Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

.ГвТоГтеТтре

«еденГо количес1^ве новых -постановок ироизведеипп

зиамеиитого асомпозптора:

«Богема» — ^

«Тоска» ~~ ^

«Мадалг Баттерфляй» — 5

«Турашдот» — ^

«Дрвупгкя с Запада» — 2

«Манои Леско» — 1

«Плащ» —

В 1932 году Респигп и другие композиторы высту-

пил» с манифестом, обращенным к композиторской аю-

лодежи. Осуждая аэмоцпональпое, антиреалистическое

покусство, авторы документа напоминали о животвор-

ных традициях Верди и Пуччини. Эти традиции и в на-

ши дни сохранили свою силу. Дирижер Ла Скала

Н. Сандзоньо во время московских гастролей театра

поделился своими мыслями об историческом зяачепии

автора «Богемы». Он говорил: «Мы вообще мало вни-

мания уделяем современностп в опере, но, к сожале-

нию, пока не создано ничего такого, что могло бы стать

в один ряд с произведениями великих мастеров. Я ока-

жу больше: в там, что Италия лишена подлинной со-

временной оперы, повивна смерть Пуччини. Он слиш-

ком рано ушел от нас.

Сейчас в Италии нет опер, которые можно было бы

назвать современными, Пуччини (это мое мнение) —

единственный из последних наших композиторов, ко-

торый мог бы создать оовую оперу. Даже не Масканьи,

он слишком локален и индивидуален. У него нет пуч-

чиниевской широты»

И далее Н, Сандзоньо сопоставляет Пуччини с Про-

кофьевым.

J '^'^atro comunale di Fireiue». Firenze 1956

M.,

390

Тема о влнинии автора .«Богемы» на современное

оперное творчество очень велика и мало разработана

Здесь возможно лншь коснуться «Toii важно11 те-мы

Еще на рубеже XIX—XX столетий встал -вопрос о

глубоком обновлении оперного искусства в облает

его содержания и формы. Наряду с .поисками нринци-

миально новых тем н сюжетов композиторы разных

стран искали современные методы развертывания оиир-

Hoii драматургии, нерестраивали привычные соотно-

шения между словом, музыкой и драматическим дей-

ствием, осваивали неизведанные сферы музыкально-

интонационного языка. В оперное творчество вводились

выразительные средства, выработанные инструменталь-

ньгм музыкальным искусством XX века.

Непроторенных путей иокали в оперном творчестве

Верди и Римский-Корсаков (в последних произведени-

ях), Дебюсси, Равель, Р. Штраус и Яначек, а позлее

А. Берг, Хиыдем'ит, Кршенек, Muiio, Пуленк, Орф, Герш-

вин, Бриттен, Прокофьев и Шостакович. Среди пио-

неров современного оперного искусства был также Пуч-

чнни. Он по-своему решал задачи, которые стояли п

перед многими другими композиторами. Это определи-

ло связи, возникшие между его операми п оперным

творчеством ряда других новаторов.

Вот что писал по этому поводу II. Соллертпнский:

«Ни один из крупнейших eBponeiicKux композиторов

Н0 сумел избежать в той или иной степени воздейст-

вия Пуччини II приелшв его л1узыкальной драматур-

гии [...] Элементы пуччинпевской драматургии можно

встретить и в операх Шрекера (например, в «Даль-

нем звоне» и в «Отмеченных»), и у Альбана Берга в

«Воццеке» — при всем атонализме его музыкального

языка, и даже ... у Стравинского в «Эдипе»

Надо подчеркнуть, что критик имеет в виду именно

драматургию, а не музыкальный язьис, который, яа-

приА1ер у А. Берга или у Стравинского, совсем не по-

хож на язык Пуччпнп. Что же касается тех общих дра-

матургических принципов, о которых идет речь, то они

' И. Солл ер тп некий. Избранные статьи о музыке.

Л. — М., «Искусство», 1946, стр. 103.

31)1

В стремлении динамизировать оперные

фо'шы; Р^^^^^^^ сценического и музы,кальнаго дейст-

О влиянии Пуччини на Шрекера писал также

п RPKKen По его словам, сцена смерти в третьем акте

.Дальнего звона» представляет собой «смесь» «з .«Бо-

гемы» и «Тристана»

Тема .«Пучч1шп — Альбан Берг» затрагивалась не

только Соллертин'ским - выдающийся дирижер Д. Мит-

ропулос сопоставлял «Девушку с Запада» и «Воццека»,

имея в виду симфонпчность музыкального мышления

обоих композиторов. Польский исследователь творчест-

ва Пуччини Санделевский отмечал влияние драматур-

гии «Мадам Баттерфлай» на архитектонику оперы

А. Берга

Некоторые из крупных музыкальных деятелей на-

чала XX века проявляли живой интерес к отдельным

произведениям Пуччини. Так, Малера привлекли его

«Виллисы»; ознакомившись с двумя «Богемами» — Ле-

онкавалло и Пуччини,— австрийский композитор отдал

предпочтение (последней и впоследсгвпи дирижировал

этой оперой. Бузони восхпщался оперой Пуччини

«Плащ».

Более подробно -этп вопросы рассмотрены в статье

А. Кенигсберг «Некоторые приемы музыкальной дра-

матургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опе-

ра». Автор статьи говорит о дальнейшем развитии ари-

озпо-речитатпвно'го стиля, широко культивируемого

Пуччини («использование гибкого, подвижного речита-

тива с внезапно всплывающими «островками» мелодий,

иногда перерастающими в небольшие ариозо — в ши-

рокий, «о краткий разлив лирически непосредствен-

ных чувств» з. Черты такого вокального стиля Ке-

нигсберг обнаруживает в операх «Ванесса» Барбера,

«консул» Менотти (сильное влияние Пуччини сказа-

лось и в других операх автора ч<Коисула»).

S. 2б/' K'ang und Eros. Stuttgart und Berlin, 1922,

пшЦпеЛэд!^Items'''' wydawnictwo

' Сб. «Воо{юси совремеевой музыкп», стр. 213

392

Далее .Кен.итеберг Г0801жт о |.ас..ро<т|>а„епном и . ..

и,.оме11Нои апер.юй драматургии приеме прсдаавлию

.цом собой «вторжоиие быта и личпу.о д,1?у>. Гро-

дыш этого приема можмо найти в последнем дей.лвии

«Травиаты» Вердп (доносящийся с улицы веселый «ар

навальный хор). У Пуччпни он использован в «Мапоп»

«Богеме», «Плаще» и других произведениях Эта тра-

диция по-разному продолжена Альбаном Бергом в

«Воццеке», Гершвидом в «Порги и Бесс», Барбером в

«Ванессе», Бриттеном в «Питере Граймзе». Каждый т

названных композиторов пользовался данным приемом

U соответствии с теми драматургическими задачами,

которые он перед ообой ставил.

Попутно надо сказать о том, что Пуч^£ини был од-

ним из первых '«урбанистов» в области оперного твор-

чества. Его «Плащ» уже заключает в себе некоторые

элементы «симфонии большого города». Композитор

уделяет известное внимание тому авуковому фону, ко-

торый органически сливается с современныл! городским

пейзажем. В какой-то мере показательна также «Боге-

ма», хотя здесь действие происходит в 30—40-е годы

прошлого столетия. Урбанистская линия впоследствии

разрабатывалась не только в опере (Хиндемит, Крше-

нек), но и в балете («Чудесный мандарин» Бартока:

вступительный эпизод, своего рода пролог, представля-

ет собой виртуозное воспроизведение нарастающего

уличного шума — это бытовой фон, на котором затем

развертывается драма).

Не раз говорилось о том особом значении (драмати-

ческом и психологическом), которое приобретают в

поздних операх Пуччини оркестровые ostinato. От этих

эпизодов тянутся нити к некоторым страницам опер

Бриттена, Прокофьева и других авторов.

Оперное искусство последних десятилетии претер-

пело столь глубокие изменения, что традиции Пучш-

ыи, казалось бы, должны были сойти на нет Однако мы

продолжаем обнаруживать их воздействие ®

операх Даллашхккола). Остановимся

ленка «Человеческий голос» (1958). Самый тип этой

одноактной оперы-монодрамы. Раскрывающей ск^^ные

переживания страдающей женщины, связан с эстети

393

14 Джакомо Пуччини

кой Пуччшт - музыкального драматурга. 1 ероини

Ганпузского композитора - беспредельно любящая

она жила любовью, дышала ею; разрыв с лю-

бимым человеком означает для этой женщины гибель.

И она гибнет, никого не обвиняя, не упрекая. Ее ио-

глепнее слово-«люблю». Нетрудно почувствовать

нечто общее -между этой героиней и героинями ряда

пуччпнпевсьих опер.

Примечательно, что в произведении Пуленка есть

сюжетная тема гибнущих иллюзий (помимо основного

содержания оперы, эта тема выражена отдельными

сюжетными ходами: сопоставим то, что сообщает о се-

бе героиня в начале телефонного разговора и во вто-

рой его половине). Примечателен также прием втор-

жения грубого быта, обыденщины в лирическую траге-

дию (некая назойливая дама, которая, пытаясь дозво-

ниться кому-то, неоднократно прерывает беседу герои-

ни с возлюбленным; танцевальная музыка — кто-то ря-

дом завел грам.мофо«). Все это опять-таки заставляет

нас вспомнить некоторые важные особенности музы-

кальной драматургии автора «Богемы».

Отголоски стиля Пуччини слышатся порой и в му-

зьвкальном языке оперы «Человеческий голос». Вокаль-

ная партия представляет собой почти сплошной речита-

тив. В оркестре время от времени звучат певучие ли-

рические темы. Это лирика эмоционально открытая, не

лишенная чувственного оттевка. Некоторые интонации,

часто встречающиеся нонаккорды, характерные парал-

лелизмы (например, гармонические последовательно-

сти с параллельными октавами, септимами, секундами)

близки языку Дебюсси, но также и Пуччини! Слушая

«Человеческий голос», иногда вспоминаешь «Девушку

с Запада».

И еще один небезынтересный штрих. В 1957 году

журнал «Советская музыка» опубликовал ответы ряда

видных музыкальных деятелей зарубежных стран на

пред.1ожениые редакцией вопросы. В этой анкете был

такоп вопрос: «Какие произведения последних лет вы

считаете наиболее значительными и важными для

прогресса современного музыкального искусства?»,

прупиешпии композитор Латииской Америки Э. Вила-

304

Лобос, отвечая па данным вопрос лазйпл по п

Г^^^ "

Велико воздоиствис Пуччиии па современное HCKVO

ство оперетты. Речь щет главным оПразом о таЛГ

зьгваемои неовенской оперетте и ое круппейших нрёГ-

ставителях - Кальмаре и Легаро. Этот вопрос Гыл ?же

поставлен в связи с лирико-комединноГ! опероп Пуччи-

ии «Ласточка».

Разрабатывая жанр оперетты-мелодрамы, компози-

торы неовенокой школы вводили в свои пропзвряения

остро драматические ситуации. Это относится прежде

всего к Кальману, которого Соллертинский называл

главным «пуччинизатором» европейского опереточного

искусства. «Драма Периколы, разлученной с любимым

ею Пикилло, 1не может быть даже приблизительно

сравнена с трагедией артистки Спльвы, оставленной

князем Эдвином Воляпюком»,— замечает М. Янков-

ский Драматические коллизии давали возможность

авторам неовенских оперетт по-своему разрабатывать

приемы веристов и Пуччпнп. Влияние этих композито-

ров ощущается также в лирических эпизодах (Каль-

ман и Легар уделяли большое внимание лирике; опе-

ретту «Цыганская любовь» Легар наз-вал «романтиче-

ской» именно потому, что в ней такую большую роль

играет лирическое начало).

«Фиалку Монмартра» Кальмана сопоставляли с «Бо-

гемой» Пуччини. Для этого были достаточные осно-

вания. Сама концепция «Фиалки» в какой-то мере пуч-

чиБиевская. Авторы оперетты использовали некоторые

сюжетные мотивы романа Мюрже, сделали своими

героями представителей демократической богемы, про-

тивостоящей правящим классам Второй империи.

Вли^е ПУЧЧПНП сказалось на мелодическом

язьгкГГл^мана и Легара, а также на -

поиемах некоторых особенностях тематического раз

ГиТоркестров^е. Наиболее оно заметно в сценах .ти-

; .ic.lV.HcKyccT»o.. 1937.

395

14*

рико-латетического склада, аснованпых на чувствен-

ных выразительных темах.

Это влияние отмечалось и музыковедами, интересо-

вавшимися опереточным пскусством, и некоторыми вы-

лающимпся композиторами.

В 1918 году в петроградском театре Пассаж шел

«Граф Люксембург» Легара, поставленный Марджано-

вым Один из спектаклей шосетил Глазунов. Беседуя

с исполнителями, он слазал: '«Я в первый раз слушаю

эту оперетту. Я вообще мало их слышал. Но это же за-

мечательная музыка! И знаете, это Пуччини. Ваш Ле-

гар —верист!»

Оперная драматургия Пуччини обогатила музыку

венской оперетты XX века.

Надо, однако, подчеркнуть, что, обладая крупными

музыкальными достойиствами, это искусство не смогло

преодолеть идейной неполноценности, которая сказьша-

лась в бессодержательных (за редким исключением)

либретто, отражавших вкусы буржуазной публики.

Даже то немногое, что было сказано выше, дает

представление о многообразном воздействии творчества

Пуччлви на музыкальное искусство XX века.

'Г Я р о н. О любамом жанре, стр. 108.

ЗАКЛЮЧЕШ1Е

Заключнтелыная часть этой кнпгп посвящена томе

«Музыка ПуФмшп в дореволюционной России п в

СССР». Следует, о-днако, иметь в виду, что автор не

ставил перед собой задачи дать исчерпывающий мате-

риал, связанный -с данной темой (и, в частности, рас-

сказать о всех отечественных постановках пуччиниев-

ских опер).

Прежде всего необходимо коснуться вопроса о взаи-

моотношениях, которые сложились в прошлом между

русской и итальянской музыкой.

Известно, что в XIX столетии итальянская музыка

и особенно итальянские певцы пользовались исключи-

тельным успехом у привилегированной верхушки рус-

ского общества. По сути дела, здесь нельзя говорить о

сколько-нибудь серьезном и глубоком интересе к мл'-

зыкальному искусству Италии. Пресловутая пталома-

ния представляла собой моду и в глазах «большого све-

та» являлась признаком «хорошего тона». Характерно,

что аристократическая публика ценила главным обра-

зом внешние виртуозные качества итальянских певцов

и была равнодушна к псполняемохгу ими репертуару.

Италомания повлекла за собой «экспорт» итальян-

ской оперы, осуществлявшийся длительное время и все-

мерно поощряемый правящими кругами. Русская опе-

ра. оттесненная итальянцами на второй план, стала

•97

какоп-то Золушкой, возбуждавшей скептическое, «епри-

язне^ое а в ряде случаев и враждебное отношение к

себе театральных чиновников, а также

Гпзбранной» публики партера и бельэтажа. Естествен-

нГ ч^го передовые русские музыканты считали своим

долгом бороться против «итальянщины», против сле-

пото преклонения перед чужеземным искусством. Эта

борьба приобрела высокий общественный смысл, так

как ее целью была защита интересов национальноа^о

прогрессивного искусства. И надо ли удивляться тому,

что в пылу полемики русские композиторы и музы-

кальные критики преувеличенно резко отзывались о не-

которых выдающихся композиторах Италии и об их

операх, а порой склонны были как бы игнорировать

все итальянское оперное творчество.

Отдельные «перегибы» не умаляют принципиаль-

ного значения борьбы передовой музыкальной общест-

венности России, прокладывавшей дорогу отечественно-

му искусству, русской реалистической опере.

Надо, кроме того, учитывать и то обстоятельство,

что перед русским и итальянским оперным творчест-

вом стояли тогда во многом различные художественные

задачи. Русское оперное искусство начиная с «Ивана

Сусанина» Глинки избрало путь реализма как основ-

ную магистраль творческого развития. В итальянской

опере длительное время преобладали романтические

тенденции. Итальянскому оперному романтизму были

свойственны такие черты, как условность, а иногда

искусственность, надуманность сюжетов, гиперболиза-

ция человеческих страстей, склонность к преувеличен-

ному драматизму, подчеркнутая театральность. Все это

было чуждо русской оперной классике и не встречало

сочувствия у .наших выдающихся композиторов.

^^усская критическая мысль отмечала также недо-

Z^J^Z' результатом музыкальной неполно-

anZr^, итальянских опер. Итальянские компо-

MeZ.nn!?"''?''" исключительное внимание вокально-

глГегп ' Г творчества за счет дру-

Факту^ гармонии и оркестроо^ой

П1же ® Беллини, Доницетти

Верди (речь идет о его относительно ранних

ш ^

произведениях), особенно «бпосалаг. р г,

нении их музыки с музьшой ^^^^^^

зиторов середины XIX веГа ДРУ-"-^ комп<,-

лант Россини высоко оцениТа-

лярными Беллини, в Г—^

В. П. Боткин был одним из первых русских критик"

отметивших историческое значение творческогГдея?ель

ности Верди. Однако вердиевские оперы дол ое время

встречали ЯЕНО несочузственное отношениеТсторТы

многих представителей русской музыки. Глпнка в Гза

метках об инструментовке» порицал Верди за излишне

шумную, громкую оркестровку. Серов резко выразит

свое отрицательное отношение к эстетической направ-

ленности творчества автора «Трубадура». Это была

критика, которую художник-реалист адресовал худож-

нику-романтику. Впоследствии Серов более верно оце-

нил творческую деятельность знаменитого итальянца.

В первой главе приводилась серовская характеристика

Верди как выразителя «Италии, взволнованной поли-

тическими бурями».

Чайковскому принадлежат очень резкие суждения

о Верди («Трубадура» он называл «отменно пошлым»).

Однако общая оценка творчества этого композитора

одновременно и негативна и позитивна: «Много нагре-

шило это дитя далекого Юга перед своим искусством,

наводнив весь музыкальный мир своими шарманочно-

пошлыми измышлениями, но и многое простится ему

ради той несомненной талантливости, искренности не-

поддельного чувства, которые присущи каждому про-

изведению Верди»

Гораздо более благожелательно относился к {Верди

Ларош, видевший в нем верного истолкователя «ин-

стинктов массы», «демократического художника, силь-

ного темпераментом п грубой энергией». Критик счи-

тал что в вердиевскпх операх «живет нечто оппози-

ционное, мятежное; это - отнюдь не новые пути

>П И Чайковский. Музыкальные фельетоны и за-

метки. М., изд. П. Юргенсона, 1898. стр. 52-oS.

399