Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

музыкального иа^уоства, это - общедосхулная муаыка

на Грамы, косвенно обязанные происхождением ново-

му мятежному духу»

Независимо от тех пли иных оценок творчества от-

дельных ко>шозиторов русские музыкальные деятели

СУРОВО осуждали «модную итальянскую музыку». Это

слова Глинки - убежденного сторонника националь-

ной суверенности в области искусства. В 1845 году он

писал из Испании: «К сожалению, как и у нас, страсть

к итальянской музыке до такой степени овладела музы-

];антамп, что национальная музыка совершенно иска-

жена» ^

Активно выступал против гегемонии итальянцев в

России Одоевский. Он считал, что «дух итальянской

музыки совершенно противоположен духу русской му-

зыки; и распространение в народе итальянских кава-

тин может ил1еть лишь одно следствие — убить девст-

веаную силу нашей народной музыки, т. е. убить наш

.художественный элемент, который телерь только начал

развиваться произведениями Глинки, Даргомыжского

п в последнее время Серова, не говоря о тех деятелях,

одаренных огромным таланто.м, как, например, Бала-

кирев, которые остаются в бездействии, ибо русская

сцена слишком редко оказывает гостеприимство рус-

ской музыке» ^

В другом месте Одоевский утверждает: «Между

характером новейшей итальянской музыки и характе-

ром нашей великорусской — целая бездна, на которую

никакого моста не перекинешь...»

Проявляя иногда нигилизм по отношению к музы-

кальному искусству Италии, Одоевский вместе с тем

считал возможным его возрождение и связывал его

расцвет с национальным возрождением стра-

ны. «Может быть,— писал он,— освобожденная Италия

' «Т\)лос», 1875. 5 мая.

Музгаа стр яаслвдие». М.,

* Т а м ж о, стр. 314

400

даст этовыГг, более разумний „ v,r„

•своей муямкп i " ^УДожестпеппый

тер своей музыке...» » "^-м^т^гстпеппый харак-

Позиг^^ия, которую занимал Одосвскпй пп

umevo общего с реакционно ««^м. ' ^^

риотизмом. То же м^Гсг заГГ"^^

музьькальпых .деятелях, ^тс^^.^ Uv'

ствеииого искусства. интересы отепе-

В G0-70-O годы борьба обостряется. Противпика^ш

италоманпи .выст>тта10т Стасов, Кюи IT ВСЯ

кучка» в целом. Ее оружием 'было ие тольк^ еТ^о

Мусоргскии в своем музьжальпом памфлете "раскТвы'

смеял итальянскую оперную рутину п нелепых птало-

Гофил^ То^ГГ' ^ небезызвестные

Много сделал в этом направлеппн и Чайковскпй Он

вел систематическую борьбу (Против засплья птальян-

ской оперы, возвращаясь к этой теме в ряде свопх му-

зыкально-критпческих статей. Ему принадлежат заме-

чательные, многократно цитировавшиеся слова: «Я го-

тов согласиться, что уважающей себя столице

неприлично обходиться без итальянской оперы. Но, в

качестве русского музыканта, могу ли я, слушая трели

г-жи Паттн, хоть на одно мгновение забыть, в какое

унижение поставлено в Москве наше родное искусство,

не находящее для приюта себе ни места, ни времени?

Могу ли я забыть о жалком прозябании нашей рус<!коп

оперы в то время, когда мы имеез! в нашем репертуаре

несколько таких опер, которыми всякая др}тая ува-

жающая себя столица гордилась бы, как драгопен-

н^йгаим сокровищем?»

Великий композитор не скупился на резкие выра-

жения, говоря о гастролировавшей тогда в Москве

итальянской оперной тр^ттие. Он был несправедлив в

свопх уничтожающих суждениях о творчестве Вердп.

Но когда Чайковскому приходилось давать общую

оценку итальянской м^^ыки. итальянского пения, он

был объективен и отделял хорошее от дурного. «Л при-

мепот. стр. 11.

101

надлежу к свГ^

как. на„р„мер.

Гжп Паття. Пенка, гг. Ноден. Рота и т. п. Подобные

InCra будучи хранителями п провояниками класси-

Традиций итальянского певческого искусства,

ЧеСКИА ^ 1тоЛ1Т:1МГПРН1ТР НО ППРГНП-

не только доставляют сильное наслаждение, но прршо-

сят несомненную пользу певцам всех иацат и способст-

вуют развитию изящного вкуса в публике. Я отношусь

«л1.-т1тлиптр.пк'ног,тн. с котооои V -нас

враждебно только к исключительности, с которой у нас

стараются поставить на недосягаемый пьедестал культ

певческой виртуозности, основанной на чисто матери-

альном услаждении сл^'ховых нервов красивостью звука

и заслоняющей своим громадным распространением ис-

тинные художественные интересы, находящиеся в пря-

мой зависимости от преуспевания национального ис-

кусства»

Шли годы. Проблема, о котарой говорилось, посте-

пенно теряла свою остроту. Музыкальная италомания

ослабевала. А русская музыка, несмотря на противо-

действие правящих кругов, завоевывала более прочные

позиции. Теперь у нее было много друзей и горячих

сторонников. Возникли условия, благоприятные для

того, чтобы оценивать итальянскую музыку, не впадая

в полемические крайности.

В. В. Ястребцев, описывая вечер, проведенный им

в доме Римского-Корсакова 9 мая 1893 года, упоминает

«о разговоре... между Римским-Корсаковым, Лядовым,

Глазуновым и Беляевым на тему об итальянских ком-

позиторах. Каково было бы удивление (пожалуй, даже

негодование!) после-дователей Новой русской школы

(говорю о ее неразумных представителях из публи-

ки),—замечает мемуарист,—если бы они услышали,

как их кумиры единогласно преклонял1ись перед гро-

мадностью таланта Верди, а Римский-Корсаков хвалил

Доницетти и в особенности его «Лучию». По мнению

Николая Андреевича, Доницетти был не только крайне

талантлив, но даже отличался от прочих своих сотова-

рпщеи-композпторов особою порядочностью и даже

'Там же, стр. 206.

402

изяществом фактуры. А Ляп^о

его за

порицал за явную бедность га "

дения...» '•армонического соировож

Римокий-Корсаков в 90-х и 900 у

вался об лтальянскои музьше с uJl Р^® «тзы-

симпатии. В письме « женПт 9? ^ "есомнениой

сурово критикует чуждГему L/eS Т '''' ''

композит^оров-беляевдев и творчестве

только Бетховена, Шо^на "^Р^^'^^^^^а^ляет им не

я.нцев «с --

летто» и со всеми их MйЛfvгтпaJlv Т "

но жизнь!.. -воскА^еТГГоГор^^'^

изведениГ'ргт?' корсаковских про-

изведении есть «итальянская» опера «Сервили^

В 60-7U-X годах сама мысль о та«ой опере, нам^н:

НОИ композитором-«кучкистом», показалась бь? дикой

и нелепой. В связи с «Сервплией» С. Н. Кругликов пи-

сал Римскому-Короакову (21 июня 1902 года): «И мне

очень люб Ваш дебют в благородной итальянщине, пе-

вучей, но не шарманочной» » Кругликов был убежден-

ным сторонником новой русской школы. Но 900-е го-

ды — не 60-е. Теперь он ничего не имеет против «бла-

городной итальянщины», отделяя ее от «шарманоч-

ной» музыки. А вот цитата из ответного письма Рим-

ского-Корсакова: «Что же касается до итальянщи-

ны, то остается сожалеть, что это слово по-русски

звучит не то корительно. не то ругательно. Между тем

на подозреваемый в этом слове музыкальный элемент

пора обратить внимание. Сколько у итальянцев пре-

красного собственно в мелодии! В операх итальянских

композиторов удручает не сама мелодия, а бедность

сопровонедающеп ее гармонии, бедность аккомпанир-

фигур, отсутствие контрапункта, отсутствие модуляци-

онного интереса. Итальянская мелодия до того певуча,

' «Николай Андреевич Рпмский-Корсаков. Воспоминавяя

D. В. Ястребцева», т. I, стр. 108.

2 «Музыкальное наследство», т. II. М., АН GCLi', ^р. oi.

3 А. Н. Рлмский-Корсаков.Н. А Рпмскии-Корсаков.

Жпзнь и творчество, вып. V. М., Музгдз, 1946. стр. 34.

•103

что мы часто певучесть и вокальность вси равно какой

бы то ни было мелодия называем итальянщилои. Что

есть много пошлого у итальянцев, об этом спору нет,

но ведь такового достаточно п у французов и у немцев;

до хорошее брать у итальянцев следует, так же, как

мы его берем у немцев и у дру^ч1Х)>

Не только Рпмокий-Корсаков, но п Глинка и Чай-

ковский «брали у итальянцев хорошее» и свободно,

творчески претворяли это хорошее в своей музыке. Си-

ла русского искусства всегда заключалась в том, что,

неизменно оставаясь глубоко самобытным, оно вбирало

в себя богатый опыт западноевропейской художествен-

ной культуры.

В 90-х годах русские музыканты и любители музы-

ки познакомились с произведениями основоположников

оперного верпзма, а затем и с операми Пуччини.

Выдающиеся деятели русской музыки по-разному

относились к этим произведениям. Здесь решающую

роль играли эстетические позиция тех, кто оценивал

повое явление в истории зарубежного оперного твор-

чества.

Представители Новой русской школы видели в ве-

ризме лишь отрицательные качества. Для Стасова,

Кюи, Рпмского-Корсакова веризм означал отказ от

больших тем, от изображения «судьбы народной», из-

ме.чьченность оперных форм, грубый драматизм, внеш-

нюю сомнительную эффектность.

'В своей работе «Искусство XIX века» Стасов гово-

рит о веристских операх походя и без тени сочувст-

вия: «В 1890 году вдруг прошумела по всей Европе

опера молодого итальянца Маскаиьи «Сельская честь»

(Cavallena nisticana), в 1892 году —опера другого мо-

лодого итальянца Леонкавалло «Паяцы». Не только в

Италии, но даже в Германии эти ничтожные и бес-

цветные лроизведеиия были найдены чем-то замеча-

тельным, проявлением истинных «героев» нашего вре-

мени и доказательством нач1шающегося, наконец-то,

'Там же, стр. 38.

;о4

музыкальион) uporpecca Италии .

Очень скоро ветреная слала эти/.!»"'''"«шнеи.

парилась, но оставила иекотопый "^«льянцев не-

музыкальном деле. Явились немеп«и!^ ® европейском

ли: вагнернанцы Гумпердинк и

Еще более резким и беспошапимм «

Кюи: «Восходящие итальянские

Леонкавалло - осуществляют полнейшпй'у^а'^^^^^^

же профанацию искусства»

Позже ,к

наторов» он причисляет и Пуччини R о Г ^

рьг, по .нению критика. пр~яю" Го

бесцеремонных звуковых иллюстраторов разнь^ f^.t

divers и уличных сцен, пользующихся TCMS же прпем

ми безвкусного, грубого, преувеличенно яркого пись-

м а)) •

Сходным было и мнение Рт1ского-Корсакова. Он

услышал «Паяцев» в Москве в исполненпи частной

оперной труппы Прянишникова, поставившей также в

«Майскую ночь». «Прянишников говорил мне,—вспо-

минает композитор,— что «Майская ночь» хорошо под-

держивает его сборы, и только теперь ее начала заме-

нять в этом отношении опера Леонкавалло «Паяцы».

Эту последнюю оперу... я прослушал также у Пряниш-

никова. Опера Леонкавалло не понравилась ^ше. Ловко

обработанный сюжет, из реальнотдраматпческпх, и по-

истине надувательская музыка, возданная современньш

музыкальным карьеристом, таким же, как и Мас-

каньи — автор «Сельской чести». Оба производили фу-

рор. До старика Верди этим господам, как до звезды

небесной, далеко»

Рпмский-Корсаков очень не любил подчеркнутого

оперного драл1атизма и тем более оперы-мелодрамы.

Это делало для него совершенно

изведенпя основоположников веризма. В их операх о

усматривал «карьеризм», стремление угодить невзыск

' В. В. Стасов. Избранные сочинения, т. Ш. М- .Иск>'с-

ство», 1952, стр. 712. ,, ^з 1952, стр. 423.

2 Ц. К ю и. Избранные статьи. Л., музш

зТам же, стр. 520. Летопись моей ил'зы-

кальной жпзнп. М., Музгиз, 1955, стр.

•• ..УГ,ЛПКР требоиившеп «драму», «живых лю-

я^йГ'Х'орн даги^ словами: «Потаите нам слад-

Z J^rnLoZL 1.«там.м, ^ п промежутках зады-

"'Тимсьм^^ заинтересовался «Богемой» и не

говорил о ней с Ястребцевым. Эти беседы отраже-

ны его восиомииапиях. К сожалеипю. у Ястребцепа

ряде случаев леяспо, в каком мере излси^аемое им

миешю разделялось самим Корсаковым. «Ьще до обе-

да - рассказывает мемуарист- мы с Николаем Андре-

евичем довольно долго беседовали об опере «Богема»

Луччиии, с нелепейшею гармонизациею сплошными

кииитамп целых отдельных мелодических фраз...» 2.

Возможно, что Римскии-Корсаков не употреблял имен-

U0 этих выражений. Но известно, что он действительно

был противником параллельных квинт, уничтожал «за-

прещенные параллелизмы» в произведениях Мусорг-

ского, хотя сам иногда пользовался ими («Садко», «Ки-

теж»), когда хотел придать музыке архаический от-

тенок.

Вот другая запись. «6 точение вечера много говори-

ли с Римским-Корсаковым о музыке онеры «Богема»

Пуччппи, иа'писанной на очень живой, но вместе с тем

мало или, вернее, довольно непоэтичный сюжет из ми-

ра «г.риз1?ток», музыке, сплошь составленной из от-

дельных кусочков, без Kaiiou бы то нн было органиче-

ской связи, но не лишенных по временам таланта».

Здесь опять-таки Яст1)ебцев не приводит точных слов

Римского-Корсакопа. Мнение о том, что «Богема» со-

стоит из «кусочков», ие имеющих «какой бы то ни бы-

ло органической связи» (!) дает представление о том,

как воспринималась тогда некоторыми слушателями

онерная драматургия Пуччини с ее быстрой сменой

эпизадов. Есть ocnoBaiine все-таки считать, что приве-

денная пиша фраза су1ммирует сказанное Ястребце-

пым. А дальни^ следуют точные слова его собеседни-

ка. «Во всяком случае,-сказал Римокий-Корсаков, -

I, Т а м ж е. стр. 184.

В воспоминании

в. Н. Петрова-Звап-

цева — Мюзетта. «Бо-

гема», Московский

оперный театр С. И.

Зимина, 1908

' 'Л

J-

Пуччини, при всех своих недостатках, куда выше и

Леонкавалло и Маскаяьи»

Известно, как был сдержан в своих положительных

оценках Корсаков. В данном слз^ае эта сдержанность

тем более, понятна, что он высказывался о произведе-

нии художественно ему далеком. И все же он почувст-

вовал талантливость музыки Пуччини и резко отделил

его от нелюбимых им веристов.

Иначе воспринял веризм Чайковский.

Ему было близко и понятно 'тяготение веристов к

жизненным, драматическим сюжетам, их стремление

изображать простых людей, сгорающих в огне любви и

ревности. Кроме того, великий русский композитор по-

' «Николай Андреевич Римский-Корсанов. Воспоминаяия

В. В. Ястребцева», т. II, стр. 75—76.

407

,уяч В веризме оппозицию столь чуждому ему вагие-

ппзму эта усиливало симпатип Чаиковско! о к новому

^ппамению в оперном искусстве.

Познакомившись с «Сельской честью» в Варшаве л

140 году Чайковский писал Н. Г. Конради (воспитан-

нику Модеста Ильича): «Вчера впдел в первый раз

поесловутую «Сельскую честь». Эта опера в самом деле

ох1еиь замечательна п особенло по удивительному удач-

ному выбору сюжета. Вот пусть-ка Модя мне подыщет

сю/кет в этом роде» « гт ^

В интервью, опубликоваппом газетоп «Петербург-

ская жизнь», Чаиковский излагает программу оперно-

го веризма так, как он ее понимал. Программа эта

представляется композитору своевреАгенной и рацио-

иальнои. «До самого последнего временп искусство в

Италии находилось в еще большем упадке (пород этим

Чайковский говорил о новой немецкой музыке. —

Л. Д.). Но мы, по-впдимому, присутствуем при заре

возрождения его. Появилась целая илеяда молодых та-

лантов, и из них Маскапьи обращает на себя, по всей

справедливости, наибольшее внимание. Напрасно ду-

мают, что колоссальный, сказочный успех этого моло-

дого человека есть следствие ловкой рекламы. Сколь-

ко ни реклалтруй произведение бездарное или имею-

щее лишь мимолетное значение, ничего не сделаешь и

уж никак не заставишь всю европейскую публику про-

сто захлебываться от фанатического восторга. Мас-

каньи, очевидно, человек не только очень даровитый,

но и очень уш1ьтп. Он понял, что в настоящее время

повсюду веет духом реализма, сближения искусства с

иравдой жизни, что Вотаны, Брунгильды и Фафнеры

не вызывают, в сущности, живого участия в душе слу-

шателя, что человек с его страстями и горестями нам

понятнее и ближе, чем боги и полубоги Валгаллы. Су-

дя по выбору сюжетов, Масканьи действует не в силу

инстинкта, а в силу глубокого понимания потребностей

совре(меиного с.ттушателя. При этом он не поступает,

как некоторые итальянские композиторы, старающиеся

408

Б. А. Бранская-Макаро-

ва — Мюзетта. Петер-

бургский Мариинскпй

театр, 1915

ПО возможности более походить на немцев и как будто

стыдящиеся быть детьми своего отечества; он с чисто

итальянской пластичностью и красивостью иллюстри-

рует избираемые им жизненные драмы, и в результа-

те получается произведение почти неотразимо-симпа-

тичное и привлекательное для публики»

Примечательно, что и Чайковский, и враждебно от-

носящиеся к веризму представители Новой русской

школы единодушно отмечали исключительный успех

веристских опер.

Чайковский не дожил до появления в России ряда

опер Пуччини. Но можно предположить, что ему по-

нравились бы и «Манон Леско» и «Богема». Он и в

'П. И Чайковский. Музыкально-крвтическив статья.

М.. Музгиз, 1953, стр. 369-370.

•409