Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

ГОВОРЯ О первом действии, надо прежде всего ска-

.йть X в нем «весомо, зримо» воплощены образы

з'а Таких образов не было в предыдущих операх Пуч-

.Гни не исключая и «Тоски» (образ Окарпья носколь-

, 0 мелодраматизирован и, кроме того, ослаблен лири-

ческими отступлениями). Тут снова проянилась оли-

зость к некоторым тенденциям западиоенроиеиского

музыкального искусства той эпохи. О них писал

М Друскии в очерке «Пути развития совромениои за-

рубежной музыки»: «Разбиты светлые идеалы .прошло-

го. Торжествующее зло нагло попирает свободу, права

II достоинство человека... Франсиоко Гойя —вот «то

мог бы стать сейчас властителем дум: его «Каприччос»,

гротесковое изображение ужасов войны, физггческого

U морального уничтожения человека зазвучали и в

«Истории солдата» Стравпнского, и н «Воццеке» Бер-

га, и D «Музыке для струйных, ударных п чел-есты»

Бартока, и п оратории «Пляска мертвых» Onerreipa, и,

тем более, D ряде сочине-тгий Шёнберга (П том число —

и п по.зже иаиисаппом «Свидетеле ш Bapjriaubi»)»

Конечно, Пуччинп не Альбаи Берг и пс Барток.

В «Турандот» зло показано не так обнажепно и окон-

центрироваино, «ак у некоторых других композиторов.

И все же :>моцпопальное воздействие «злых» страниц

его оперы велико. Вспоминаются слова колшозитора,

сказанные шм в связи с ужасами войны: «Мы живем

п жестоком лгаре».

В начале первого акта глашатай (Мандарин) обра-

иьается к «народу Пекина»: принцесса Турандот ста-

нет женой того, кто отгадает три ее загадки; а того,

кто не сможет сделать это, ждет плаха. Словам глаша-

тая прс.;щ1ествует грозная унисонная тема:

100 ^Ddanle «osteDiito

F' J

L_a

—

J09

№ J lj

-1 ..-

' CO. «.Вопросы современной

\\:А)

музык1ь>, стр. 160.

При Bceii своей краткости, она не лишена свосоГ,-

разня. Ее начальная интонация - заполненный ход па

септиму вниз, звучащий довольно резко: остроту темы

усиливает движение вводного тона на увеличенную

кварту вниз. При большой интонационной папряжен-

иости пмоциональная окраска лейтмотива — мрачная.

Его можно назвать фатальным. Он связывается в опе-

ре с той горестной судьбой, которая ожидает претен-

дентов на руку Турандот.

То же настроение господствует и во вступительном

эпизоде с Мандарином. Его вокальная партия длитель-

ное время основана всего яа трех звуках. Повторность

интонации, нарочитое однообразие жестких диссони-

рующих гармоний создают впечатление зловещей мо-

нотонности. Из ударов гонга вырастают аккорды-сод-

рогания — в них трепет, охвативший жителей Пекина.

Битональная, словно застывшая гармония автоматиче-

ски перемещается с одной ступени на другую.

Уже в следующей сцене четко намечен основной

контраст, который определяет дралтатургию первого

действия: бесчеловечная жестокость и горе, страдания

многих людей. Мандарин объявил, что сейчас должны

казнить персидского принца, попытавшегося разгадать

роковые загадки. «Палача, палача'.с> — кричпт толпа,

охваченная жаждой кровавого зрелища. А в толпе не-

счастный Тимур — татарский парь, низвергнутый с

престола. Вместе с верной ему рабыней Лпу он бежал

пз родной страны и тайком добрался до китайской

столицы. Тут встречается он с сыном Калафом (кото-

рого любит Лиу, скрывая от других свою любовь).

Никто не обращает на них внимания. Ч^^вства этих

гонимых, отверженных людей противопоставлены ди-

кому возбуждению толпы, нетерпеливо ждзгтцел казни.

В оркестре — одна из тех обаятельных мелодпи Иуччи-

„и, которые сра.зу захватывают даж-е «еискуше^

слушателя. В

ней

- переживапия Калафа, Лпорп,

ЛИУ (см. лотиый пример J01).

Если в злых сценах преобладают ->^олодные пне -

рументальные по своей природе "н^онацпи, порыву

с^ые ритмы, остро диссонпр>тощие

на первом п.чане широкая, «струящаяся» кантилена,

331

гармонический язык становится знач.гтельно более

простым и мягким.

101 L.ni-go eoeleuulo

I'li'i I

r r r

iiMin I

fi- ."^ггггГп^ГГгиГм ппгмр

re//

Ha протяженпп всего первого акта Пучлпнн чере-

дует массовые хоровые сцены со сценами, раскрываю-

щими внутрелннй мир героев оперы. Во втором акте

«Богемы» композитор, переключая внимание на основ-

ных персонажей, не прерывал линию, связанную с

пзображелием толпы. Этим приемом он пользуется и в

«Турандот» (хотя п не вез-де), что дает возможность

еще сильнее подчеркнуть контраст между чувствами

героев и бурными, дикими страстями, которые владе-

ют толпой. Так, почтительно-нежные слова Лиу, обра-

щенные к принцу Калафу, сочетаются с хоровыми реп-

ликами — «Палач, наточи свой меч!».

Замирает тихая музыка, воплощающая поэт1гче-

ский образ Лпу, и начинается пляска палачей (с хо-

ром). Это —одна из кульминаций драматургической

линии зла. «Мы влюбленных растерзаем», — кричат

палачи, подразумевая тех, кто имел неочастье полю-

бить принцессу. «Загадок три, а смерть одна!»

Жестокость, подобно болезни, заразительна. Ею

уже заражены многие жители сказочного Пекина,

п теперь они вторят палачам, проникаются слепой пе-

иавистью к безумцам, ищущим руки принцессы.

начальные гцены первого акта показывают, как

велико оедствие, обрушившееся на страну по вппе

даидот Мало того, что пи ое капризу казият невин-

Го^пГ! г сознание тех, кто icx

зрелищ пнстпнкты, жажду кр-

3fi2

^Пляска -палачом иасыгкспа Mf.anjioH дпиаиико,",

ру.оленых Г)еэдушцо-мехё.,1Лческ.1х ритмов, ['..лимммо

детали - фактурные, гармонгщеские, тембровые - упГ-

ливают сппрепыи характер музыки. В пляску птор.'а-

ется фатальный лентмотив (см. пример loof On за-

вершает этот номер. В грозных унпсоиах слы]„птсп

даитовское «Оставь надежду навсегда вспк сюда «хо-

дящий!». ^

И вдруг - внезапное pianissimo. Начинается «ве-

чернии хор»-воззвание -к луне. Как только она по-

явится, персидского принца поведут на казнь. Этот хо-

ровой эпизод — один из интереснейших в опере. И по

настроению, и ио изощренной звукописи он принадле-

жит к Ч'исл^,у наиболее импре-ссиомистсшх страннп в

творчестве Пуччипи. Обращаясь к луие, народ связы-

вает ночное свегило с мыслью о смерти. «О появись

скорей, хладная подруга мертвых!» Но трагическое со-

держание хора выражено тихими, мажорны.лги, свет-

лыми звучностял1и! Именно поэтол1у он производит

столь жуткое впечатление. Мажорные гармонии piani-

ssimo, причудливо-фантастические хроматизмы, игра

оркестровых тембров придают музыке таинственность.

Это какая-то магия звуков. Из их общей массы выде-

ляются повелительные заклинания.

Луна взошла. Музыка становится величественной

и мощной. BoamcTBieraHbie фанфары сопровождают воск-

лицания хора: «Пу-Тнн-Пао! Пу-Тлн-Пао!». Народ зо-

вет главного палача, «министра убийство:

,02 [Ьагеаид^;!^:^

j^Cfaor,Tr-be

е Tr-ol

«ulJa «еви»

г?

Ги-Пн - Рао.' Ри-Пн • Paof Pu-Tin • Рао/ Pu-Tin -Pao-'

Пу-Тив ' Пао1 Пу-Тив-Пао! Пу-Тив • 0>о1 Пу-Твв-naof

"j in

jor

Ь5

iJ У 'ij

12 Дя«аиомо Иуччпии

353

Попут персидского принца. Иастросшге толпы IIC3KO

менпе?^. Прпмц совсем еи^е lo.io.iia, почти мальчик.

Чувство >ьалостп овладевает народом. Он молит прпи-

цессу помиловать осул.дсииог... fuicTJio.

Ipmm-должен

"""'cSnbiii хор народа (Tempo di niarcia funebro)

отлплается от предыдущих сцеи. Дикая оргия уступает

место гчуооко чсловелеским пережиоалиям. Печальная

мелодия песеи-лог.) склада .1вуч1ит иесмолько раз, сопро-

вонедаемая ритмами траурного шествпя (форма этого

эпизода-вариационная). Тональность es-moll усугуб-

ляет «похоронный» колорит хора. Он завершает боль-

iiioii раздел первого акта, раздел, в котором доминиру-

ет массовое, хоровое начало.

Во втором раздело ыпиманиго композитора сосредо-

точено ла Калафе п Лиу. Калаф воопылал любовью к

прлицессе, хотя видел ее лишь мельком. Он хочет по-

пытаться разгадать ее загадки. Отец, Лшу, Птгнг, Пан-г

и Понг тщетно уговарл-вают отважного безумца оста-

вить свое намерение.

Л1ШПЯ -зла, так рельефно выделенная в первом раз-

деле, продолжает развиваться. Казнят персидского

принца. Ппнг, Панг л Понг подробно расписывают, как

терзает принцесса свои жертвы. Не довольствуясь сло-

ваш1, они вызывают тени лопгбншх из-за любви к Ту-

рандот. Это единственный эпизод в опере с волшебпо-

фантастлческим содержанием (у Гоцци он отсутству-

ет). М здесь композитор пользуется экстраординарны-

ми rai)M0HH4cc.KHMH средствами для того, чтобы соз-

дать жуткое настроение. Это одна из самых диссонанг-

ных страниц юперы (см. стр. 378, нр»имер 115).

Первое действие завершается большим ансамблем

(Лиу, Калаф, Тимур, Пинг, Панг, Понг; под конец

вступает хор). Грустная т&ма ансамбля (тема «оплаки-

вании Калафа») звучит четыре раза (тут снова приме-

нен варпационный прнищт развития). Финальная

кульминация сочетает героику и трагедийность. Калаф

тр раза ударяет в гонг. Этим условным знаком он пз-

нает принцессу, что принял ее вызов. В ответ на

СчГ'^Г" Турандот!» с огромно!, сило]!

торжсстиоииый лейтмотив китайской власти-

354

телыпщы (xo(i и оркестр furlc forlissitiio). Kro быстро

сменяют трагические унисоиы - в оркестре иоит^^ряют-

ся аштоиации предыдущего ансамбля, (^рксхгршюе ча-

ключеппе выражает всеобщий ужас. Калаф идет па вер-

пую пюель. '

Второй раздел более лиричен, по сравнению с пер-

вым (арии Лиу п Калафа). Но иод конец действия ат-

мосфера снова накаляется н драматическая напряжен-

ность -резко возрастает.

Говоря о различных приемах, с помощью которых

Пуччнни воплощает драматургические контрасты, нель-

зя не <',казать о тональных сопоставлениях, в частности

о сопоставле:ш1и Es-clur'a « es- пюП'я. Они в какой-то

мере являются лейттональностями. С Es-dur'oM связан

образ Турандот (»ор мал1УЧ1гков, обращенный к прин-

цессе, первое триумфальное звучание ее лейтмотива,

второе проведение его перед казнью персидского прин-

ца). Es-dur возвращается в кульмпнаппи второго акта

после того, как Калаф разгадал последнюю загадку.

Es-moll сопутствует наиболее скорбным эпизодам. В

первом акте это траурный хор народа (шествие на

казнь), ария Калафа, финальный ансамбль; в третьем

акте — сцена с.мерти Лиу.

Второй акт состоит из двух картин. Первая карти-

на — интермеццо. Пинг, Панг п Понг беседуют о же-

стокой Турандот, погубившей так много лю-дей, об от-

важном чужеземце. Что ждет его — смерть илш свадь-

ба? Министров тяготят бесконечные казнп. Как хорошо

было бы жить мирно п спокойно на лоне природы, по-

дальше от императорского дворца!

Эта большая сцена сочетает светлый лпрпзм п тон-

кую (комедийность. Форма свободная. Ряд тематически

самостоятельных эпизодов чередуется по принципу сю-

иты. В;ремя от времени в музыку вплетаются темы пз

первого акта (например, тема пляски палачей).

Вторая картина наполнена величавым эпосом. В ней

Пуччини особенно далеко отходит от своего обычного

стиля.

Переходом к этой .картппе служит марш, исполняе-

Mbiii сценическим духовым оркестром; войска и народ

идут на пл-ощадь перед императорским дворцом. Здесь

355

« отгадывания загадок. Начало waj)-

ZuoM предыдущей сцепы. Образует.

Z^ZroZbEoe сочетание различных музыкальных

Пластов (нечто ш>лоб1Юс имело место во пторои карти-

не «Богемы»).

Вот как начинается марш:

104

[Allegretto moderato]

ritmato

Ю W ш

1 1 1

^ТгГГ

^УГГ

в этой музыке есть что-то «заводное», что-то бсзду-

гано-аитоматнческоо. Такое ппечатлепие создается бла-

юдаря очень четкому и влгесте с тем упрямо-однообраз-

иому ритму, настойчивому /повтореншо основного мо-

тива, жесткой, сплошь диссонантной гармонии. Снова

ощущается пторжеппе .злк>го катгала, пасущего людям

гибель. Марш пз «Турандот» (точпее. первое лроведо-

гп!.гГ.? предвосхищает «эпизоды вторжения» и

иоГм^пп?»'"' " современ-

ной музыкальной литературе.

350

Далее iKMHiiKaKiT контрапунктирующие голоса и фи-

гурации, оплетающие тому. Музыка нее оолее irpnoopo-

тает характер пышного иосточного шествия с Гюгатоп

тембровой орнаментикой. Теперь марш напоминает по

настроению п колориту «Свадебное ншствме» из «Золо-

того петушка».

По фо-рме утот эип:и)д п'])0дстаиляет соог)И тему с

тремя вариациями (вариации строгие: мелодия остается

nennMCHHoii). Затем появляются новые темы. С)ркестро-

вая ткань еще больше усложняется. Музыка звенит,

сверкает, переливается всеми цветами радуги. Как и в

«Золотом петушке», шествие завершается хором-славле-

пне.м (его сопровождают удары тонга).

CSoleiiiie]

it'nrP'f f i'

tullo /огма

' [II]

п ^п

> > > s.

(хор ооет • yaicoi

оркестром)

^ л.

Хор, оркестр, банда соединяются в громовом fortis-

simo.

Старый император Альтоум пробует убедить Калафа

отказагься от его намерения. Калаф твердо стоит па

своем. Глашатай повто1ряет обращешге к пароду (та же

музьша, что и в первой сцене оперы). И начш1ается

центральная сцена — монолог Турандот п ее загадки.

Калаф разгадывает их. Ответ на первую загадку — «на-

дежда», па вторую — «кровь», па третью — «Туран-

дот» Пршщесса в отчаяттп. Теперь, согласно даппои

ей клятве, она должна стать женой чужестранца. Но

опа пе любнт ого и не хочет этого брака. дМогу осво-

бодить тебя от клятвы,- говорит Калаф.- Отгадай мое

' В оьесо ГОЦЦИ загадки другие.

357

„Л.н' I'XVIH УД.И'ТО! (Vitviaru до :iaMT|)aiuiioru ут-

ш, я должен буду умерен,)).

Л?)пицесса соглашается на прсдложсяпс л])1Шца.

Во второ'М акте встречаются обычные дли сказочно-

ишчсского повествования повторения фраз и больших

<,KvcJx-oB» Калаф, отвечая императору, три раза лоот

фразу «О повелитель, я должен отгадать загадки!» ( по-

иторяютох и сж'иа и музы1са). Три раза (с нум'етч1Г1я-

ми) зпумит музыка загадок Тура11Д>()т.

Хор Bt;e время участвует в действии. Хо]ювыс опи-

зоды вы^держаны в гомофонном стиле или представля-

ют -собой унпсоиное пеппе. Уже говорилось о том, что

Пуччияи трактует хоровую массу как единое монолит-

itoc целгое, Нарчт жипет одгшм общим чупстиом—нрц-

нетстпует своих властителей, тревожится за Калафа,

лаич-уот, ко1Ла ои пыхо|-|)1Гт с честью из труднейшего ис-

пытания. Особенно много радости, света в Es-diir'HOH

пнструмеитальио-хоровой кульминации (на теме прин-

цессы) п в заключительном F-clur'noM хоре (на теме лз

шествия). Калаф победил; и хотя он добровольно под-

вергнул себя новой опасности, нарад вернт в оконча-

тельную пооеду 11ужестранца. Этой верой наполнен фи-

нал второго действия, утверждающий гсрошгескую ли-

нию драматургии «Турандот».

Третий акт. Ночь. Принцесса велела своим поддан-

ifbiAf не спать п под страхом смерти разузнать до рас-

света 1ГМЯ чужеземца. Оркестровое вступление и после-

дуюи1ая сцена с глашатаями основаны на гармониях

начального оипзода первого акта («арка»). Но теперь

на зтн гармонии наложена мелодия, передающая общее

пол)1епис, беспокойство. «Стонухцне» секундовые инто-

нации перебрасываются из оркестра в хор, повгоряю-

HuiFi слова пршказа («Чтоб не спали!», «Под страхом

смерти!»). В контрастирующей этой сцепе арии Калафа

слышится предчувствие счастливой ра-звязки. Уж не-

долго то))жествовать злу над добром. Промчится ночь,

взоидет солнце, и свет победит тьму — не только в -при-

|к>де, но 1и п душе Турандот.

Лиинг,

Па ИР

и Понг смог.а иги.тают к «благоразу-

мию» чужеземца. «Видишь, что происходит из-за тебя?

"piiHuocca всем г|юзит смертью, если к утру никто не

358

улиаот, как •гсГ>я з«иут! Чего ты .Х(мггм11ь? Жслсиом ii

ск... иаслажяеиьи? Бо.атггж.? Мы да,дил, тебе все Тто

ты иожолаошь!» (.Com! - „рм.м.т „.род.- Беп ты

DT„M (v..a(e,j,.. маг». II,, „„.п., „с может .аставить прии-

ца отступит!.. '

Весь этот раздел предстпнллот co5oii свободно по-

строенную вокалыю-спмфонпчегкую сцену с мастоп

контрастной сменой HacTi)oeHiiii, тем, гапмо11ичсг.кпх и

тем-бровых .красок.

Стража хватает Л ну. Вот кто владеет таГшой, от-

крыть iKOTopyio uce так стремятся! «Пустите ее! Она не

знает моего имени!»—кричит Калаф, но его не слуша-

ют. Входит Турандот. Ке лейтмотив знаменует начало

попой болылой сцепы. Теперь пссоГидсе внимание сосре-

доточено 1га Лпу. Ей угрожают пытками и смертью.

Но маленькая рабыня не предаст человсти, которого

втайне любит. Вырвав у стражника «нижал, она зака-

лывается.

Это наиболее драматические и вместе с тем наибо-

лее лирические, ироинкновенные страницы оперы.

Лсйтмотггв Турандот, звучаили! здесь сурово и грозно,

•выкрики хора, тема пляски палачей из первого акта

оттеняют ариетту Лпу, полную поэзии, глубокого, неж-

ного чувства, п сцену ее смерти. Если во втором акте

бессердечной жестокости принцессы противостояла му-

жественная воля Калафа, то здесь в поединок со злом

вступает не менее стойкая рабыня. Мрачные силы гп-

боллт л разрушения не могут преодолеть ее упорства.

Особенно важно то, что моральное превосходство Лпу

передано прежде всего самой музыкой. Ее музыкаль-

1ГЫЙ образ — лнричсскии, хрупкий—'Домштрует в этой

сцене, как бы преодолевая п вытесняя негативные об-

разы, несмотря на пх дпнампчпость и активность. Здесь

решающую роль играет высокая пстстпческая цен-

ность музыкп, рисующей Лпу.

Сцепа гибели рабыни переходит в «реквием» (1и-

мур и хор). Си завершает развитие лпрнческои линпи

""""^Широко развернуты!! дуэт Турандот и Ь^алафа ото-

бражает душевное перерождение принцессы. Калаф от-

крывает ей св(К' ими. Под зпукп труи идут опп на

359