Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

тотадь Наступает утро. Турандот, обращаясь к отцу

П К народу, пжорат: «Я знаю, как з^ут чунхострапца:

(МО имя -любовь!». -г

«О солнце! Жизнь! Вечность!» — ноет хор. Тема Ка-

чафа nosHiJiKUian ию ит-ором денстишг, ирноГ>])€та'ет зде^ь

более широкое обобп1ающее зиачоние. Она утверждает

лпнпю героики, победу света над тьмоп.

Три образа пмеют наибольшее значенне в этой опе-

ре _ Турандот, Калаф п Лну.

Образ Турандот приобрел в опере большую, хотя

и одноплановую, определенность. До своего переролсде-

ния она олицетворяет только зло в его «чистом» виде

и ничем не может быть оправдана.

С такой оперной геропней Пуччпли еще не прихо-

дилось иметь дело. Она совершенно не похожа па преж-

них его героинь, начиная с Матюи. Ни (щной пз ппх не

было спойственно такое холодное пренебрежение к че-

ловеческой жизнп.

И сразу встает вопрос: что может сделать Пуччпнп

с подобным персонажем? Ведь оп всегда стремился изо-

бражать женп^ин, возбуждаюшпх сочувствие. Наи-

более сильной стороной пх амузыкальпых характеристик

были теплота, задушевность. А тут... Но в «Турандот»

слушателей ожпдает масса сюрпризов. Образ китайской

принцессы, хотя он и противоположен по своему содер-

жанию всем другим героиням Пу^пини, является одной

т кр^-пшых .чудожествс'нных удач композитора.

В первом акте Турандот только появляется, но не

пост. Однако художественное становление ее образа

начинается именно здесь. (Нечто подобное имело место

и в «Джанни Скикки»: в этой опере косвенная харак-

теристика герои была дана еще до того, как он спел

первую свою cl)pa:iy.) Из п&рвого действия «Турандот»

с.луи1атели узнают, что пре-дставляет собой ота «прин-

цесса смерти». Больнюе :л1ачспие пмеет ее основной

леитмотии — подлинная китайская мелодия (вероятно,

древнего происхождения). Она лежит в основе ряда

иангюлее величественных эпизодов опоры. Вот одно из

с^о провед(м1пй:

30()

' г'г 1-1;

а- ^ ^

а '

ttridf.ntt П \ -

1 1 h ,rr-f

• • •

Леитмитолв приобретает iJCJiii-iccTnomibfc очертания.

UpicecTp усилен доиоллителыюй группой медных духо-

иых (банда). Звучность необычайно полная, мог^-чая.

Турандот изображена здесь «дочерью неба п солн-

ца», верховным существом, богиней, вознесенной над

исемн людьми.

Однако при первом своем изложении эта мелодия

имеет совсем иной xaipaKTcp. Между «лунной сценой»

и скорбным ез-гпоП'ным хором есть небольшой хор

мальчиков: «Наступил апрель, но снег еще не растаял,

и нет цветов. О появись, принцесса! Тотчас все зацве-

тет!». Детский хор поет тему Турандот. Здесь она зву-

чит очень прозрачно и нежно. Дети приветствуют по-

велительн1щу, не ведая, что она творпт. Поэто.дсу е;;

тома становится та-кой лирической, «невинной». Это

редк'И1'г у Пуччиии сл>'^ай оереосмысливаиия жанровой

природы лейтмотива.

Гармюническую основу темы образуют тоника и нон-

аккорд на седьмой пнзко!! ступени. Этот часто повто-

ряюицгйся гармонический оборот возник в конце «лун-

ной сцены», когда толпа призывает главного палача

(см. пример 102). Помимо гармонической связи, есть

здесь связь иитоиациопно-мелодпческая: остро рнтмо-

впнные сигнальные мотивы Турандот выросли из ана-

логичных сигналов труб и тромбонов, которые сопро-

вождают призывы хора «Пу-Тин-Пао! Иу-Тин-Пао!».

Музыкальный образ принцессы гармонически

иационно сближается с ло'зьи.ой, "^ооражающеп нре-

ступления, которые совершаются по ее причоти. Нема-

ловажная черта драматургии оперы.

г „лпбплктпей полнотой этот оораз раскрывается во

361

„Т«,ю,, ma... TVT ....ка:«и. ..шедпиок» Т.у|«пЛ'.т I?a,.ia-

Г О /еталкпвастся с мужсстяом, силой духа и у„«„

;™шмьца Лействотюсть, 1«)пфлпктпац острота сцены

дГли возможность убод..толыго охарактеризовать

i-Kva -ЮТИ V

ю п

|>а

If л тел ьни цу •

В ос вокальной партии отсутствует мягкая лириче-

ская кантилена, столь обычная для других гсро1шь

I уччпии Преобладают декламационные обороты. Му-

ка запечатлела надменную гордость принцессы, се

^пастолюбне, бессердечность. А сильнее всего здесь вы-

пажена жестокая воля. Уже первые фразы Турандот

дают ясное представление о вокальном стиле ос партии:

Molto Ipnto

дд^ Р !1 11' II || 'D 1

/н qM . sla Rfg . Si", or soil mil .

I'an

. nie

Ветра, не or . рсн . ной, где под . дан. ных мил.

mil . ИИ gri.do di . spe . га . to rt . so . »io.

ЛПО.НЫ, раз. дал.СЯ крик от . чаян. вый,крик у . жаслыб

" Е quel gri Но Ira . ver . so stir . ре e stir . pe,

Э. TOT крпк, 9 . TOT кряк аву.чит до . ны ве>

Преобладает пунктирный, почти маршевый ритм,

сообщающий мелодии решительность. В третьей фразе

иыдел>нот.ся акцентированные повелитель'иъте обороты,

они звучат как слова приказа. Характерен завершаю-

щий квартовый ход; такими энергичными интонация-

ми насыщен весь мелос Турандот.

После вступительных речитативов начинается моно-

лог: 11рннцес<'а вспоминает о прабабке Лоу-Лннг. Но и

в монологе — мелодия речитативного склада. Пуччинн

на сеи раз отказывается от какой-либо чувствительно-

сти. Музыка эмоционально сдержанна, даже холодна.

п^)аллельные септимы придают оркестровой партшт

изысканность и жесткость.

Далее выявляется еще одна особенность музыкаль-

362

заполнением cZa -^l';;'» -У (с

• tLareameiiteJ

^—"

*s.s4ii,nes.sun ,»>a . v^i/ »»• '' '

A/ni H«.si.H,Hes.si.»i w»e . u'ri/

Страх вну.ша.

я всег да)

L'or.ror rfi thi I'ue

Пус.иай

же

все тре.

.а . se

•пе . щут.

vi . V0 nel

Пуиь не хо

- mi. sin/

тят ыной вла.деть!

Центральное место в развптпп образа Турандот при-

надлежит сцене загадок. Она драматнчна. Несмотря на

сказочную условность сцены, слушатели нп на лпгауту

не забывают, что дело идет о жизни человека. Именно

человека, а пе сказочного фантастического персона-

жа. Это драматургическая кульминация оперы.

В жуткой, внезапно наступившей тишине раздается

сигнал труб. Их призывную тсвпнту сразу же подхваты-

вает Турандот («Чужестранец, внимай!»). В оркестре

тема загадок:

юн

Andante sostenuto

Тема состоит из трех аккордов (может быть, такое

строение ее аллегорично: три загадки —три аккорда).

Она обрывается па вводном тоне, ладовая неустойчи-

вость которого усилена гармонией (ма.т1ып вводный септ-

аккорд). Это придает лейтмотиву характер вопроса,

столь уместный в данном случае. Лейтмотив служит

интонационным источником для вокальной партии Ту-

рандот.

363

Mv3biivM anrWN' oKrupccciirnna. В пен лет теплоты,

«л 1»ся она пасышеиа каким-то особенным «холодным

ншленнел!», нс])вмон возбуж-денностыо, ус11Л1пзаю1цейс)г

по мере того, как Калаф разгадывает загадай. Если он

ппгкует жизнью, то лрпнцесса .поставила на карту

свою' овоооду. Ее вокальная партпя основана на очень

нанря/ке1шы\- интонациях (с обычшлми для нес имне-

раттгвнымн ходамн на кварту вверх). Одни п те же ме-

.10дическяе обороты повторяются, подобно •заклинани-

ям. В оркестре — глухие зловен^не удары, как бы на-

поминающие о том, что ожидает чужестранца, если

его постигнет неудача. Это басовое ритмическое osti-

nato сохраняется и в музыке следующих загадок.

Во второй и третьей загадках оркестровая партия

обогащается изобразительными деталями: (тремоло, тре-

лах и к(ф()ткие порывистые пассажи, арпеджио клар-

FieTa).

Каждой загадке соответствует длительное нагнета-

ние диссонантных, в основном субдоминантовых гармо-

ний, Оно подчеркнуто острыми Л1алыми секундами

(разрсшающнмпся в терцию), оркестровыми тремоло и

пассажами. Это нагнетание продолжается и по вре-

мя ответов Калафа. И только тогда, когда он произно-

сит последнее слово ответа, слово, являющееся разгад-

кой, звучит тоника. Таким приемом композитор пере-

дает, как jrapacTaeT напряженность нервов у участни-

ков и многочисленных зрителей своеобразной дуэли.

Тюника — сло1ии) пздох -облегчения: «Угадал! Угадал!».

В первых двух загадках тональность d-moll; в треть-

ей — cs-moll. 11(я<ышеп:ие та полтопа, еще больше упе-

личппает ;р|)амат1гзм му.шш. Ез-тоП'иая тошка, поя-

виинюяся и 7сомце последнего ответа Калафа, быстро

11ер(?х&дпт ъ то])жсствениый Es-dur (орксстрово-хоро-

вая кульминация).

K<JГдa Ту))а11Дот обращается к отцу, умоляя не до-

пустить ее брака с чужестранцем, образ иршпцсссы

смягчается, становится более человечным. Исчезают ее

«металлические» ггатонации, вокальная мелодия стано-

вится лирически-певучей. Новый монолог Турандот на-

мелодией хора-глапле.на1я (см. пример 105,

ч». -^о/), „о томорь и ||(.М1 СЛЫШ1ИТСЯ жалоба, печаль.

D iiepubili pa:» 1|)<):и1ам ионолпиолым,,,.,

какоо-то ирош! ^.^Ll^lu ""

Полное перерождение прннцессы. обретаю,црГ, аР

лоиеческую душу и серэде, иоказацо ^ ее д^

фом (конец третьего деИстипя) ^

Дуот был завершен Алъфано. Он выполнил это за-

дание вполне дооросовестно. Удачно нснользоваим Z-

«г>торыо лейтмотивы, например тема загадок. Она воз-

вращается в том эпизоде, где Калаф называет свое имя

Если раньше тема звучала воп1юсительно, тревожно и

была построена на неусгончнвых .гармониях, то теперь

в ней с большой определенностью подчеркивается ма-

жорная тоника, в силу чего лейтмотив из вопроситель-

ного превращается в утвердительный.

Но сцена, о которой идет речь, очень ответствсииа,

так как в ней происходит решающий поворот в разви-

тии главного образа -и основной линии драматургии опе-

ры. К тому же дуэт следует непосредственно после сце-

ны смерти Лиу, музыка которой потрясает слушателей.

Такое соседство обязывает. Композитор должен моби-

лизовать все свои творческие силы, чтобы не опустить-

ся нише уже достигнутого высокого уровня. Если же он

хотя бы немного опустится вниз, от этого пострадает

ваЖ'пейшая сцена Турандот и Калафа.

И она действительно пострадала. При всех своих

достоинствах, дуэт заметно проигрывает при сопостав-

лении с только что отзвучавшей сценой Лиу. В резуль-

тате прежняя, бессердечная Турандот производит бо-

лее глубокое впечатление, по сравнению с Турандот,

•которая преобразилась под влиянием любви чужеземца.

Нельзя не по-жалеть, что .Пучч1шп не закончил по-

следнюю сцену. Альфано, при всем старании, не мог

доработать ее та«, как это сделал бы сам автор. А кро-

ме того, известны случаи, когда автор меняет^

начальный замысел, вводит новый, ранее отсутствовав

ший музыкальный материал. «у-^пяне-

и п'есска герцога

ра» из «Карме,,» f "нп ecmi 5 судьба

знает, что придумал оы еше лхи"" .

позволила ему о опере. Он ак-

Образ Калафа - наиболее развитый в onej

тпопо дсш тнуот DO вссх трех актах. Его вокальная пар-

тия ОТ " л^фа.п-^я.ые речитативы, п за-

кп\1Глон№ге ариозпыб построеоптя.

Kaiarf) пожобил Турандот -пыл/^о к симозабвсшю.

Возникает вопрос: как же мог он любить столь «крово-

жадную» женщину?

Vecb надо прежде всего пояснить, что люоопь по

сделала Калафа слепым п глухим. Ои впдпт, что про-

исходит вокруг него, более того, он осуждает принцес-

су — пииопиину многих оод и кссчастии. «Тпое серд^^с

{ камень! —говорит ои ей -поело гибели Лиу.— В тво-

как

Jfx жилах —лед. Поглядп на пролитую тобой кровь».

Но Калаф верит, что Турандот мои<ет тг должна стать

совсем дру|'«й. Ои хочет 11>робуд1Ить п noir челюпека, по-

ложить коггец ее мрачным «каиризалг п казням. Не толь-

ко любовь, но и высокое стремление победить зло,

«раскол'довать»^ «очеловечить» принцессу толкают Ка-

лафа на путь борьбы я подвига.

Этого никак мюгут пюиять Пи-иг, Г[апг и Поиг.

Выступая » онере как лосптсл1г «здравого смысла»,

0ТП1 думают, что неизвестный им чужестранец ищет

лишь плотских паслажденпи. Но зачем ему понадоби-

лась именно Турандот? Есть сотни .женщин лучше ее.

После того как прилц, разгадав загадки, отказался пос-

тюльзоваться сноим шравом иа 1{итайс.|гую приидессу п

выдвинул очень рисковапное для самого себя условие,

министры решили, что незнакомец какой-то чудак, фан-

тазер. Сцеиы с Пиигам, Папгом и Поигом оттеняют

возвышенность намерений Калафа, педоступргых для

гоиимапия тех, кто морально ниже его.

Музы'калыгый образ Калафа в зпачительпой мерс

лпрнчен. Лиричны оба его ариозо (в первом п третьем

актах). Однако отдельные шкалыиыс фразы, оркест-

ровые краски, наконец сама ситуация придают иногда

этому образу героическую окраску.

птппп^^?'''" " портрете принца - приведенная

TTITT Впрочем, она относится

JcMoiun " ^'^звать «темой

ГпХиачппает частично

^"•^ьс". 1, ,п) покальную партию проникают решгг-

Т0ЛЫ1Ы0 интонации ГНОР,.,,,...

Es-moll'jioe ариозо, п кгтт..,.

позаботиться об отдоЛсли с "роспт Лму

случится, iianoMHiraeT олег]|чРг?« что-лиГ,о

мочалится ис о себе; сГГ п^ п ^алаф

ды!,>-отвечает сыи. Эта уперсчигосгь^.'о '

ли на минуту. Во втором акто ТиГ/ "^«"Даст его

иопого искателя ее рук г V/o Л

смерть одна». Ее iipw";e кГ;

типонастапляет свой шти'^^^ «^Р'Г

три .к юдна жизнь!», Девиз: «Загадок

Чтобы oj^eHHTb мужестпо Калафа, на^о иметь п пи

ду следующие обстоятельства. Ои' знает Z

ждет его в случае неудачи. Мало этогЫ Иа с?о ria-^I^

казнят «ерсидокого принца. Тимур, Лиу, министр ГугС

паршают «безумца» бросить сумасбродную^, атею

Только очень храбрый человек может в тк'пхТс^:

ВИЯХ не поддаться уговорам и ие отступить '

В конце первого акта всеобщее внимание сосредо-

точивается на Калафе. Драматургическое crescendo ве-

дет к кульминации - нринц тремя ударами в гонг

оповещает Турандот о своем намерении:

ДРУГ.

/Л

Andante J

Тм ran dot/

Ту. р&в . дот1

Т-Ьв, Сог. е Т-п1 tul р>1со

> I

367

в партии Калафа спопа звучат активные квартоиые

ходы. Их волевая напряженность успливается благо

даря Еовышепню тесситуры. Тон же цели служат дви-

жущиеся .вверх трезвучия у медных духовых Гтевио

вая цепочкаges, А). Разными средствами- ин-

тонацлонныдги, ладо-гармоническими, тембровыми -

кодгаозитор передает дерзкий иорыв, «безу-мство храб-

слошю залороженный, идет к к^воей цели ^ '

(зто^Га" загадки Турандот

-pnLe. ма-

прмнцессе разгадать его ид^я п t ^^ предлагает

турпно оперы вводится нов^ п. драма-

пая тема: важный компонент, но-

•«loderato eoetenuto

роео rit.

Она стапосится лейтмотивом Калафп. Но ее смис-

лопоо значение шире, глубже. Этот лоэтичсскии воз-

вышенный образ воплощает те силы, которые проти-

востоят в опере злу и мраку. Тема олицетворяет лю-

бовь, свет, жизпь. Если при первом своем появлении

она :и1учиг мягко, скромно, то в дальис1"1шем приобре-

тает характер героической песни, гимна.

Тот же лейтмотив составляет мелодическое ядро

арии Калафа из третьего акта. Он наполняет собой во-

кальную партию, затем подхватывается хором и, на-

конец, звучит в оркестре fortissimo. Здесь уже доста-

точрго полно раскрывается та драматургическая функ-

ция лейтмотива, о которой только что говорилось.

Для того чтобы ясно представить себе эволюцию

образа принца, надо сравнить две его арии — из пер-

вого и третьего действий. Ария в первом действии пе-

чальна; ария из третьего действия проникнута радо-

стью — Калаф уже наполовипу победил противника, а

скоро победит полностью. Минорная элегическая мело-

дия первой арии говорила о тяжести испытаиия, кото-

рому решил подвергнуть себя герой оперы, о его тре-

воге за судьбу отца. Часто повторяющийся оборот —

опевание различных звуков, ниспадающие поступен-

ные ходы придавали мелодпи скорбность. А в основ-

ной части второй арпи преобладает уверенное восхо-

дящее движение мелодического голоса, пев>'чие и вме-

сте с тем активные интонации (в конце номера они

приобретают даже некоторую фанфарность). Больш>ю

роль играет тональный контраст между срграчным

es-nioIPoM (первая ария) и G-dur'o.M, переходящим в

D-d иг (вторая ария).