Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

ним,

Iloi.vTi.o надо сказать о -п,мальмом 1Ю.гг,,астм,)о.па-

о М.пм с пазиитиом ломтмотмиа Кала( )а. Но

'' Г'/к Гом зву.1ал " Dcs-dur'c. Эта мягкая, как бы

дГтопая «тональность лгобни», смонистся rciiej>b болео

ЯТЖИМ. С0Л/1С'1МЫМ D-cliir'oM.

От «горой прип Кала(1.а тянется нить финалыю-

MV чору Этот D-diir'HMII хор - нослоднес лронолсмпю

icilTMoinna, о котором было уже немало сказано.

Злсчь налболис полно рась'рылается его обобщающий

смысл. Он зпу'мгг как ликующий гими радости и как

мпппстстппе новому дню.

Да, долгом была ночь, окутывавшая своим че-ршли

нлан^ом ]^apcтlю Турандот. И теперь она миновала.

Как говорилось выию, дуэт лриицеосы и Калафа ие

был закончен самим Пуччиии. Можно ли сказать, что

он но закончил и финальный хор, следуюиц1Й иепосред-

CTFicMiio носло дуэта?

IFcT, все гла1М1ое, оснопЕюе было композитором сде-

лало. Ведь в хоро лет новой музьпш; тома, ее гармо-

ппзацля, контрлнунктируюпще голоса — все это взято

из арии Кала([)а и, следовательно, сочинено самим

Иуччили. Таким образом, последний штрих, заоерпта-

loHun'i оперу, н])инадлежит ее автору и только ему од-

ному (за исключением оркестропки).

1\'алаф занимает особое место среди основных ге-

роси онер Ily44Hjnt. Некоторые из них не обладали

т11е]»дой полей и рен1и гольностью. Де Грие проявил се-

бя как челопек самоотпержеиный, по он так и не до-

бился счастья. Каварадосси бгдл стойким, мужествен-

ным мат|)иотом, но он погиб, став жертвой коварного

Скармья. Д;];омсо1г с.пасся от гибели, однако спасла его

Мшти, без мое ли был бы каз11(уи золотоискателями. И

только Каля(|), преодолев все препятствия, одерживает

Р1миитольную JM)бoдy.

Ь'СЛИ п Н1'КОТО|)ЫХ онерах Луччипп образы посте-

'"•J'Mo драматизируются, то .здесь праоильнее говорить

" гс1юиза1и1и образа гламного персо11ажа.

М'аз Лиу залгыиаот ряд излюбленных композиго-

м ' 'POMMf., которым с.пойстиенпо одно обп^ее качест-

скрывает свою любовь к Ка-

"рииц ио может стать мужем рабыни. Крот-

370

к;,я IT n ТО жо прсмя стоикап, Лиу живет для дгк.иг

Велика ее самоотьиржомиость, п „ит тон ^птны Jo'

торую она 118 принесла бы ради любимого чеаоГка

Страп]пи.г. ]1ос.«Я1це,ть,е этому персопажу, мацболсе

близки к обычиои Maiiepe Иуччигт, к лирическимТце-

„•ам из «Ма-иои», «Богемы», «Мадам Баттерфл.п!

HfipoMCM, компг):л1Тор :irc гтиторяет себя. Пш» „его il

д.'шиом случае можно сказать слопа\пи Пушкина атпе-

соваипыми 1'осоили: ' ''

Оп вечно тот же, вечно новый...

Вокальная партия Лиу сравнительно невелика

«Зерно» ее образа заключено во фразе, обращенной к

Калафу (начало первого действия). Рабыня всномииа-

ет о том, как однажды по дворце Калаф улыбнулся ей.

Музыка этой фразы определяет характер последующего

развития образа Лпу. Здесь в нескольких тактах вы-

ражены ее кротость, омирениость и вместе с тем обая-

тельность. Пентатонная, как бы застенчивая мелодия

pianissimo на фоне органного пункта (оркестр) звучит

нежно и хрупко. Мажорные гармонии, неожиданно

вторгающиеся в b-moll, музыкально высветляют слово

«улыбнулся» (в вокальной нартпи высокое а в орке-

стре — мажорная субдоминанта, мажорная третья сту-

пень, вторая ступень, тоже превращенная в мажорное

трезвучие и, наконец, тоника Ь-тоП'я). Музыка гово-

рит о том, что улыбка Калафа была «лучом света» для

бедно!! невольнпцы.

Ариетта Лиу в первом акте очень поэтична. Своей

изящной жепствепностью, прозрачностью она напомн-

пает лнрнку «Мапон», «Богемы». Но пентатонные обо-

роты вносят в ариетту специфические черты, придают

ее мелосу своеобразие.

Уже в первом акте образ Лну восприннмается как

антитеза по отпошеиию к образу надменной и бессер-

дечной Турапдот. В дальнейшем этот контраст все воз-

растает. „

Такой же кристальной, целомудренной чистотой

дышит .вторая арнетта (третий акт). Но

иой, самой сильной сценой в партии Лиу является сц^

па ое гибели. Она состоит нз еще одного неоольгаого

371

сцены:

HH-i flTx^i

J J j 1

1г

1 j - j_.

WIf r

turn

Чередование трехдольиого н четырсхдольиого мет-

ров придает свободу, гпиа!Ость скорбной мелодии. В то

же время есть в ней обречеииость. Мелодический голос

упорно возвращается к доминайте или к тонике Эти

звуки подчеркиваются моиотовным траурным ритмом.

Варпацнолпое развитие темы ведет к трагической

к>льмн„а.,,ии: Д,у убинает себя. «Рект.ем,, осиоиан

"" I J J I J ста.п«т,тся

.rXS оохранеио до конца сце-

«-^НОК „а могил; рабьпш последнее слопо-

ГГ"''''^'-'- " «-.сдеи-

Ч": Ма„„„, М нш Й, .'^и 'Т'""- "" "РЗДшествеини-

о»и n.M,,f.j,, '^"«-Чио-саи, Лнжолика... Вес

>. растоптанные жпа,.,.,„. ц „3

Л|2

была воплощением лоо:1И[1, никогда не иссякапгпоГ, «

творчестве Пуччипн. Есть что-то символи.ескоеТтом

что аюслсдиие иатгцсаниыс им страниц.., рисуют смео^ь

иоследиен -из его люоимых героииь. ^-м^рть

•

В «Турандот» Пучмныи следует уже известным

принципам оперной архитектоники. Но формы этой

оперы более классичны, чем в «Девушке с Запада»

Встречаются закруглеиные построения. Пуччпнн про-

должает культивировать излюбленную им форму ве-

большой, зачастую одночастной арии. Внутреннее ее

строение различно.

Первая ар-иетта Лну — период. Второе построение

варьирует музыкальны» материал иервого и завер-

шается тон же каденцией. Третье построение

—

«ода.

Ее замыкает все та же каденция. Повторность каден-

ций в основной тональности Ges-dur создает ощущенпе

своеобразного рефрена п вносит в арпетту оттенок тро-

гательного, почтп детского простодушия.

Следующая далее ария Калафа тоже одночастна.

Но -первое пост.роенпе шпроко развито (его длитель-

ность— тридцать один такт). Шпрота мелодического

дыхания дает возможность назвать этот номер арией,

а не ариеттой. Впрочем, реплики Лну и Тимура в

конце первого построения нарушают традиционную

форму оперной арии.

Вторая ария Калафа (третпй акт) построена по

схеме а — b —

а\

— bi (двойная двухчастпость). Hoai —

маленькое четырехтактовое построение. Во вт1>рой ари-

етте Лпу форма опять одночастная.

Особенностями архитектонакн «Турандот» являются

сюитность (первая картина второго действия) и часто

встречающаяся варнационность. Она имеет место в хо-

ре-пляске палачей. Траурный ез-тоИ'иый хор пз пер-

вого акта представляет собой вариационный цикл

тема п три варпацпп (перед третьей вариацией втор-

гается лсйтдготпв Турандот). Нетрудно оонаружпть

варпацпонпость в сцене Пинга, Панга и Понга из вто-

рого действия, в марше-шествии, в загадках принес-

ем. Формой темы с вариациями композитор воспользо-

и /о

; ; , ;,..п.м.м.ч.и (а а.). Д.и.оо идут

тГпар.ищ...., г.-.мигпштм.пы/. хоро-ж).. ;нп1:зод (l.-.r-

и,,) мргт'ргая па-рпация м ач'ода.

iTvpa)W)T» убеждает !• тем, что молодп-юскоо даро-

„ппис llY'iMiiiiii 110 nCTDMUb'ioci.. IVoAinoiiMTop продолжал

дарпт!. cjiyiiiaTCJDiM ндохишичтыо мелодии, отмечеппмо

Ш1К11М11 чертами.

Мелос /1^1>яидот» 1» оолыпои споем масти имеет

италыгиское лропохожщеипе. По одесь ист таких яииых

парадно 110Сетп.1Х оооротол, какие Пыли н «Джаиин

CKIIKICII». Учигмпал иациомальпую специфику сюжета,

Нуччпии набегал псего «слишком итальи1№'К01Ч)», ио

нмосто о тем не откаамиалсп от споеп) национального

лнца. iB :)том сммсле он т|)ад11цми, устанопн.п-

Hieiien и " pyciCKioli мулыке XIX

пека.

[{торон 1»аз аа спою жн:и1ь Иумчиии соирикосиулся

г. iMMiTaroHHKoii. В «Турандот», как п п «Мадам Баттер-

(])лан», нонтатоннка стала органическом частью стили

композитора. Он ноль-чуетги ею допол1.но умсреиио.

Муаьгка ряда пажмич'иннх сцен онеры не имеет )гичего

общею с нентатонн1,1м зпукорядом. Оснопная тема Ту-

рандот нентатонна. По пси ее вокальная партия ио за-

ключает и себе какнх-лнбо нятисту1пе1гиых оборотов.

То же надо екааат!. и о партии 1{алафа (.ча вычетом

одной его (lipaiM.i п сцене с nMnej)aTopoM), хотя Кп-

лаф--татарин и,

iiva.K

тс-пе|)ь говорят, лпляется п.редста-

мителем народа «нентатопио|"| зоны». Музыкал1>'11ыи

o6pa:i Лиу ciiHijan с нентатоппкои; одмакч) гла.1М1аи ее

сцена, сцена еамоубннстиа, иапн^ама и миморе.

и 0|)К1"СТ|Ю — длптелмпли iiav:»i.i mi.

дна китаПсшх .чипа. ()т uU

„оот чом-то очень дрсиипм. Дух с;:;;,: ~

п нокогорых хороных :мп1:юдах. 11„ vix, " "

дл>. ..,.(...:«иод(м..п. и цол.ьм, так пш пио

ремсмшос.тыо му:и..ка.п^ш,.ч, ммп.лсм.ми, д„лок.,п,

1т

[ '

Ужо ,..ла речь об умпсолах. К утпсоииоГ, ,|мктуро

l(y.i4irmi мрпПсгает и ряде сцсмс опоры. Ииогда v псч-о

истрочаютси могучие., нрямо-тажи Гюгатырскис уписоиы

}1|1чего 110Л0П11()П) пет и других произиедеппих компози-

тора. 1а.кая (фактура обусловлсмЕа эпическим содержа-

JIIIOM некоторых образои н эпизодов «Турандот».

Часто пользуясь гомофонным изложением, Пуччнпи

не забывает о нолнфонни. Речь П1Дот но об имитацион-

ных иолнфонпческих формах —опп .в опере отсутству-

ют. Ио нолнфоння другого типа (ее можно назвать

нодголосочнон) нродставлепа довольно finipoKo. В част-

ности, таковы некоторые хоровые фрагменты, построен-

ные на снлстеннн .нолпфонических голосов.

Сочная красочность и драматическая экспрессив-

ность музыки «Туралдот» была бы немыслима без

смо.чых (гармо-инческих Н'риемов.

Увслнченньм"! лад в «Турандот» (встречается редко и

нмест оторостоиенное значение. Зато усиливается впи-

мшнно композитора к так называемым мрлод11чес4<им,

или старинным, ладом. Так, в первой (fis-molI'nofi)

темо иляоки палаче!'! часто встречаются фрпгиискне

обороты (обычная вторая ступень чередуется с ноз-

Koii). Начало «лунного» эпизода - лплиПскии D-dur

(четвертая высокая ступень). Мажорная лептгармонпя

Турандот, связанная с ее лейтмотивом, включает седь-

мую низкую, что дает основание говорить о ,""ксолп-

дииском ладе. Моионо указать ен;е па es-moll ими хор

из первого де1к-.твня с четверто!! высокой

Интересна ла-довая структура второй ариетты Лиу

(третни акт). Если судить по ключевым ^

налытсть- F-dur. Но к F-dur'non ^ом.псе

приходит лишь тогда, когда ГО-

Л п самой аа>петте пропсходит следуюп^е1. D.

о7э

лос типично F-dur'iii.iii с подчеркиванием первой и пя-

той ступоно]}. Но пя эти басы иаслаивасгся субдомн-

наитовая гармоашя; топика огоутствуст, а доминанта

становится весьма проблематичной:

Создается ощущение B-dur'a с высокой четвертой

ступопыо (лидипскин лад).

Применение отмеченных ладов внооит в музыку

тонкие художественные оттенки. В ариетте Лиу ладо-

воо своеобразие придает мелодии и гармонии свежесть,

тренотноппсжную зыбкость.

Существенной особенностью стиля анеры являются

политональные (битональные) комбинации. Они встре-

чались уже в «Джанни Скикки», но в «Турандот» при-

обрели гораздо большее значенпе.

Элементы политоиальности есть во второй теме

плпски палачей. Басо,выГ1 голос представляет собой то-

никочцомииаптопын органный пункт топалыюстл B-diir

fdSn звукоБ b и f). Тема сочинена

спелГм гп"^ "^°7Ряющийся хроматический мотив в

S Ип Z . тональность

g том. ло .)то сочетание .не относится к числу наибо-

мхоГза';п?пГ" -сколы; Тарм'ония не

"ЫЛ0ДП1 за продолы ладовой переменности (В — d — trl

часто встречающейся „ в музь ко ХК lei

А II/I «к А

- ^

Здесь на тонику (1-то11'я наложена тонпка Cis-rlur'a

Общий тон (/, энгармонически равное eis), фактупнгь

тембровое размежевание двух трезвучий несколько

смягчают резкость звучанип.

Га1>мония перемещается на большую терцию вниз

а .потом и ла другие интервалы. Она встречается также

во втором и третьем актах ошеры. Во всех случаях она

усиливает драматическую напряженность музыки.

Вот фрагмент из небольшого хора (первый акт), от-

крывающегося словом «Silenzio!» («Молчание!»). На-

ступает час ночного пои^оя и тишишы:

Andante lento

РТР

Тональность fis-moll. Первая

мпяапто11, но в нее вклпнпвается g- ^ре„у,ие

А на fis-moirnyro тонпку накладывается у

Fdur Обе-mi raj)Moiinii «второго плапа» отстоят иа

понтона от TOfiii'iocKoro ;^иука fis 11 тяготеют к нему

f-как бы два вводных топа - верхили п ыыж-

,М1Й) Благода1)я полутоповым тяготениям определен-

ность л устопчп«вость тошисп fis-inoll'n не нарушается.

Эта гармоппческая краска пе имеет драматичеса^ого

значения. Она придает музыке пзыоканаюсть и некото-

PJ40 таинственность.

В предьлдущих случаях композитор соединял в один

комплекс гармоппл, принадлежащие различным мажор-

ным и минорным тональностям. Но Пуччтш ииогда

переносит принцип битопальностн в сферу ладов, лежа-

щих за пределалгн мажоро-мнпорной системы. Он соче-

тает две различные тональности упсличеииого лада, на-

пример в начале второго акта (сцена Пинга, Папга и

Полга). Верхнии голос оркестрового вступления, выдер-

жанного в характере танца, представляет собой много-

кратное повторение лоследавательности из трех мажор-

пых трезвучлн — Es, Des и А. Это — отрезок целотон-

ной гаммы, гармонпзованиой трезвучиями. А !в басу —

отрезок другого целотонного звукоряда — е, d, В. В ре-

зультате на первой и второй долях трехчетвертных так-

тов образуются уменьшенные октавы е — es, d — des, а

на TpcTbeif доле — малая нона а — Ь.

Вот пример предельно дпссопаптиой для стиля Пуч-

чили гармонии ,из первого акта:

Lento

tl6 ,

' 2—,

378

к ()Д1£0Му Упужоряду

DUiii,;,

к другому-es!/,"'. ci;;," у h

разом гармш1ия генетически связан Гл)

дом II в то же время далека о^Г П ла-

иым divisi и арфе, oi.a 'sny^^^^^^

ио в этом эи.:зи

ХО.З. Вот почему композитор с помоии,ю осГь х ZZ

фаитасти.еск„|/;.^;;

Очень сложно ладо-гармоническое строение мари.,

ш второго действия {ш. пример 104). Его меж.^ия с

большой 0-пре.деленностью утверждает f-moll. iB басовом

голосе столь же определенно и четко утверждается

as-moll. Соединение двух минорных тональностей от-

стоящих на малую терцию одна от другой, вводит .в

сферу уменьшенного лада. Но этой сфере противоречит

компле-кс звукоБ, упорно выдерживаемых в средних

голосах,— es, ces, des. Сочетаясь со звуками f п g (ме-

лодия), они образуют неполный целотонный звукоряд

(не хватает только одного з-вука —Возникает уве-

личенный лад. Он вступает в противоречие и с тональ-

ностями крайних голосов — f-moll и as-moll, и с умень-

шенным ладом, который получается как результат

одновременного звучанпя мелодии и баса. Мало этого!

Первые три такта марша, исполняемого трубами и

тромбонами за кулисамп, совпадают с последними так-

тами сцены Пинга, Панга п Понга. На марш наклады-

вается музыка, доигрываемая симфоническим оркест-

ром. Таким образом, к оипсаплым выше звупчовым

комплексам присоединяются еще тоника и субдомп-

наита G-dur'a. Возникают семп- и восьмизвучные гар-

монии. Налицо - поистине «классическая» поли^ональ-

ность. Она была нужна Пуччини для того, чтооы при-

дать маршу механическую бесчувственность (выше го-

ворилось о том, что пачало марша связано с вогьтощ^-

нисм темных, злых сил). По мере того как ^"Р^

вращается в парадное, блестяшее шествие ^опитт^

ность исчезает, гармония становится „^^рес-

Есть в «Турандот» и менее "^nv^-

иые гармопичес^кпе "Рпе-Ь^-

чини в предыдущих операх. Hanpn.Mtii, г.

479