Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

138

черкнуто строг, зато внутри богато декорирован. Богатство оформления ин терьера

создавалось прежде всего мозаиками и многочисленным резным деко ром капите-

лей, карнизов.

Искусство «мерцающей живописи» (так называли мозаику) стало основным

видом изобразительного искусства при оформлении интерьеров храмов. Ее пре-

обладание над скульптурой возрастало по мере того, как скульптурные изобра-

жения, напоминающие языческих богов, все более отвергались.

Сюжетные композиции и отдельные орнаментальные фрагменты были поза-

имствованы из римских катакомб, где тайно собирались первые христиане, где в по-

гребальных камерах они хоронили своих единоверцев и где принимали при частие.

Все изображения носили символический характер, дабы скрыть смысл от непо-

священных язычников. Язык символов оказался универсальным. С его по мощью

можно было передать отвлеченное понятие, многозначность, поэтому даже после

объявления христианства господствующей религией он сохранился и продолжал

развиваться.

К числу наиболее часто встречающихся в катакомбах символов Иисуса Христа

относятся виноградная лоза, пастух, рыба. Сцены сбора винограда, повторяю-

щиеся мотивы виноградной лозы можно было принять за языческие сюжеты, а

между тем виноград являлся символом Христа и имел евхаристический смысл

В Евангелии от Иоанна приводятся слова Иисуса: «Я есмь виноградная лоза, а

Отец мой - виноградарь» (от Иоанна 15; 1). Из винограда получают виноградное

вино - символ его крови, пролитой ради искупления грехов людей. Вином при-

чащал Иисус Христос апостолов на Тайной вечере, сказав им: «...сия чаша есть

новый завет в Моей Крови, которая за вас проливается» (от Луки 22; 20).

Христос изображался также в виде пастуха, безбородого юноши в свободной ко-

роткой тунике. Язычники, преследовавшие христиан, могли принять такое изобра-

жение за бога Гермеса. Но сами христиане видели в этом образе намек на одну из

первостепенных миссий Христа как пастыря человеческих душ. Этот древ нейший

образец иконографии Пастыря Доброго восходит к речению Иисуса из Евангелия

от Иоанна:

«Я есмь пастырь добрый: пастырь добрый полагает жизнь свою за овец; А наемник, не

пастырь, которому овцы не свои, видит приходящего волка и оставляет овец и бежит, и волк

расхищает овец и разгоняет их; Я есмь пастырь добрый, Я знаю Моих, и Мои знают Меня.

Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора, и тех надлежит мне привесть: и они ус-

лышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (от Иоанна 10; 11 -16).

Изображение Христа как Доброго Пастыря с овцой на плечах оставалось ос-

новным и после официального признания христианства.

Символами Христа были деревянный крест или дерево с пасущимися вокруг

овцами - человеческими душами. Нередко Иисус обозначался свастикой, древ ним

символом солнца, поскольку для христиан он являлся светом мира.

Еще чаще встречалось изображение рыбы. Так как по-гречески рыба звучит

как «ихтюс», это обусловило ее дешифровку по буквам: Иисус Христос, теу юйос

сотер - Иисус Христос - Божий Сын - Спаситель. В раннехристианской литера-

туре Иисуса также называли небесной Рыбой, а христиан - рыбаками. И неслу-

чайно Иисус, живя в Капернауме, на берегу Геннисаретского озера, набирал себе

учеников из числа рыбаков.

Евхаристия (от греч. eucharistia) - причащение, в христианстве одно из главных таинств. Со-

гласно христианскому вероучению, в хлебе и вине, которые вкушают во время службы верующие,

воплощены тело и кровь Христа.

139

Рыбы, ягнята, голуби - триединый образ, охватывающий всю жизнь христи-

анской души. Как рыбы нуждаются в воде, так и христиане нуждаются в воде

благодати. «Мы маленькие рыбки, - писал христианский богослов и писатель

Тертуллиан, - вслед за нашим Иисусом Христом в воде благодати рождаемся и,

лишь пребывая в ней, можем быть невредимыми». Как овцы идут за пастырем,

так и христиане следуют в земной жизни, слушая голос Иисуса Христа. И, как

голубь, отрешаясь от тела, взлетает душа на внемирные пажити.

Изображение павлина как символа вечности, достаточно редко встречающее ся в

римских катакомбах, было довольно распространенным в мозаиках, укра шающих

константинопольские церкви. Синий фон, на котором размещались ры бы, павли-

ны, голуби, напоминал об их небесной сущности.

Алтарную апсиду украшала Оранта, женщина, молящаяся по-древнему, с

поднятыми руками. Этот образ также был взят из римских катакомб, где он

трактовался по-разному в зависимости от места: на стене погребальной каме-

ры Оранта символизировала душу усопшего; в специальных комнатах, располо-

женных в верхнем ярусе катакомб, где христиане собирались для проповедей и

евхаристии, Оранта означала церковь; в апсиде этот образ трактовался как об раз

Девы Марии.

С течением веков вся ранняя христианская символика сложилась в предпола-

гающую и строго установленную систему изображения - иконографию.

После смерти Константина в 337 г. и кровавой междоусобной борьбы, в ре-

зультате которой были перебиты все сыновья Константина, власть сосредоточи лась

в руках его племянника Юлиана, чудом уцелевшего в Афинах.

Юлиан, прозванный Отступником, попытался восстановить язычество, запре-

тил христианам преподавание в школах, вернул языческим жрецам захваченные

христианами земли. Но так как его религиозная политика была обращена к про-

шлому, успеха она не имела. После смерти Юлиана христианство вернуло свои

прежние позиции.

Феодосий Великий был последним властителем всей Римской империи; в 395 г.

власть перешла к его сыновьям: к Аркадию на востоке и Гонорию на западе. Фак-

тически стали существовать два самостоятельных государства: Западная импе рия с

церковным центром в Риме и светским в Равенне и Восточная - с единым цен тром

в Константинополе. Процесс исторического и культурного развития пошел разны-

ми путями. Великая Римская империя прекратила свое существование.

Контрольные вопросы и задания

1. Охарактеризуйте основные памятники республиканского периода.

2. Расскажите о классицизме в искусстве в эпоху правления Октавиана Августа.

3. Какие были художественные идеалы времени правления династий Юлиев-Клавди-

ев и Флавиев?

4. Каковы основные черты помпейского стиля в живописи?

5. В чем особенности художественного стиля времен Траяна?

6. Какие вы знаете архитектурные сооружения, созданные при императоре Адриане?

7. Расскажите о художественной деятельности в провинциях в эпоху Антонинов.

8. Каковы особенности скульптурной пластики и исторического рельефа в искусстве

поздней империи?

9. Какие вы знаете архитектурные памятники Константинополя?

10. Каковы внешний вид и внутренний декор первых христианских храмов?

11. Вспомните основные христианские символы из римских катакомб.

140

КУЛЬТУРА ВИЗАНТИИ IV-XV ВЕКОВ

РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО ВОСТОЧНОЙ РИМСКОЙ

ИМПЕРИИ (V-VI вв.)

На землях восточнохристианского мира, вошедшего в историю как Византия,

начиная с V в. стали формироваться основы нового художественного стиля, оп-

ределяющую роль в котором сыграли традиции эллинизма. В Восточной Римской

империи, включавшей первоначально Балканский полуостров, острова Эгейско го

моря, Сирию, Палестину, часть Месопотамии и Армении, Египет, Кипр, Крит, рай-

оны Аравии, земли в Крыму и на Кавказе, преобладало греческое население, назы-

вавшее себя ромеями. И именно ромеи-эллины с их богатым античным куль турным

наследием сыграли главную роль в формировании художественных прин ципов, по-

лучивших развитие в последующие века.

Первый период развития византийской художественной культуры, длившийся

два столетия, примечателен появлением в ней новых направлений. Прежде всего

следует сказать о создании книги - так называемого пергаменного кодекса, состо-

явшего из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменившего неудобный

для чтения и хранения папирусный свиток. Изготовление пергамента связано с

дея тельностью одной из самых знаменитых библиотек древнего мира, располо-

женной в Пергамском царстве. Согласно рассказам древних авторов, царь Египта

Птоле мей был обеспокоен увеличением числа драгоценных рукописей в Пергам-

ской биб лиотеке, грозившей затмить славу Александрийской, поэтому он запретил

постав лять в Пергам папирус. Пергамская библиотека стала пополняться за счет

произве дений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную

особым образом кожу телят или ягнят. Пергамент великолепно впитывал краску,

что по зволило красочно оформлять текст. Поскольку для оформления художники

ис пользовали более всего красную краску - миниум (лат. minium), книжная иллюст-

рация стала называться миниатюрой. Самостоятельные композиции, заключен ные

в рамки и отделенные от строк, либо располагались на отдельных листах, либо за-

нимали большую часть страницы.

Другой областью искусства, где возникали и развивались новые формы, была

архитектура. Сведения о гражданском зодчестве Византии той поры довольно скуд-

ны, но позволяют тем не менее предполагать, что первоначально крупные города

сохраняли облик и планировку античного города с прямыми, как стрела, улицами,

пересекающимися под прямым углом, без тех узких и кривых улочек, которые по-

явились значительно позже.

Культовые сооружения, несмотря на поздние перестройки, сохранились, несо-

мненно, лучше и свидетельствуют о том, что первоначально самым распростра-

ненным типом храма в Восточной Римской империи являлась базилика. Таковы

церковь Рождества в Вифлееме (около 333 г.), храм Гроба Господня в Иерусалиме

(около 336 г.), церковь Санта-Мария Маджоре в Риме (360 г.).

Однако с V в. все большее распространение начали получать центрические по-

стройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа,

одна из ведущих в раннехристианском мире, и уже сложившийся к тому времени

ритуал христианского богослужения. Культовая церемония с пением хора и соли-

141

стов разворачивалась вокруг специаль-

ного возвышения, отмечавшего центр

храма, прообраз будущего амвона (в пер.

с греч. - восхожу). Это определенным

образом обусловило появление куполь-

ных перекрытий, поскольку купол также

подчеркивал значение центра. Сущест-

венный вклад в разработку купольной

базилики внесли зодчие Малой Азии,

но впервые переход от квадратного ос-

нования стен к окружности купола при

помощи четырех сферических треуголь-

ников - «парусов» был осуществлен

зодчими мавзолея Галлы Плацидии, ра-

веннской царицы V в., в Равенне.

Церковный ритуал продиктовал так-

же художественное оформление интерь-

ера мавзолея. Согласно христианскому

учению, оно должно было соединить

два мира - реальный и потусторонний.

И искусство, прежде всего изобрази-

тельное, играло тут первостепенную,

роль, создавая божественные образы,

поучая и открывая путь к спасению,

уводя верующего из мира реального в

сверхчувственный. Достижению этих

целей способствовали такие приемы, как

принцип симметрии, плоскостность

композиции, разномасштабность фигур, их фронтальная постановка, позаимство-

ванные у древнеегипетских образцов. Основным способом изображения была мо-

заика - «мерцающая драгоценная живопись», дающая особые оптические эффекты

и как нельзя более подходящая для создания отвлеченного образа, возвышенного

и ирреального.

В мавзолее Галлы Плацидии интерьер воспринимался как преображенный мир,

противостоящий реальности. Нижняя часть стен была облицована мрамором, а

своды, «паруса» и купол выложены мозаикой глубокого синего тона, на котором

вспыхивали золотые звезды и горели алые маки, а в куполе сиял крест и отре-

шенно смотрели святые в белых одеждах. Призрачность и таинственность усу-

гублялись естественным светом, лившимся из окон, расположенных в люнетах

сводах и являвшихся композиционными и символическими центрами изображе-

ния. И только в люнете над входом место отсутствующего окна заняла фигу-

ра Доброго Пастыря в золотом одеянии, сама сверкающая подобно освещенному

окну (см. цв. вкл.).

Покрывая мозаикой сферические криволинейные поверхности, равеннские мас-

тера обнаружили, что светлые орнаменты и фигуры оказывались на них зритель-

но выдвинутыми вперед, в реальное пространство интерьера. Эффект этот усили-

вался сделанным из золотой смальты фоном, который не имел глубины и не

до пускал ее. В сочетании с вогнутой поверхностью золото фона как бы «выносило»

Люнет - полукруглая ниша на плоскости стены, как правило, над окном или дверью.

Стена и «паруса» мавзолея Галлы Плацидии.

Фрагмент. Равенна

142

изображение святого в одну пространственную среду с молящимися. В то же вре мя

образы святых, неподвижно стоящие перед молящимися, пристально на них смо-

трящие огромными глазами, представлялись значительными и неземными. У при-

шедших в храм возникало ощущение пребывания внутри самой святости, что и со-

ставляло основную идею всякого христианского центрического храма.

Наиболее целостный художественный ансамбль интерьера, где усиление спи-

ритуалистического начала за счет своеобразных оптических эффектов получило

продолжение, был создан в восьмигранной церкви св. Виталия в Равенне. В осно-

ву декора легла сложная символическая программа, объединенная идеей жерт-

венности. Мозаики сосредоточены главным образом в алтаре, где в апсиде изо-

бражены сцены дарения: восседающий на сфере Христос дарит мученический

ве нец св. Виталию, самому почитаемому в Равенне святому, патрону храма, а с

противоположной стороны - основатель церкви епископ Экклесий подносит Хри-

сту ее модель. В мозаиках нижнего яруса апсиды запечатлен исторический выход

императора Юстиниана и его жены Феодоры, являющий картину предстояния им-

ператорской четы перед Христом (см. цв. вкл.). В то же время эти изображения до-

полняют ктиторскую сцену в конхе апсиды, поскольку Юстиниан держит в ру ках

золотую чашу - дар храму, а Феодора - потир

с золотыми монетами.

Все эти сложившиеся в раннехристианском искусстве направления - соз-

дание и художественное оформление пергаменного кодекса, возникновение

крестово-купольного типа культовых сооружений и мозаичный декор интерьеров

- полу чили дальнейшее развитие в VI в., в годы правления Юстиниана Великого.

Потир - церковный сосуд, предназначенный для причастия.

Мозаика церкви св. Виталия. Равенна

143

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ ПРИ ЮСТИНИАНЕ ВЕЛИКОМ

Расцвет византийского искусства, «золотой век» его развития, был связан с по-

литическим и экономическим подъемом в годы правления Юстиниана (527-565

гг.). Выдающийся государственный деятель, блестяще образованный человек,

Юстиниан добился небывалого могущества своего государства. Никогда владе-

ния Византии не простирались так далеко. Византии помимо Италии и Сици-

лии подчинялись теперь юго-восточная часть Испании, Сардиния, Корсика, север

Африки, Далмация. Византия продолжала господствовать на Черном море, осу-

ществляя контроль на Босфоре, Таманском полуострове, Херсонесе. В эпоху Юс-

тиниана сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти,

главенствующая роль в котором принадлежала императору. Культура юстиниа-

новской поры подвела первые итоги наступления новой идеологии. Все те тен-

денции в культурном развитии, которые наметились со времени Константина,

получили дальнейшее развитие.

По всей территории Византийской империи шло строительство храмов. В Ра-

венне, ставшей центром военно-административного наместничества в Италии,

строились базиликальные, в Константинополе - крестово-купольные. При Юс-

тиниане возник новый тип храма - купольная базилика, объединившая центриче-

ский и базиликальный типы постройки при преобладающем значении купола и

ставшая впоследствии наиболее распространенной.

Самой значительной постройкой не только времени Юстиниана, но и всего пе-

риода существования империи явился храм во имя Софии - символа божественной

премудрости. Храм был сооружен двумя архитекторами, имена которых сохрани-

лись, что является весьма редким и примечательным фактом средневековой культу-

ры. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Благодаря особому рвению и щед-

рости Юстиниана строительство храма велось необычайно энергично, и через пять

лет со времени закладки здание было уже готово во всех его частях.

Собор св. Софии. Стамбул

144

Впоследствии возведение Софийского собора овеялось легендами, соглас-

но которым ангел являлся Юстиниану во сне и то предлагал план всего здания,

то помогал решать трудные инженерные вопросы, то открывал местонахождение

скрытых сокровищ для пополнения казны.

Для постройки храма со всех концов империи свозились лучший материал и

памятники древнего искусства: часть изящных мраморных колонн была привезе-

на из Афин, восемь порфирных колонн, украшающих боковые портики, принад-

лежали знаменитому храму Солнца сирийского города Баальбека, восемь колонн

из зеленой яшмы, с коринфскими капителями, украшенными изящной серебряной

и золотой резьбою, принадлежали храму Артемиды в Эфесе, одному из «семи чу-

дес света». На торжественное освящение храма 26 декабря 537 г. Юстиниан при-

был на колеснице, запряженной четверкой коней. Войдя в храм, он воскликнул:

«Слава Богу, удостоившему меня совершить такое дело! Я победил тебя, Соло мон!»

Считалось, что храм в Иерусалиме, построенный израильским царем Со ломоном,

являлся самым грандиозным и пышно декорированным культовым со оружением

древнего мира.

Внешний вид храма св. Софии был весьма внушителен и замкнут. Окружен-

ный с трех сторон почти вплотную подступающими к нему постройками, он воз-

вышался над ними огромным куполом. Живший в то время выдающийся исто-

рик Прокопий, рассказывая о храме, писал, что в высоту он поднимается будто до

не ба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений,

как бы склоняясь над остальным городом, украшая его, и как составная его часть

сам украшается ими. С улиц Константинополя виден был только купол, и лишь с

восточной стороны собор просматривался с вершины до основания. Предназна-

Интерьер собора св. Софии. Стамбул

145

ченный для патриарших и императорских церемоний, он был поставлен на са-

мом высоком холме города, над берегом Мраморного моря. С группой дворцовых

зданий его связывал великолепный, обрамленный аркадами форум Августей-

он, примыкавший к южной стороне собора. С запада располагался атриум, укра-

шенный колоннадами с мраморным бассейном посередине. Прихожане, перед тем

как войти в храм, омывали в нем лицо и руки.

Строгий снаружи, собор потрясал современников своим богатым внутренним

убранством. Со двора вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен

и золотой мозаикой сводов. Отсюда в самый храм вели девять дверей. Сред няя

носила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над

вратами находилось заключенное в полукруге на золотом фоне мозаичное изо-

бражение восседающего на троне Спасителя с поднятою благословляющей дес-

ницей и держащего в левой руке раскрытую книгу с текстом: «Мир вам, Я есмь

свет мира»; по обе стороны от него в медальонах - Дева Мария и Архангел Ми-

хаил, а у ног - коленопреклоненный император с длинной седою бородой, пред-

положительно Юстиниан. Средний неф храма представлял собой в плане вытяну-

тый овал, по бокам обрамленный двухъярусной колоннадой, верхняя галерея

ко торой, гинекей, отводилась для женщин.

Вместе с боковыми нефами храм получил форму четырехугольника, прибли-

жающегося к квадрату. Над средней частью здания возвышался полусфериче-

ский купол, от которого на восток и запад помещались еще два полукупола, а те,

в свою очередь, завершались по краям тремя маленькими полукуполами. Такая

конструкция визуально облегчала своды собора, а столбы главных арок, постав-

ленные ребром к центру, придавали огромному куполу дополнительную легкость.

В основании своем купол имел 40 окон, простенки между которыми из-за света,

льющегося с потолка, не были видны, и снизу молящимся он казался парящим в

воздухе. Эта иллюзия породила легенду о том, что купол Софии подвешен на зо-

лотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.

Мраморная облицовка стен оттенялась роскошной мозаикой на золотом поле,

которая покрывала верхнюю часть здания, своды и откосы окон и то горела, то мер-

цала в зависимости от освещения. Из-под купола на молящихся взирал Хри стос,

восседающий на радуге; на «парусах» помещались колоссальные фигуры херуви-

мов; на откосах купольных окон - изображения святых епископов, муче ников, про-

роков.

Апсида отделялась от алтарного помоста, предназначенного для священнослу-

жителей, невысокой алтарной преградой. В этом полуоткрытом алтаре находился

престол из сплава золота и серебра с инкрустациями из самоцветов, а над ним на

четырех серебряных колоннах возвышалась шатровая сень, или так называемый ки

ворий с парящим над ним голубем - символом Святого Духа. Посредине храма, на-

против алтаря, находилась просторная трибуна - амвон с мраморными ступе нями, с

него в торжественных случаях читали проповеди. Над амвоном также воз вышалась

драгоценная сень, покоящаяся на восьми мраморных колоннах. Изяще ство и ро-

скошь этого амвона удивляли еще современников Юстиниана.

Символически архитектурный образ храма был приближен к образу Вселен-

ной. Недаром его сравнивали с космосом, и неслучайно возвратившиеся из Кон-

стантинополя послы русского князя сказали о Софии: «Не знаем, где мы были, то

ли на небе, то ли на земле». Софийский собор стал лучшим образцом византий

ского стиля в архитектуре, основу которого составили равносторонний греческий

крест и возведенный над серединой здания шаровидный купол, покоящийся на

четырех главных устоях, или столбах, соединенных между собою арками. Такая

146

конструктивная система позволяла входившим в храм единым взглядом охватить

все пространство со взирающим на них из-под купола Вседержителем и воплоща-

ла идею, ставшую основой византийской культуры, - идею установления божест-

венного порядка на земле и спасения человечества в загробном мире.

Одновременно в архитектуре развивалась идея многоглавия. Один купол симво-

лизировал Иисуса Христа, три - св. Троицу, пять - Спасителя и четырех еванге листов.

Первым пятикупольным византийским храмом была церковь св. Апосто лов в Кон-

стантинополе, не сохранившаяся до наших дней, но вызвавшая много численные

подражания, как, например, собор св. Марка в Венеции, построенный византий-

скими мастерами в XI в.

При Юстиниане широкое распространение в качестве декоративного украше ния

храмов получили иконы (в пер. с греч. - образ). Ранние христиане называли так вся-

кое изображение святого, противопоставляя его «идолу» - языческому изображе-

нию. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках,

отделяя их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в.

до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило прежнее значение,

и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках краска-

ми в технике энкаустики (краски, замешанные на воске) либо темперы (на желт-

ках). Готовые портреты висели в доме, а после смерти человека их накладывали на

лицо мумии, чтобы улетающая и возвращающаяся душа могла найти своего хозя-

ина. По главным находкам этих памятников в оазисе Фаюм они и получили свое

на звание. Однако происхождение икон связывается и с портретным изображени-

ем римского цезаря, игравшим важную роль в позднеримском культе императо-

ра. Появление в христианском искусстве иконы, изображения святого, объединило

две культовые функции - поминовения и поклонения.

В Византии иконы первоначально выполнялись в той же технике, затем масля-

ной живописью. Икону следует рассматривать не как тождественное божеству изо-

бражение, а как символ, поэтому на ней изображалось не лицо (как на фаюмском

портрете), а лик. Это ее первое отличие от картины. Второе - икона пишется на до-

ске (липовой, сосновой, кипарисовой) и состоит из четырех-пяти слоев, располо-

женных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой,

ок лад. Основа - деревянная доска с наклеенной на нее тканью - паволокой. Грунт

со стоит из мела или гипса и называется левкасом. Красочный слой - сама живо-

пись. Защита представляет собой различные материалы, в том числе олифу, яичный

белок, масляный лак. Из ранних икон сохранились немногие - это «Богоматерь с

младенцем», «Сергий и Вакх», «Богоматерь на троне» из монастыря св. Екатерины

на Синае; остальные, почти все, были уничтожены в период иконоборчества. Все

эти иконы, написанные разными мастерами и в разное время, объединяет общий

стиль, ставший определяющим в иконописи на целые столетия. Византийская ма-

нера предполагала плоскостное и статичное изображение святого с аскетическим,

несколько удлиненным овалом лица, прямым с горбинкой носом, миндалевидны-

ми большими глазами, отрешенно смотрящими, маленькими руками и длинными

пальцами. Все линии рисунка прописывались золотом, и пространство между ними

заполнялось плотным ровным цветом. Фон делался золотым. Такая техника живо-

писи ставила икону в тесную стилистическую связь с драгоценными перегород-

чатыми эмалями, получившими необычайно широкое распространение в Византии.

Юстиниан, большой почитатель и знаток искусства, чрезвычайно увлекался

также строительной деятельностью. Помимо Софии Константинопольской, про-

славившей его век и ставшей образцом для подражания во все времена при возве-

147

дении православных митрополичьих соборов, при Юстиниане было построено

множество других храмов, больших и малых. Только в столице было сооруже-

но 25 церквей, а также великолепные церкви в Иерусалиме, Антиохии, Карфаге-

не, Равенне, на восточном берегу Черного моря - в Пицунде и Кафе. Архитекту-

ра стала настоящей страстью императора, и в редком городе своей империи он не

построил либо церкви, либо монастыря, больницы, странноприимного дома, фон-

тана, колодца, какого-либо укрепления.

Относительно оборонительных сооружений его заботы особенно были обра-

щены на укрепления северных пределов. Чтобы обезопасить столицу от частых

вторжений варваров, была воздвигнута так называемая Длинная стена с башнями

и воротами. Она протянулась от Черного моря до Мраморного и замкнула полу-

остров, на котором стоял Константинополь.

Естественно, что более всего новых построек возводилось в столице, причем

спектр их был необычайно широк. На основании восторженных описаний исто-

рика Прокопия можно представить себе облик Большого Константинопольского

дворца, включавшего не только собственные комнаты императорской семьи, но

и помещения для дворцовой охраны, служащих, ремесленные мастерские, залы

для приемов, церкви, часовни, внутренние дворы, сады, лестницы. Его основные

строения уступами спускались к Мраморному морю, открываясь своими терра-

сами и аркадами морскому простору. Площадь перед дворцом композиционно

была оформлена так, что воспринималась как центр подвластного византийцам

мира.

Залы дворца отличались роскошным декором, в том числе мозаиками. В Золо том

зале, предназначенном для приемов, пол украшали мозаичные композиции, изобра-

жавшие на белом фоне животных, сцены битв, состязания на ипподроме, играю-

щих мальчиков. Несмотря на более тонкую и изысканную технику испол нения, по

темам мозаики напоминали напольные композиции позднеантичных мозаик Север-

ной Африки, Сирии, Италии.

Мозаика из Большого императорского дворца в Константинополе. Музей мозаики. Стамбул