Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Какова история сюжета олеры?

Дальним, трудным путем пришла сказочная китай-

ская принцесса на сцену театра Ла Скала, а затем и на

сцсны другпх onepirux театров.

Сложная 11С.то1)ия сюжета «Турандот» сиязана с ис-

кусством 1)азпых народов. Она восходит к поэзии Ни-

зами. От пего тянется нить к французскому сборнику

персидских сказок Пети де ла Круа, который «своими

словами» изложил то, что рассказал великий иозт о

жестокой пекинской красавице.

СГюриик был издан в 1712 году. Сказка о Турандот

привлекла виимание Лесажа, написавп1его на этот сю-

;к1'т комическую оперу «Китайская принцесса» (172Я).

Она и явилась прототипом пьесы Карло Гоцци, кото-

рая входит в цикл ого пьес-сказок, или фья'б. Первая

фьяба -зна'менитого венецианца—«Любовь к трем апель-

синам» (17G1). Затем после^довалп -«Ворон», «Король-

олепь». В 1762 году была наппсана «Турандот», пмев-

И1ая особсино большой успех у венецианской публики.

О Гоцци у нас и}и)гда писали как ю реакционере,

хранителе «обреченных на гибель традиций». В нем

видели художника, создавшего пышный катафалк для

умирающего феодализма. Та-к, например, театральный

критик Б. Алперс в книге о театре В. Мейерхольда пи-

сал: «Граф Карло Гоцци — знатный венецианец, ари-

стократ, па су1дьОе своей семьи 'испытавши!'! сумерки

феода.ча13м;1, историческую гибель родовой аристокра-

тии. Разорение, кредиторы, пустующий развалившийся

дворец, герСы, заросиние мхом,— эти признаки умира-

ния и распада оопровоичдали жизнь Гоци^и и его ссмьп

так же, как и мпошх аристократических семей К'онца

18-1

о века.

Приостановить разорение и падение рода, поддер-

жать фамильную честь, расплат]1ться с бесчисленными

долгами, подпереть шатающиеся стены родового зам-

ка — это стаповится жизненной задачей старого Гоцци».

ii далее, отметив рост третьего сословия, автор говорит:

:)тои оПслановке родились мечтания Гоцци о «поло-

том воке» аристократической Венеции. Отсюда родились

3/iO

и .попытки... носкресить на сцене пару,о итальянский,

комедию .NUKOK, conmioclu. .iHPark- - одп., из виде- и Г

уходящего прошлого» оидс.ит

Современное советское театроведение вносит в ЭТУ

суровую оценку существенные коррективы. Да

опии

выступал против распространившихся в Итал/т идеи

французских .просветителей. Да, он был непримпрп.мым

врагом 1ольдони, который высмеивал аристократов и

подымал на щит плебеев. Гоцщг утверждал, что творче-

ство автора «Хозяйки гостиницы» проникнуто ндея.ми

«ипзкпми, смешными и грязными». Но было бы не-

правильно сводить характеристику драматурга к одним

негативным определениям. «Гоцци придерживался во

многом консервативных позвдий,—пишет С. Мокуль-

скпй,— по он ненавидел буржуазный мир и, в противо-

иес эгоизму, со<бственничеству, торгашеству, прославлял

1) своих пьесах высокие человеческие чувства

—

дружбу,

любовь, преданность, самоотверженность, настойчи-

вость в борьбе за трудные цели, за право человека»

Эти слова относятся и к «Турандот». Не случайно

«китайская сказка» Гоцци привлекла внимание Шилле-

ра, переработавшего ее для веймарского театра.

В своей борьбе против Гольдопи Гоцц-и одерживал

крупные победы. Удивляться тут нечему. Ведь «знат-

ный венецианец» был не только драматургом, но и ре-

жиссером, «человеком театра». Его спектакли оосхища-

ли зрителей своей красочной увлекательной сценич-

ностью. Бурный успех «Турандот» нанес противникам

ее автора серьезное и как будто решающее поражение.

Гольдони покинул Венецию, переселившись в Париж.

Гоцци написал еще несколько фьяо («Женщина-

змея», «Счастливые нищие», «Зеленая птичка» и др.).

В некоторых из пих особенно полно проявились кон-

сервативные взгляды драматурга, ""тавшегос^ ^^^^

мер, высмеивать материалистическую фклост^^^^^

французских янциклопедпстов. Интерес пуолпки ь его

• Б. Ал перс. Театр социальной .масьп. М.-Л., ГП\Л.

1931, стр. 123—124. т II М «Советская миш-

2 «Театральная энциклопедия-, т. II. -М-,

клопедаш», 1963. стр. ИЗ.

011

пьесам ослабевает. Гоцци лишет ряд трагпкоме-дий п

лул-е испанской «.комедии плаща и шпаги», а затем

прекращает театральную деятельность. Вчерашний по-

бедпте.т1Ь Гольдонп, кумир венецианцев умер в полной

безвестности. Свой поглсдшип труд - восиомииа-

ния —он с горькой иронией назиал «]им^110Л('311ые ме-

муары». „

История показала, что дело Гольдоп1Г, лудожиика-

демократа, «итальянского Бомарше», было более проч-

ным. Кго пьесы еще при жизни Гоцци покорили lu jo

Лталню, а затем весь мир. Но автор «Турандот» не оы.п

забыт грядущими поколениями. Им заинтересовались

ппсателп-романтикп — Ф. Шиллер, потом Э. Т. А. 1'оф-

ман, А. В. 1Ллегель, Ш. Нодье, А. де Мюссе. Такой

далекий от Гоццш писатель, как А. Н. Островсшгй, ра-

ботал над переводом одной из поздних 'романтпчес1хих

пьес венецианского драматурга.

«Турандот» привлекала внимание многих компози-

торов. К. М.Вебер написал музыку « этой пьесе (в ре-

дакции ЛЬгллера). На этот сюжет -было сочинено не-

сколько опер, по все они принадлежали перу незиа'чи-

тельных композиторов. В 1917 году в Цюрихе состоя-

лась премьера оперы «Турандот» Ф. Бузони, близкой

но жанру к романтпчеокой комедии.

В те годы, когда Пуччини писал свою последнюю

оперу, ]{ творчеству Гоцци обратились некоторые заме-

чательные деятели русского театра XX столетия.

В. Э. Мейерхольд выпуокал в 1914—1916 годах

театральный журнал, называвшийся «Любовь к трем

апельсинам». В первом номере был опубликован одно-

именный дивертисмент, основанный на сюжете фьябы

Гоцци (точный текст пьесы о трех апельсинах ие сох-

ра1гил( я, да его, вероятно, и не существовало, посколь-

ку актеры нтроко пользовались искусством имирови-

зацил) Дивертисмент составили В. Э. Мейерхольд,

iV. А. Вогак и Вл. Н. Соловьев.

Итальянская комедия масок очень интересовала

Мейерхольда; отсюда увлечение творчеством Гоцци. Он

nmf.!» по-своему претворить его театральные тра-

ZTc^^'T^''"^- "Ри этом принципы комедии дель

арте саоеобразно сочетались с эстетикой символизма.

ока:швшем большое в.мплппена режиссерскуи, деятель-

ность Мейерхольда.

Как известно. Мейерхольд посоветовал Сергею Про-

кофьеву написать оперу «Любовь к трем апсльсииам^».

Ье премьера состоялась в Чикаго в 1910 году ГГро-

кофьев прочитал сказку Гоцци «свопм[г глазами» от-

июдг. не следуя мейерхольдовскпм художественным

прк'лцнпам. «Пьеса очень меня зшглтрресовала сме\',ю

сказки, шутки и сатиры»,—писал композитор'.

В один из майских вечеров

922 года умор

К. Г>. Вахта1[гов, обессмертивший себя спектаклем

«Прн'мцесса Ту1)аа1Дот». Он был поставлен в этом я.е

1922 году силами третьей студии М.ХТ (впоследствии

Театр нм^'пн Вахтангова). «Прашцссса Туран.чот» вос-

ирннимала-сь публикой как спектакль, эмошюнально

(•.озвуч1гын переживаемому времени. Так много было в

нем радости, непринужденного веселья. Вахтангов на-

полнил древнюю сказку могучей силой жпзнеутверж-

дения. Она приобрела сегодняшний об.1Шк — никакой

стилизации, экзотической архапки. Вполне современ-

ной была и музыка, написанная для спектакля совет-

ским компо.штором Н. И. Сизовым. Своими корнями

она уходила в музьгку эстрады и быта. Вальс пз

«Принцессы Турандот» получил шпрочайшее распрост-

рапонпе. В 20-х годах он был известен всем и

каждому.

Пз более поздшгх постановок пьес Гоцци в СССР

падо отметить постановку сказки «Король-олень» на

сцене Центрального театра кукол, руководимого

С. В. Образцовым (1943).

Советский театр брал у Гоцци все наиболее цен-

ное, поэтически яркое. Зрителям, восхищавшимся вах-

танговской -nociaHOBKOH «Принцессы Турандот» пли

onepoii Прокофьева «Любовь к трем апельспнам», не

было никакого долга до топ идейной програ.ммы. кото-

рая некогда вдохновляла итальянского аристократа.

бо|)онтсгося против «плебейской» драматургии. dTH

' «С. С Прокофьев. Материалы, документы, роспомпаанля^,

стр. 46.

д;,вно yMOinuiio идеи совершенно не ощущались в уио-

MHHVTbix спектаклях.

Не интересовали онн н Пуччпнл. Он всю свою

жмгзнь тяготел к демократическим сюжетам и, конечно,

ITP мог разделять антидемократшюскис взгляды Гоцци.

Сюжет «Тура}1Дот» послужил композитору материалом,

„3 кoтono^ (Ж сделал то, что ему было нужно.

Не случайно Пуччини выбрал из фьяб 1оцци сказку

(. китайской ириицессс: она flauajra возможность соз-

вать оперу, насыщенную гуманизмол1, большими чело-

неческими' чувствами,—а без этого- автор «Богемы» не

представлял себе оперного искусства. Показательно,

что в «Турандот» Гоцци нет волшебной фантастики,

что значение образов-масок в ней сравнительно неве-

лико. Пуччини нужны были люди, а не маски. Он да-

же отказался от традиционных персонажей пьесы, име-

иуелилх Панталоне, Тарталья, Труффальдино; в опере

их заменили китайские министры Пинг, Панг и Понг.

Если Гоцци существенно переработал содержание

комической пьесы Лесажа, то либреттисты Адами и

Спмони, в свою очередь, частично пэменили пьесу ве-

ттеипанского драматурга.

При переработке пьесы в либретто ого авторы ру-

ководстоопались принципом макстгмальной концентра-

ции .читературиого материала (этот же принцип лежит

U основе либретто «Манон Леско»). Пьеса Гоцци со-

стоит из ияти актов, а опера пз трех. И в пьесе, и в

оио)>е Турандот загадывает загадки во втором дейст-

вии; три последующие действия пьесы либреттисты

сжали в одно.

Отпал ряд персонажей Гоцци, в том числе Барах

(Ассан), бывишй воспитатель Калафа, жена Бараха,

<жирииа, рабыни Адельма и Зелима (дочь Бараха л

^.кирииы). Зато появился новый образ рабын1г Лиу,

созданный авторами опиры (нельзя считать, что Лиу

и Лдельма — одно и то же лицо; оби^ее между ними

заключается лишь в том, что и та и другая любят Ка-

лафа во всем остальном чти персонажи различны).

лиореттисты несколько обеднили образ Турандот,

мраннеиию с литературным первоисточником. У Гоц-

Н" «.на оор(,тгп за свои ирапа, за

воо жои. кое досто-

ииство, противится браку, превращающему ^е в рао,,

ню мужа. Вот что говорит она рабыне Зелиме, которая

хвалит Калафа: ^

Мужчины все коварны., притворятся

то любят девушку, и, обольстив,

только о любви ыс П0МЫ111ЛЯ1ОТ,

Но, оскорбив союа священный брака

От ЖС111Ц11Н к жеищппам другим идут

И не стыдятся сердце отдавать

П-оследпей потаскушке из народа,

Рабыням и блудницам. Пет, Зелпма,

Не говори о нем. И если снова

Он завтра победит — возненавижу

Его, как смерть. Я вне себя от мысли.

Что он меня способен победить

И что могу я стать рабой .мужчины

Эта те.ма развивается в пьесе вплоть до последней

сцены.

Протест Турандот против семейного ])а5ства и уни-

жения женщины в какой-то мере смягчает ее вину.

Шпллер увлекся пьесой Гоцци именно потому, что

воспрашял ее ге|юипю как носительницу свободолюби-

вого, бунтарского духа. В опере же ирпицесса мстит за

свою прабабку, которую много лет тому назад похитил

и убил чужеземный завоеватель. Такой не очень убеди-

тельный мотив мести литературно мельчит образ.

Подверглись изменению и многие сюжетные ходы

пьесы. Существенно переработан финал, хотя развязка

та же, что у Гоцци.

Пьеса «Турандот» имеет подзаголовок — «трагико-

мическая сказка для театра». В предисловии автор пи-

шет об «искусно созданных трапгаеских обстоятельст-

вах», явившихся основой театральной сказки. «Таким

образом получилось пятиактное представление, наполо-

пину серьезлое, паполовину шутливое»

Комический ллемент есть в сцепах с участием Пан-

талопе, Тартальи. Т||уффальдиио. Некоторые из jr"x

' Карло Гоццп. Сказкп для театра, т. П — Пг.. «Все-

мпрпля .штература». 1П2.Я. гтр. 55.

2 Т а м ж с, стр 8.

345

смен представляют ссбой как бы интермедии. Онп вы-

ппсапы Гоцци не полностью, драматург лишь намечает,

что примерно долйшы говорить иерсона.жи, предостав-

ляя им возможность илгаровпзировать.

' В лпбретто оперы юмор почти отсутствует. Пинг,

Панг II

Понг

—характерные, а не комические персона-

жи Напротив, драматические ситуации подчеркнуты

и местамп углублены. И на этот раз ли-бреттисты Пуч-

чини шли путем свободной переработки литературного

оригинала, хотя в данном случае имели д«ло не с ро-

маном или рассказом, а с произведевие^т, написанным

для театра.

Несмотря на высказанные выше критическпе заме-

чания, лпбретто следует признать удачным. Его поло-

жительные качества в большой мере обусловлены

именно тем, что либреттисты проявили самостоятель-

ность и далеко не во всем следовали лигтературному

первоисточнику.

Но как ни важны те или иные литературные изме-

нения, новый облик сюжету придавала прежде всего

м^'зыка.

Вахтангов взял сказку Гоцци и по-своему ее «пере-

интонпровал», вдохнул в нее новую жизнь. Также по-

ступил и Пуччпни, но он преследовал иные цели, и

его «Турандот» совсем не похожа на вахтанговскую.

Вместе с тем она существенно отличается от пьесы в

ее первоначальном варианте.

Последняя опера итальянского мастера занимает

особое место среди его произведений. Она уникальна.

Ничего похожего Пуччиии раньше не писал. Оперой

«Турандот» оп открыл новую главу своего творчества,

увы, оборвавшуюся в самом пачале.

Из предыдущих опер Пуччини лишь «Виллисы»

наиисан1,1 на фантастический сюжет. Но оп был

предложен композитору, а ие выбран им самим.

Луппни тогда делал первые ишги как оперный ком-

позитор, его эстетические взгляды не вполне еще сло-

жились. Вот почему его удовлетворило это либретто.

пп.1же он, несомненно, отвергнул бы его. Начиная

( «одгара» композитор упорно обращался к сюжетам

И1 реальной жизни. В своем творчестве он стремился

ЗАО

к возможно оольшеи достоверности оГ,разов п обгтапои

к.г, в которой развертывается действие. Его даже абим"

няли в натурализме. И вот на старости лот гпот « Sv^

ралист» пишет онеру-сказку с условными персонаж!

ми, условным сказочным Пекином' "«рсона/ка-

Но ио только это определяет художественное

образио «Турандот»,

Длительное время Пупчини создавал оиеры, ..тп..-

.•яии1еся к л.грико^драматическому жанру. Эпос был

ому чужд. Ка-залось, что композитор не с.может напи-

сать оперу, в которой эпическое начало будет пграть

значительную роль. И все-таки он написал такое про-

изведение. «Турандот» - опера во многом эпическая

(несмотря на то, что автор назвал ее, как и «Мапоп»

лирической драмой; это наименование в данпом слу-

чае весьма условно и лишь частично соответствует

жанровой природе сочинения). Она отмечена такпмн

необычными для му-зыки Пуччини чертамгг, как мопу-

меитальность, мощь звучания. С трудом веришь, что

автор «Манон», «Богемы», «Мадам Баттерфлай»,

«Джанни Скикки» является также автором второго ак-

та «Турандот», близкого к фресковому стилю хоровых

сцен «Аиды».

Эпическпй склад этой «китайской оперы» предопре-

делил широкое применение в ней хора. Раньше П}^чи-

ни сравнительно мало использовал хор. Он избегал мас-

сивной хоровой звучности — она была ему не нужна.

В «Богеме» аг некоторых других операх он дробил хор

на небольшие группы, стремился не к слитности, а к

раздельности хоровых партий. В «Турандот» он впер-

вые культивирует массивный хоровой стиль, пользует-

ся мощными аккордовыми вертикалями,

Пуччиптт всегда тяготел к интимной лирике: даже

«Тоска» — опера в значительной мере лирическая, хотя

со сюжет толкал колгаозитора на путь героики и тра-

гедийности, Он вст^ттил на этот путь значительно поз-

,ке — в «Турандот». О том, что это так. свидетельству-

ют некоторые ee хоровые сцены и музьтеальные харак-

теристики центральных персонажей — Турандот и Ьа-

.ттафа. Драматургия оперы основана на чередовании

])езко контрастных

образов

— мрачных, зловещих, тра-

гпческих п ослепительно солнечных, наполненных ге-

^^"сюжет опе^ьГтребовал исключительного богатства

музыкальных красок, и Пуччини в этом отношении

ппгвзошел самого себя. Даже наиболее колоритные

страницы старых его опер уступают по своей гармоии-

ческоп II оркестровой красочности 'музыке «Турандот».

Уже при беглом ознакомлении с ее партитурой пора-

жаешься изобретательности композитора, полету его

фантазии. Коло1)пстпческая щедрость Пуччини грани-

чит с расточительностью. Если б музыка «Турандот»

какпм-то чудом превратилась в живопись, тут нашлись

бы все цвета, все оттенкп: и багрово-красный и нежно-

золотистый, черный цвет ночного беззвездного неба и

цвет вспеиенпой морской волны. Колорит имеет в

этой опере важное эстетическое значение, помогает

комлтозптору раскрыть заложенные в ней темы-идеи.

Но Пуччини не мог совершенно отказаться от того,

что длительное время составляло основу его оперного

творчества. В драматургии «Турандот» ость лирико-

психологическая линия, связанная прежде всего с об-

разом маленькой рабыни Лиу. Да и другие персонажи

наделены сильными человеческпдги страстями; оип жи-

вут не только на сцене — в музыке. Это очень важное

обстоятельство, Еслтг бы в музыке «Турандот» не было

страстной жгучей эмоциопальностп, если б в ней не

сказался огромный художественный темперзхмент Пуч-

чини, опера превратилась бы в декоративное панно.

Из-под пера композитора вышло бы изысканное, но хо-

лодное произведение. Этого, к очастью, не случилось.

Итак, жанровая природа «Турандот» сложна. Здесь

сочетаются различные оперные жанры. Народный ска-

зочный 7П0С, героика, трагедийность п тонкая одухот-

воренная лирика образуют многосоставный сплав.

И хотя композитор не успел завершить оперу, он до-

Оплся .чудожественного единства всех жанровых эле-

ментов. Опера богата контрастами; но контрастность

ие переходит в пестроту. Это результат высокой твор-

тескш! зрелости автора, его совершенного мастерства.

«1урандот» с полным основанием можно назвать

ангивормстгкои оперой. Сказочный, далекий от совре-

сГГобстГоГ' п'оиГ"'

екая оостановка, причудливое соединение разных жаи

ропых принципов - все это резко иротивор^счит "гтет"/-

ке веристпшго направления, к которому Пуч^ии ^

п некоторых своих -ироизводеииях бли;юк и ot которГ>

так дале1уо теперь отошел. ьоторого

Чем же вызва^ш особенности содержания ., стили

последней опоры Пуччини? Почему, ироидя спой твор"

ческии путь почти до конца, он вдруг решил повернуть

куда-то в сторону? ' '

Конечно, здесь вновь сказалось его стремление ис-

кать новое п по возможности не повторяться Но не

только это. Сказалась эпоха, та музыкальная атмосфе-

ра, которой дышал колгпозитор.

«Турандот» писалась уже в 20-е годы. Многие иро-

пзв'вдения Р. Штрауса, Дебюсси полу-чили широкое

тгр'И-

знание. Властителямп дум становились Равель, Барток,

Стравинский, Прокофьев. Как уже говорилось, Пуччи-

ни, не желая всецело отказываться от своего кредо,

вместе с тем чутко прислушивался к тому, что дела-

лось в -музыкальном мире, учитывал происходящие в

нем перемены. Он понимал, что в оперном искусстве

должны произойти какие-то изменения, иначе оно

«отстанет от века». Новаторство Пуччини, проявивше-

еся в «Турандот» еш.е спльней, че.м в «Девушке с За-

пада» и в триптихе, связано с темп «невиданнышг пе-

ременами», которые пропсходилп во всей европейской

музыке. И смешение жанров, и поразительное богатст-

во -колорпта в сочетании с необычайной экспрессивно-

стью (не говоря о конкретных м^-зыкальных прие-

мах) — все это ответ композитора на властные зовы

времени.

Рассмотрим музыкальную драматургию «Турандот»,

общпй ход сценического п музыкального действия.

В трехактной композиции оперы крайние акты вы-

деляются СВ01ГМ более драматическим, суровылг харак-

тером, в них сосредоточены наиболее мрачные и жесто-

кие сцены (разумеется, сейчас не идет речь о солнеч-

ном финале последнего акта). Во второ.м акте, напро-

тив, много света. Он содержит самые торжественные и

монументальные эпизоды.