Багдаде, дворец гранадского эмира

Альгамбра (XIII-XIV вв.) в Испании,

дворец турецких султанов Топкапы

(XV-XVI вв.) в Стамбуле.

Дворец Мшатта представлял со-

бой симметрично расположенные по-

мещения, композиционно объединен-

ные обширным квадратным двором и

обнесенные стеной. Резиденция Абба

сидов в Багдаде была оригинального

круглого плана с двойным кольцом

стен, между которыми располагались

жилые кварталы. В центральной ча-

сти, куда можно было попасть через

чет веро тщательно охраняемых ворот,

находились дворец халифа, соборная

мечеть, диван - государственный со-

вет, казармы и оружейные мастерские.

Почерк сульс. Иран

Гирих. Альгамбра. Гранада

176

Двор багдадского халифа считался образ-

цом пышности и роскоши и даже упоми-

нался в сказках «Тысячи и одной ночи» и

многочисленных панегириках придвор-

ных поэтов.

Утонченным вкусом славилась и рези-

денция гранадских правителей Альгамбра,

состоящая из парадной и камерной зон»

Их центром традиционно являлся двор с

водоемом по центру и апартаментами по

периметру. Помещения парадного двор-

ца Камарес группировались вокруг двора

Альберки (от исп. alberca - бассейн), поч-

ти полностью занятого бассейном прямо-

угольной формы, на одной из узких сто-

рон которого размещался великолепный

Тронный зал, или Зал послов. Многочис-

ленные интимные апартаменты - зал Двух

сестер, зал Амбессерахов, зал суда и баня

окружал Львиный двор, названный так

потому, что чашу расположенного в нем

фонтана поддерживали 12 каменных из-;

ваяний львов.

Дворец Топкапы представлял собой ком-

плекс дворов с роскошными цветни ками,

деревьями, кустарниками, фонтана ми и

Львиный двор. Альгамбра. Гранада

Дворец Топкапы. Киоск Реван с фонтаном. Стамбул.

177

бассейнами, среди которых

размещались павильоны, мече-

ти, киоски, жилые, хозяйствен-

ные и складские помещения,

зал аудиенций с троном султа-

на, школа пажей-интендантов,

га рем, сокровищница и т.д.

Наряду с дворцами халифов

типичными для арабской архи-

тектуры являются мечети - зда -

ния для ежедневной молитвы;

минареты - башни, с которых

призывали верующих на молит-

ву; медресе - духовные учили-

ща; мавзолеи - надгробные па-

мятники властителей и видных

людей.

Главное место в застройке го-

родов принадлежало мечетям,

которые подразделялись на со -

борные - для пятничных моле-

ний, камерные - для ежедневных

молений и загородные. Мечети

воспроизводили облик мечети в

Медине, сооруженной еще при

жизни пророка, и представляли

собой открытый Прямоуголь-

ный двор - сахн, обнесенный

колонной аркадой. Поскольку для верующего во время молитвы самым важным

было не место, а направление на мусульманскую святыню Мекку - кыбла, то со сто-

роны, обращенной к Мекке, был сооружен навес на пальмовых столбах, внутри ко-

торого направление обозначалось нишей в стене - михрабом.

Со временем сформировались различные типы мечетей - колонная, айванная,

купольная. Все они отвечали потребностям культа и климатическим условиям: от-

крытый двор с водоемом посередине служил для омовений, предшествующих мо-

литве; галереи и колонный навес укрывали от палящих лучей солнца; с высо кого

минарета призывы муэдзина были далеко слышны.

В основу колонной мечети легли те приемы, которыми пользовались сирий ские

зодчие в раннехристианский период при возведении базиликальных храмов. Са-

мыми знаменитыми колонными мечетями являются мечети, построенные в VIII в.

при Омейядах в Дамаске и Кордове. Мечеть в Дамаске была перестроена из хри-

стианской базилики, но ее план и внутреннее устройство получили совер шенно

новую трактовку. Во-первых, михраб поместили в южной продольной стене и ко-

лоннады базилики оказались расположенными поперек движения к михрабу, что

стало типичным для всех колонных мечетей. Во-вторых, нефы уравняли по ши-

рине и высоте. В-третьих, северную продольную стену прорезали аркадой, в ре-

зультате чего пространство двора свободно перетекало в пространство молит-

венного зала. Каждый неф перекрывался двускатной черепичной кровлей, а внутри

имел расписной плафон; стены были инкрустированы мрамором и украшены мо-

заикой на золотом фоне.

Михраб. VIII век. Мечеть Омейядов. Кордова