Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура

Подождите немного. Документ загружается.

148

Особое внимание Юстиниан уделял сооружению цистерн для хранения воды

на случай осады. Их в Константинополе насчитывалось около сорока, но самой

большой и искусно отделанной стала возведенная недалеко от св. Софии цистер-

на, построенная в форме базиликального храма. 336 восьмиметровых колонн,

поддерживавших кирпичный свод, были размещены в двенадцать рядов по два-

дцать восемь в каждом и увенчаны коринфскими капителями. В апсиде помеща-

лись две колонны, базы которых представляли собой голову Медузы.

Юстиниан, как никто из византийских императоров, покровительствовал ис-

кусству и использовал его в своих политических целях. При нем кроме архитек-

туры и изобразительного искусства - мозаики и иконописи получила развитие

также литература, а именно жанры историография и гимнография. Представите-

лем первого являлся историк Прокопий, восславивший век Юстиниана и оставив-

ший нам трактат «О постройках», только благодаря которому и можно сегод-

ня представить размах строительства и в деталях внешний вид сооружений, ибо

многое было уничтожено впоследствии турками, персами, аварами, арабами.

Наибольшую известность в гимническом жанре поэзии приобрел Роман, про-

званный за свой дар Сладкопевцем. Он создал особые формы богослужебного

песнопения: кондак, рассказывающий о каком-либо событии из Священного Пи-

сания, и икос - песнопение, прославляющее святого. И хотя впоследствии конда-

ки были вытеснены из богослужения канонами, некоторые исполняются до сих

пор, в том числе Акафист - хвалебные гимны в честь Божьей Матери по случаю

чудесного избавления Константинополя от осадившего его аварского флота.

Итак, подводя итоги развития искусства в Восточной Римской империи в

V-VI вв., скажем, что в то время были заложены основы художественного стиля,

Цистерна «Базилика». Стамбул

149

который вошел в историю мировой художественной культуры как византийский.

Именно тогда был создан новый тип крестово-купольного храма, отвечающий тре-

бованиям христианского богослужения, разработана идея многоглавия. Путем со-

вмещения базиликального храма и крестово-купольного создан новый образ куль-

тового сооружения - купольная базилика, ставшая излюбленной архитектур ной

формой в эпоху Ренессанса в Италии. Именно центрический тип храма обусло-

вил особое построение системы его декоративного украшения, которая была раз-

работана в последующие века. Были найдены декоративные средства оформления,

способные выражать самые отвлеченные идеи, ведущее место среди которых по

праву принадлежит мозаике. Византийцы создали особую золотую смальту.

В юстиниановскую эпоху был разработан принцип оформления книги-кодек-

са как единого художественного целого, нашедший отражение в современной кни-

ге. Были разработаны основные композиционные принципы книжной миниатюры,

ставшей вполне самостоятельным, но неотъемлемым от рукописного текста звеном.

«МАКЕДОНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ» (IX-X вв.)

После смерти Юстиниана Великого в 565 г. великая смута довела государство до

полного расстройства. Конец VII- начало IX столетия вошли в историю Ви зантии

как «темное время». Сложные процессы происходили во внутренней жиз ни стра-

ны. Наиболее значительным для судеб византийской культуры явилось иконобор-

чество - преследование икон.

Оппозиция иконам с момента их распространения в IV в. на территории Ви-

зантии всегда была довольно сильна. Поскольку христианское искусство испы-

тывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускав-

шей изображение богов, а с другой - иудейской, запрещавшей их изображение,

неприятие икон наблюдалось даже среди деятелей церкви. Кроме того, возрас-

тающий авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мо-

щи и богатства настораживали светскую власть. В 726 г. группа людей, связан-

ных с двором, уничтожила особо чтимое изображение Христа над основным

вхо дом во дворец; его заменили крестом, вера в силу которого укрепилась в

христи анском мире еще со времен императора Константина. Этот год принято

считать началом иконоборческого периода. В 730 г. император Лев III Исавр из-

дал эдикт, запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет и отчасти явился

причиной разделения восточной и западной церквей, поскольку папы были яры-

ми защитниками и почитателями икон. Во всех церквах Константинополя унич-

тожались изображения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счища-

лись краски. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, так

что, по отзывам современников, «храмы превратились в сады и птичники».

Но с 843 г. при императрице Феодоре, правившей за своего малолетнего сына

Михаила III, почитание икон было восстановлено, православная церковь ото-

ждествляет это событие с восстановлением православия.

В 867 г. в результате дворцового переворота на престол вступил Василий I Маке-

донянин, положивший начало Македонской династии, правившей в IX-X вв. Время

с середины IX столетия до захвата Константинополя крестоносцами в 1204 г. полу-

чило название «второго золотого века» и явилось классическим периодом в исто-

рии византийского искусства, блестящим временем его расцвета.

На время правления Македонской династии приходится деятельность двух ве-

ликих славянских просветителей Кирилла (в миру - Константин) и Мефодия. Мефо-

150

дий и Константин были сыновьями знатного человека в Солуни, что позволило им,

попав в Константинополь, сразу оказаться на виду у императора. Будучи людьми

образованными и обладавшими исключительными способностями, они стали хра-

нителями патриаршей библиотеки, учителями философии для греков и иностран-

цев, блестящими проповедниками. Константин много путешествовал с весьма свое-

образной миссией: он участвовал в богословских спорах, за что и получил прозва ние

Философ. Он был даже послан императором на восток к сарацинам для защиты

христианского учения о св. Троице и с честью выдержал состязание в споре. Раздо-

садованные арабы дали Константину выпить яд, но он остался невредим и, вер-

нувшись в Константинополь, принял монашеский постриг под именем Кирилла.

В это время моравский князь Ростислав обратился в Константинополь с прось-

бой прислать ему епископа и учителя, могущего объяснить на славянском языке

христианскую веру. Узнав, что у моравов нет азбуки, Константин составил ее при

помощи греческих букв и стал переводить на славянский язык Священное Писа-

ние. Это встретило противодействие латинского духовенства, утверждавше го, что

славить Бога можно лишь на трех языках - еврейском, греческом и латин ском, на

которых была сделана надпись на кресте Христа.

В период Македонской династии получила классическую завершенность кре-

стово-купольная форма храма, начавшая складываться в предшествующую, юсти-

ниановскую эпоху. Ее основу составляет квадрат, расчлененный четырьмя опора-

ми на три нефа в продольном и поперечных направлениях. Опорные столбы несут

систему перекрытий в виде полукруглых сводов и центрального купола, покоя-

щегося на арках и четырех столбах. Эта конструктивная система позволяла созда-

вать большое количество вариантов. В зависимости от условий можно было изме-

нить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро: добавив еще пару

столбов-опор, храм увеличивали в длину; добавив два ряда колонн и доведя коли-

чество нефов до пяти, растягивали храм в ширину.

Важнейшей частью крестово-купольного храма, как, впрочем, и других хра-

мов, был алтарь, обозначенный полукруглым выступом - апсидой, выходящей за

пределы квадрата плана. В центральной части апсиды помещался престол, в се-

верной - жертвенник, где готовили хлеб и вино для причастия, в южной - дья

конит, место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким

образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольно-

го пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализа-

цию символической идеи лествщы - мистической библейской лестницы, по кото-

рой совершается общение неба и земли.

Строение храма, сложившееся в IX-X вв., было неслучайным. Любая деталь

имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой,

символизировали четыре стороны света под властью единой вселенской церкви.

Алтарь во всех церквах помещался на востоке, ибо по Ветхому завету там нахо-

дилась райская земля Эдем, а по Новому завету на востоке произошло вознесение

Иисуса Христа.

В тот же период начали складываться правила расположения сюжетов на стенах

храмов: апсида посвящалась Богоматери, купол - Христу. В период Македонской

династии был выработан иконописный канон, согласно которому, например, Ио-

анна Златоуста изображали старцем с аскетическим ликом, короткой округлой бо-

родкой и лысиной, Василия Великого - старцем с клиновидной длинной бородой,

Богоматерь - в покрывале-мафории с тремя звездами (на плечах и голове).

Высочайшим достижением византийского искусства времени Македонской ди-

настии стали перегородчатые эмали на золоте. Техника эмали пришла с востока

151

еще при Юстиниане Великом и прославила византийских мастеров на весь мир.

Эмаль, подобно мозаике, имела особую ценность в глазах византийцев не только

благодаря золоту: прежде чем стать изображением, эмаль и смальта проходили очи-

стительное действие огня. Кубки, блюда, парадные кресты, короны императо ров,

иконы украшались эмалями, и среди них наиболее знаменитая Пала д'Оро -огром-

ная по размерам пластина (2x3 м) из золота и серебра, декорированная эма левыми

медальонами с изображениями святых, императоров, религиозных сцен.

ИСКУССТВО В ПЕРИОД ПРАВЛЕНИЯ КОМНИНОВ (XI-XII вв.)

В XI-XII вв., во время правления династии Комнинов, византийское искусство

достигло своего апогея. В обществе, заботящемся лишь о спасении души, пустын-

ник и аскет представляли собой идеальный тип человека, к которому с уважением

прислушивались. С XI в. началось массовое строительство монастырей, которые

представляли собой комплекс построек, обнесенных крепостными стенами и баш-

нями только с одним входом. Очертания стен образовывали в плане многоуголь-

ник, связанный с рельефом местности. В центре двора находились одноглавый кре-

стово-купольный храм и постройки утилитарного значения: трапезная, больница,

библиотека. Одним из самых значительных, с обширной библиотекой и скрипто-

рием

, стал монастырь Иоанна Богослова на острове Патмос, основанный в 1085 г.

На Афоне, одном из трех зубцов полуострова Халкидики в Эгейском море,

ставшем духовным центром монашества, сложился своеобразный тип храма -

триконха, с алтарными выступами с восточной, северной и южной сторон. Особую

выразительность монастырским постройкам придавала система кладки, сочетаю-

щая каменные блоки и плоский кирпич - плинфу, что позволяло украшать стены

декоративным узором.

Наряду с архитектурной системой крестово-купольного храма складывалась и

система его внутреннего оформления, несущего в себе глубокий смысл.

Поскольку храмы стали значительно меньше по размеру, изображать Вселен-

ную средствами архитектуры, как в св. Софии Константинопольской, уже не пред-

ставлялось возможным, поэтому самое пристальное внимание стали уделять созда-

нию системы символов. Организация внутреннего пространства церкви позволяла

узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. В этой связи

неизмеримо возросло значение росписей, обозначивших символическое значение

различных частей культового здания. Сложилась многоплановая символика орга-

низации внутреннего пространства храма.

Космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной мо-

дели Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола

-землю, алтарь символизировал рай, а западная половина - ад. В соответствии с

этим располагались и росписи.

В самой верхней точке храма на своде купола помещалось изображение Панто-

кратора - Христа Вседержителя - Творца и Главы Вселенной. Все остальные изо-

бражения должны были связать фигуру Христа с молящимися.

На барабане купола, в простенках между окнами, рисовали фигуры двенадца ти

апостолов, учеников Христа, которые несли учение «до края Земли».

Число двенадцать связано с числом сыновей ветхозаветного праотца Христа

-Иакова и соответственно с двенадцатью коленами израилевыми, которых апосто-

Скрипторий - мастерская, в которой переписывали книги.

152

лы будут судить в день Страшного суда. Кроме того, двенадцать - число «Нового

Израиля», т.е. церкви (богочеловеческое число), как произведение трех и четы рех,

где три - символ божественной сущности и «мира горнего», а четыре - число мате-

риальных стихий, сторон света и «мира дольнего».

На четырех «парусах» изображали четырех евангелистов либо их символы: Мат-

фей - ангел, Марк - лев, Лука - телец, Иоанн - орел. Считалось, что подобно тому,

как купол храма опирается на столбы посредством четырех «парусов», так вселен-

ская церковь опирается на четыре евангелия.

На своде высокой алтарной арки изображалась Дева Мария, Богоматерь -земная

женщина в образе Оранты, почитавшаяся церковью «превыше неба».

На столбах размещали великомучеников - «столпов христианской веры».

Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, ве-

ликомучеников находился в единении с церковью земной, т.е. молящимися.

Топографическая символика связывала каждое место в храме с местом в Пале-

стине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа.

Например, вход в храм с крестильной купелью символизировал крещение в реке Иор-

дан; апсида соотносилась с Вифлеемской пещерой, где родился Иисус; престол в ал-

таре символизировал Голгофу - место распятия и одновременно Гроб Господень, Вос-

кресение и место пребывания Бога в раю; амвон обозначал гору Фавор, где произошло

Преображение, гору, на которой прочитал Иисус Нагорную проповедь, а также тот камень,

с которого ангел провозгласил благую весть женам-мироносицам о Воскресении Иисуса

Христа.

Временная символика сложилась из архитектурной организации внутреннего

пространства храма и системы расположения росписей в верхней части стен. В

крестово-купольном храме нет ярко выраженного прямого направления с запада на

восток, как в базиликальном храме, а господствует движение по кругу, где цен тром

служит подкупольное пространство. Размещение с XI в. в «рукавах» глав ного кре-

ста сцен так называемого праздничного цикла обусловило образование красочного

замкнутого круга на уровне второго яруса.

Здесь изображались основные события, описанные в Евангелии и ставшие праздника-

ми: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение и др. Живописные сюжеты на стенах

располагали в порядке, соответствовавшем церковному календарю, и они ассоциирова лись

с различными временами года, на которые падало празднование того или иного события.

Каждый день церковного календаря являл собой не простое воспоминание о давно прошед-

ших событиях христианской истории, но как бы их совершение вновь. Круговое располо-

жение росписей в храме рождало ощущение, что прошлое и настоящее сосуществуют од-

новременно, т.е. вечно.

В XI-XII вв. константинопольские художники работали не только в Визан тии,

популярность их была настолько велика, что они получали приглашения в другие

страны. В это время были созданы всемирно известные живописные ан самбли и

росписи Софии Киевской, собора св. Марка в Венеции, Палатинской капеллы в Па-

лермо (см. цв. вкл.).

В период правления Комнинов значительное место в убранстве храма игра-

ли иконы, местом сосредоточения которых стала алтарная преграда - иконостас.

Иконостас отделял «корабль спасения», место нахождения верующих, от алтаря. Он

представлял собой мраморную или деревянную преграду, состоявшую из ко лонок,

на которых лежал горизонтальный брус - архитрав. Вверху, по центру, помещался

крест, древний знак Христа, распятого на нем во имя людей. Ниже, на самой пло-

скости архитрава, помещали либо одну большую икону, либо ряд не больших. Сре-

153

ди них выделялись два цикла, наиболее важных для последующего развития ико-

ностаса, -Деисус и праздники.

В центре Деисуса, выражавшего идею попечительства, заступничества святых

за человеческий род, находился Иисус Христос. Иисус с греческого переводится

как Спаситель, поскольку пришел в мир спасти человечество ради жизни вечной.

По правую руку от Иисуса Христа всегда помещалась Богородица, а по левую -Ио-

анн Предтеча, заступавшиеся за людей.

На иконах праздничного цикла отображена история воплощения Бога, и

сюжет ные композиции повторяли тематику стенной росписи, причем обязатель-

ные темы трактовались по устоявшимся канонам. В праздничный ряд могли вклю-

чаться также иконы, отражающие события земной жизни Иисуса, но праздника-

ми не являющиеся. Таковы иконы «Христос среди учителей», «Омовение ног»,

«Суд Пилата», «Несение креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы» и

др. Часто ряд праздничных икон дополнялся сюжетами из жизни Божьей Матери,

например «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Встреча Марии и Ели-

заветы» и т.п.

К числу обязательных изображений относились: Благовещение, Рождество,

Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во

ад, Вознесение, Сошествие св. Духа на апостолов, Успение Богородицы.

Благовещение описывается в Евангелии от Луки (гл. 1, стихи 27-31, 34-35, 38):

«К Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария. Ан-

гел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты меж-

ду женами. Она же, увидевши его, смутилась от слов его и размышляла, что бы это было

за приветствие. И сказал Ей Ангел: не бойся, Мария, ибо ты обрела благодать у Бога; И

вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; Мария же сказала Ан-

гелу: как будет это, когда Я мужа не знаю? Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на

Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Бо-

жиим; Тогда Мария сказала: се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему. И отошел

от Нее Ангел».

Деисус. Мозаика собора св. Софии. Стамбул

154

Согласно легенде, изображенное собы-

тие происходило в Назарете, в доме Иоси-

фа-плотника, т.е. в закрытом помещении.

Однако христианское учение и византий-

ское искусство, на это учение опирающее-

ся, не знали изображений замкнутого про-

странства. Человек Средневековья видел в

доме временное пристанище, со всех сто-

рон просматриваемое Богом, поэтому сце-

на, происходящая в доме, изобража лась на

фоне построек. Богоматерь срав нивалась с

дверью, через которую вошел в мир Спа-

ситель. Византийские художники изобра-

жали Марию с пурпурной пряжей, из ко-

торой она пряла завесу в Иеруса лимский

храм и которая разорвалась са ма собой

надвое в момент смерти Иисуса. Пря-

жа символизировала также предстоя щее

«прядение» младенческого тела Иисуса

из «пурпура» материнской крови в утро-

бе Марии. Архангел Гавриил изображался

как вестник с крыльями. По византийской

традиции архангел был одет в белые одеж-

ды - символ духовной чистоты. Этот сим-

вол был настолько общепонятен, что

свя щеннику, призывавшему паству к духов-

ному очищению, достаточно было произ-

нести: «Наденьте белую одежду».

После получения Благой вести Мария по-

шла к своей родственнице Елизавете, которая жила неподалеку от Вифлеема. На месте их

встречи забил источник. Когда Мария вернулась через три месяца, Иосиф, муж ее, хотел

тайно отпустить Марию, но «Ангел Господень явился ему во сне и сказал, что родившее-

ся в Ней есть от Духа Святого» (Матфей, 1, 20). Тем временем вышло повеление от кеса-

ря Августа сделать перепись по всей земле. И поскольку Иосиф был из рода Давидова, он

с Марией должен был идти в город своих предков - Вифлеем. Народу по дорогам двига-

лось великое множество, места в гостинице для Иосифа и Марии не нашлось, поэтому они

рас положились на ночлег в хлеву, где Мария родила младенца и, спеленав, положила его

в ясли.

В той стране, как рассказывает евангелист Лука, были в поле пастухи, которые сторожи-

ли свое стадо. И вдруг появился Ангел и возвестил: «Не бойтесь; я возвещаю вам великую

радость, которая будет всем людям: Ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель,

который есть Христос Господь; И вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего

в яслях» (Лука, 2, 10-12). И пастухи пошли поклониться младенцу. Но не одни пастухи шли

к нему. Ведомые Рождественской звездой, загоревшейся на небе в час рождения Иисуса, из

далекой Персии шли поклониться Божественному Младенцу волхвы - мудрецы-звездоче-

ты. Придя в Иерусалим, они стали спрашивать, где же родившийся Царь Иудейский, «ибо

мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему» (Матфей, 2, 2). В Иудее в то

время правил Ирод. Услышав такой вопрос, он встревожился и, собрав первосвященников

и книж ников, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они сказали, что в Вифлееме.

Тогда Ирод просил волхвов тщательно разведать все о младенце и донести ему, дабы он тоже

мог поклониться Царю Иудейскому. «И се, звезда, которую видели они на востоке, шла пе-

ред ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же

Благовещение. Мозаика церкви Хора.

Стамбул

155

звезду, они возрадовались радостью весьма великою. И вошедши в дом, увидели Младенца

с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему...» (Матфей, 2, 9-11).

Волхвы совершили перед младенцем обряд проскинезы, т.е. пали ниц, как перед восточ-

ным монархом, и принесли ему в дар золото, ладан и смирну - благовонную смолу. Исхо-

дя из числа даров, предполагается, что волхвов было трое: Каспар (он изображался обычно

старцем с длинной белой бородой), Бальтазар (эфиоп - человек зрелого возраста) и Мель-

хиор (согласно традиции, молодой человек). Подарки волхвов были строго дифференци-

рованы и истолковывались следующим образом: поскольку золотом платят дань царю,

золотые дары Мельхиора расценивались как символ царственности Христа; ладаном почи-

тают божество, и поднесенный Бальтазаром ладан трактовался как символ божественности

Христа; смирной (мирро) умащивали усопших, поэтому смирна, подаренная Каспаром, ука-

зывала на человеческую природу Христа, предвещая его мученическую смерть. Поклонение

волхвов является самым знаменательным событием детства Иисуса, ибо оно говорит о при-

знании царями Земли Христа царем царей. В более поздние времена оно истолковывалось

как поклонение всего языческого мира (Европы, Африки, Азии) миру христианскому.

Изображать Рождество Христово начали очень рано, еще в катакомбах Рима.

Византийское искусство выработало канон, позволивший соединять вместе все

эпи зоды предания о Рождестве. В центре композиции - черный проем пещеры, на

фоне которого видны ясли со спеленатым младенцем и с заглядывающими в них во-

лом и ослом - символами двух народов - иудейского и языческого, которым в равной

мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями - торжественно восседающая

Бого родица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеемская звезда, сноп света от кото-

рой падает прямо на родившегося младенца. На уступах и горках, обрамляющих пе-

щеру, располагаются фигуры всех участников события. У ног Богоматери, как пра-

вило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. К нему под видом путника

явился Сатана и сказал, что не может быть непорочного зачатия, как не может зацве-

сти в его руке посох, который в то же мгновение зацвел. Рядом изображаются две

жен щины-повитухи, купающие рожденного младенца, тем самым они как бы вводят

его в круг обыденной жизни; тут же поющие, ликующие ангелы и пастухи, явившие-

ся на поклонение младенцу. Нередко здесь изображали и волхвов на конях, держа -

щих путь «по звезде» и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Три волхва. Мозаика базилики Сант-Аполлинаре Нуово. Равенна

156

Когда волхвы были в Вифлееме, им приснился вещий сон, в котором Ангел приказал

им не встречаться с Иродом и возвращаться на родину другим путем. В то же время Ан-

гел во сне явился и к Иосифу и повелел забрать младенца и Марию и бежать с ними в

Египет. Ирод же, «увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить

всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже» (Матфей, 2, 16).

Только двое младенцев избежали гибели. Елизавета спасла Иоанна Крестителя в пусты-

не, где расступившаяся по ее молитве скала скрыла их от воинов Ирода. Второго младен-

ца по имени Нафанаил мать спрятала в корнях смоковницы. По преданию, он стал одним

из учеников Иисуса, уверовав в него при первой же встрече после слов: «Я видел тебя под

смоковницей».

Но еще прежде волхвов младенца в эти дни лелеяли и другие руки. По иудейскому обы-

чаю на сороковой день после рождения приносили искупительную жертву и выкуп за пер-

венца. В Иерусалимском храме произошла встреча - Сретение - Иисуса и пономаря Симе-

она, которому было предсказано, что умрет он только после встречи с Мессией. Приняв из

рук Марии ребенка, Симеон вдруг почувствовал необычайное облегчение. Он понял, что

держит на руках Спасителя и ему уже ничто не мешает покинуть этот мир. Симеон благо-

словил младенца Иисуса и сказал: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Тво-

ему, с миром; ибо видели очи мои спасение Твое, Которое Ты уготовал пред лицем всех

народов, Свет к просвещению язычников, и славу народа Твоего Израиля» (Лука, 2, 29—

32). Симеон благословил дивившихся его словам Иосифа и Марию и предрек материнскую

скорбь ее о сыне, сказав: «И Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откро ются помышле-

ния многих сердец» (Лука, 2, 35). Евангелие от Луки повествует, что при этом присутство-

вала пророчица Анна, жившая при храме, которая рассказывала о Мес сии всем ожидавшим

избавления в Иерусалиме.

В византийском искусстве был выработан канон, согласно которому на фоне

Иерусалимского храма, а в соответствии с византийским принципом изображе-

ния - внутри храма, слева, помещались Иосиф с двумя жертвенными горлицами и

Мария, держащая на покрытых одеждой руках младенца Иисуса, а справа - ста-

рец Симеон, простерший в знак почтения «покровенные» руки к ребенку, и про -

рочица Анна.

Рождество Христово. Мозаика церкви Хора. Стамбул

157

Когда Иисусу исполнилось тридцать лет, его крестил в реке Иордан пророк Иоанн Пред-

теча, называемый также ангелом пустыни, поскольку он проповедовал в палестинской пус-

тыне, призывая народ к покаянию и нравственному очищению. Над всеми, кто принимал

его учение, Иоанн совершал омовение в водах Иордана, «крестил водой», предупреждая,

что он лишь предтеча - предшественник, а вслед за ним идет тот, кто «будет крестить Ду-

хом Свя тым и огнем». Поэтому, когда к Иоанну пришел безвестный еще Иисус и попросил

совер шить над ним обряд крещения, Иоанн, обладавший пророческим даром, вопросил:

«Мне надобно креститься от Тебя, и Ты ли приходишь ко мне?» (Матфей, 3, 14). Когда Ио-

анн ок ропил голову Иисуса, разверзлись небеса и голос с неба произнес: «Се есть сын Мой

возлюб ленный, в Котором Мое благоволение» (Матфей, 3, 17).

Праздник и икона, посвященные этому событию, называются Крещение, или

Богоявление. На иконе - Христос в кресчатом нимбе на фоне реки Иордан, слева

-Иоанн Креститель, кропящий голову Иисуса, а справа ангелы, неизменные спут-

ники Бога. В центре иконы в снопе света летит «Божий Дух в виде голубином».

За иконой Крещения следует Преображение - таинственное подтверждение бо-

жественной природы Иисуса, которую он явил ученикам на горе Фавор.

Евангелие относит Преображение к тому времени, когда Иисус, окруженный ученика-

ми, странствовал по стране, проповедуя и исцеляя. С тремя апостолами - Петром, Иаковом

и Иоанном поднялся он на высокую гору Фавор и, вознеся молитву, преобразился перед

ними: «И просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались блистающими, весьма

белыми как свет» (Матфей, 17, 2). Ученики увидели, что Иисус разговаривает с двумя дав-

но умершими пророками - Моисеем и Илией, и узрели, наконец, Господа. И если прежде у

них возникали сомнения в том, что этот бедный человек, одетый в выцветший плащ, есть

Сын Божий, то теперь они преисполнились великого умиротворения и страст ного желания

остаться с ним. «Наставник, - говорит Петр, - хорошо нам здесь быть; сде лаем три кущи

(палатки), одну тебе, одну Моисею, и одну Илие» (Лука, 9, 33). Но вдруг набежало темное

облако, из которого послышался голос: «Сей есть Сын Мой возлюблен ный; Его слушайте»

(Лука, 9, 35). И ученики, устрашившись, упали на землю.

Все византийские изображения этого события строго следовали слову Еванге-

лия. Преображение предполагало симметричную композицию, большая часть кото-

Крещение. Мозаика собора Сан-Марко. Венеция