Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Mill '

Ш.1

HcflTL C?£'(STOL

VVEh;

У'

,7 . .

\ ,

< (

t^ с

{

-f ^^ ,

• -i - i

J •

,, / л'-: nt-r

jS'-i^

v7 •

c. /

r-t.^-. с

^ I

Автограф пасьиа Пуч<1ини В. С. Алексееву

от 9 октября 1913 года

•430

If : ^ ff^^

1 о

'—'J ;

L. _

Окончавпе посьма от 9 октября 1913 года

43i

f t

.Г» J

Э- ** - «

• £ с Ч Оц

^ 7 Ui

z^ i

чн

го

•32

.У

V А"

• ' ^ 1 лД.' ^^^

\ > Д t • ч ' :

(О

ее

Укажем 11])иметы J)yccKoro CTIIJDI. Во-первых - на-

туральный Mimop, подчеркнутый частым ловторепием

гармонического оборота IV-VII-T. Во-вторых - ха-

рактерные мелодические обороты: оповалпе тоинчсскои

терции а затем и второй ступени, плавное ниспадаю-

щее движение мелодии к доминантовому звуку. Все эти

стилистические черты в своей совокупности сближают

арию с русскими л])Отяжиыми песнями о горькой

женской доле, с грустными пссиями-прнчитаниями (это

сходство усилено содержанием литературного текста).

Здесь уже можно говорить о несомненном воздействии

на Пуччин1[ pyccKoii музыки; оно очень заметно и но

ограничивается лишь внешними случайными призна-

ками.

Скорбный ез-тоП'ный хор из первого акта «Туран-

дот» написан не без влияния Мусоргского. Оно еще

болео ощутимо в сцене гибели Лиу. Второй элемент

главно]! темы заставляет вспомнить «Картинки с вы-

ставки» («Быдло»). Радиус воздействия творчества ве-

ликого автора «Бориса» и «Хованщины» исключитель-

но широк. Оно иногда сказывалось там, где, казалось

бы, менее всего можно было на это рассчитывать. При-

мечательно, что влиянием Мусоргского отмечена одна

из самых проникновенных страниц не только оперы

«Турандот», но и всего творчества Пуччини.

Уже приходилось говорить о влиянии Стравинского,

проявившемся в гармоническом языке Пуччини и, воз-

можно, в его оркестровке.

Более проблематично вли;гаие Скрябина. Некоторые

«скрябиинзвш» в «Девушке с Запа-да» могут быть ре-

зультатом известной родственности музыкального мыш-

ления, кото))ая не связана с непосредственным влияни-

ем. Надо также напомнить об аналогиях с приемами

Чайковского (о них говорилось, когда рассматривался

тональный план «Богемы» и оркестровка «Мадам Бат-

терфлай»).

Сближает Пуччтгни с русской музыкой (особенно с

Римским-Корсаковым и Скрябиным) широкое примене-

и^ие увеличенного лада. В «Тоске» и «Мадам Баттер-

Флаи» «увеличенные» гармонии резко по-дчеркивают

наиболее мрачные эпи,зоды, а в сцене с фанатиком Бон-

434

ЗОЙ придают My-iUKo

рит. Ыовольис, коло-

саковских опер (а также о. "Рапиць. ^

В как(,., мере можно гоь ,ги гГ «"^^РО").

на советскую музыку? о или„„„„

Наше оперное творчество ...an

кими от путей итальянской o.icn,, ЦТ

иаити какие-либо точки con пи кпг „f!

стилистики, музыкального язь^ГТ ®

исключения. В «Дапси» 3 иЛ' без

связи с итальянской onepuoi к^льГпп"

дующий воп'рос:

де>> сказалось влияние Пуччини?». Ответ был тако^

«Да, конечно, этот велнкнП композитор

слу^Гдля

меня примером и образцом».

Творчество Пуччпни в какой-то мере повлияло п

на оперу К. Молчанова «Улица дель Корно».

В 1968 году Д. Д. Шостакович, беседуя с автором

этой книги, сказал: «Знаю

—

Стравинский не любит

музыку Пуччини, хотя п считает, что оп умел писать

оперы. Ну, а я очень люблю этого композитора».

Думается, что изучение музыкальной драматургии

Пуччини было бы весьма полезно для наших ооериых

композиторов, независимо от тематики и стилевой на-

правленности их творчества. Известно, что слабой сто-

роной ряда советских опер является именно драматур-

гия. Пример такого блестящего композитора-драма-

турга, каким был автор «Богемы» и «Турандот», дол-

жен быть поучителен не только для Спадавеккиа, но

н для других композиторов, пишущих оперы. Тем бо-

лее, что в пуччпнпевскоп оперной драматургии есть

много такого, что близко к современным исканиям в

этой области. _

Уже прпходплось говорить о вло „„„ Пл-п^на

искусство оперетты. Оно в какой то ие^с

советской .музыкальной комед.ш. ЬрУ—га ее м

стер И. Дунаевский любил даьшу Ш „„.р^ .

упоминал его пл1Я в своих статьях. 1.'ь,

«Открытом письме Япу Рихтеру» (чешскому студеп-

ту) Дунаевский, говоря о том, что «подлинно народ-

ное, подлинно национальное всегда является в то же

время подлинно интернациональным», среди «нацио-

нальных композиторов» называет п Пуччины'.

В статье «Создадим театр оперной и балетной миниа-

тюры» (она подписана И. Дунаевским и Эм. Капла-

ном) о Пуччинп упоминается как об авторе одноакт-

ных опер.

Дунаевский, выступая против слепого подражания

неовенской оперетте, считал нужным учиться у таких

мастеров этой школы, как Легар п Кальман. Через

пеовенскую оперетту он воспринял кое-что из пуччи-

нп евского творчества. Об этом свидетельствует хотя

бы «Вольный ветер» — одно пз высших достижений

советской музыки в этом жанре. Имеется в виду пре-

жде всего большая ария Стеллы. Отзвуки стиля Пуч-

чинп ощущаются и в л1елосе, и в гармоническом язы-

ке арии.

Не лишне привести эпизод, о котором рассказал

лектор-музыковед Г. Назарьян. Однажды, беседуя с

Дунаевским, он заметил, что начало его знаменитой

песни «Летите, голуби, летпте» наломинает эпизод из

первого акта «Чио-Чио-сан» (появление героини).

Исаак Осипович был удивлен и после длительной пау-

зы сказал: «А ведь вы, кажется, правы. Но это — аб-

солютно пепропзвольно»

Такие «непроизвольные» сходства бывали и у са-

мого Пуччинп — о них говорилось выше. Однако в

ряде случаев здесь можно говорить о «неосознанном»

(подсознательном) воздействии. Возможно, что начало

песни «Летите, голуби» было бы наппсано иначе, если

б но существовало на свете оперы «Мадам Баттер-

флай».

Не только у Дунаевского, но и у других авторов

можно найти порой довольно неожиданные «пуччи-

нпзмы». Они далеко не всегда органичны. Вместе с

тем они свидетельствуют о том, что творчество пталь-

Т\ С?р 93' «Советский композптор»,

' Там ж е. стр. 304.

437

Итак, оперы Пуччини — ««

явление, как это казалось, ГвггГео.'и'с^ейчГГ

жется иным критикам. Еще в отпоси;елыГ па,ший

период своей творческой деятельности он с^мел вп"

сти мпого нового в историю итальянского и мирового

оперного искусства. Создавая свои последоие произ-

ведения, он вплотную подошел к решению художест-

венных проблем, которые и на сегодняшний день не

утратили своей актуальности.

Никоща не следует забывать, что Пуччини —пре-

жде всего художник-реалист и гуманист, наделенный

огромным, редким дарованием. Именно человечность

составляет главную привлекательную силу его музы-

ки. Разбираясь в ее достоинствах и недостатках, не-

обходимо делать это глубоко и вдумчиво, отбросив

старые примитивные суждения о «натурализме» и

«модернизме» таких замечательных опер, как «Манон

Леско», «Богема», «Мадам Баттерфлап», «Девушка с

Запада», «Джанни Скикки», «Турандот».

(Пуччини одновременно и «повезло» и «не повез-

ло». Повезло в том смысле, что его музьша ^стро

стала достоянием миллионов восторженных слушате-

лей И не повезло в отношении нрофесспонаяьнои

позитора подробного анэлп-

Эта книга — первый j в надеяться, яе

за творчества Пу"инп^ Первып и надо

последний. Пора, Д»»»» 'JJ^lo пз самш и»^

изучением жизни и "орчества W ^руанш.

в советской ...

кальной науке.

СППСОК ПРОПЗПЕДКНПП ДЖЛКОМО ПУЧЧИНИ

ОПЕРЫ

(указываются даты окончаппя пропзведеипи)

Виллисы, либретто Ф, Фонтапа. 1883.

Эдгар, либретто Ф. Фонтапа по драматической поэме А. дс

MIOM€ «Чаша я уста». 1S88.

Манон Л ее к о, либретто М. Прага, Д. Олива, Л. Иллпка по

ромаву А. Прево. 1892.

Богема, либретто Л. Юиаша и Дж. Джакоза до роману

А. Мюрже «Сцены из жизни богемы». 1895.

Тоска, либретто Л. Иллпка и Дж. Джакоза по пьесе В. Сар-

ду. 1899.

Мадам Батторфлаи (ЧиоЧпо-сан), либретто Л. Иллика

и Дж. Джакоза по пьесе Д. Беласко «Гейша». 1904.

Девушка с Запада, либретто Г. Чпвипяни л К. Дзангари-

пи по пьесо Д. Беласко. 1910.

Ласточка, либретто Дж. Лдпми на сюжет А. Впльиера и

Г. Райхерта, 11916.

Т р и п т н х:

1) Плащ, либретто Дж. Адалт на сюжет Д. Гольда. 1916.

2) Сестра Аяжелика, либретто Дж. Форцано. 1917.

3) Д ж а и н и С к и к к и, либретто Дж. Форцано на сгожет из

«Божественной комедии» Данте. 1918.

Турандот, либретто Дж. Адами и Р. Симони по пьссо

К. Годци, 1924, завериюна Ф. Лльфано.

438

11РОИЗиЕД15„и>, ДРУГИХ жлиров

Кнмгата (П.М..) «Сипы ирс.,ф;.с„ой Италии. 1877

Мотет U честь си. Паолиии, 1878

Прелюдии для оркестра. 1878 (?)

Salvo del ciel regina дли сопшт. ..

Мосса. 1880. ' ' " До 1880

Отрувиый квартет D-dur, Около 1880

Скерцо для струимого квартета, 1880-1883

«Малеиькая^история любой», посця для ,х,лоса ц фортоа«а-

<1)уга для струнного квартета. 1883

Adagietlo для оркестра. 18831

С1гмфоничоско0 каприччио. 1883

Песяи для голоса и фортипиано. 1881—1883

«Солнце и любовь») для голоса п фортеииаио. 1888 (музыка

использована в фпиале третьего депстиия аВогемы»)

Сольфсджпо. 1888

Квартет «Хрозантсмы» памяти Амадео ди Савойя. ]вв9

Три М€1гуэта для струнного квартета. 1890

Два марша для оркестра. 1896

«Гимн Дпанео для голоса п фортепиано, сл. Абсникара. 1897

«Кантата Юпитеру». 1897

«Птичка», колыбельная для голоса л фортепиано, 1899

«Земля U море» для голоса и ^юртепилно. 1902

«Песня души» для голоса и фортепиано. 1907 (?)

«Скажите ей» для голоса п фортепиано. 1908 (?)

«Умереть?» для голоса и (фортепиано, сл. Дне. Адамв

«Гимн PHiiy» для хора п форгеннано, сл. Ф. Сальваторпо. 1919

«Вперед, Урания!» песня для голоса н фортепиано, сл.

Р. фучднп

«Вежливый ум». «Меланхолия», «Когда я умру».

«Мы

чтаем—

Тесни для голоса и фортеинпно, сл. А. Гисло«,ов^

фуги, прелюдии и другие ньесы для органа, эскизы фор-

.тепианного трио.