Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

. unionm. Во втором орпозо Калафа (G-clur) тони-

Гется Ггармоиней. включающей в себя доми-

ка ^кую ступень. Пуччиии применяет

Гжен:е nfp-^^^^^^ "септаккордамп, секундами.

Т.кме секунды вкраплены в сцену смерти Лпу. Вспо-

шГается (<Девушк^а с За-пада». Там есть эпизоды, Б КО-

Xbiv секунды звучат очень мя^гко, не нарушая поэти-

ческого строя музыки. То же самое происходит и в

аппетте Лиу. Последовательность секунд здесь очень

ylMCCTHa: она впоспт в музыку оттенок щемяпдон сердце

скорби. ^

ГармонпческпГг язык «Турандот» не везде сложен;

местамп он становится более простым и традициопиьш.

17уччини верен своему правилу органично сочетать по-

вое со старым,

«Турандот» — одна пз самых колористпчеоки бога-

тых итальянских оперных партитур. Оркестровка этой

оперы заслуживает специального исследования (впро-

чем, то же можно сказать п о некоторых других операх

Пуччпнп).

Если сюжет «Девушки с Запада» не требовал такого

большого состава оркестра, каким воспользовался ком-

позитор, то сюжет «Тураидот», напротив, делал воз-

можным и даже необходимым применение мощной ор-

кестровом «армии». Состав деревянной духовой группы

здесь тро1П1ый (с включением контрафагота, которым

Пуччини обычно не пользовался). Состав медной груп-

пы обычпый, но имеется банда (трубы и тромбоны).

Композитор довольно часто прибегает к ее услугам, по-

этому партитура «Турандот» в большой мере насыщена

«медью». Эпизодически появляются два контральтовых

саксофона (они входят в группу инструментов, играю-

щих па сцене). В конце второго акта оркестр усилен

органом. Имеются также арфы, челеста. Группа удар-

ных велика. Помимо обычного ииструмепта.рия (с кси-

лофоном, колокольчиками и «трубчатыми» колоколами),

гп„?1 басовый ксилофон и набор китайских

гоигов (они издают звут^и определенной высоты).

НИИ «Турандот», как и в мелосе, гармо-

обпаа отразилось эпическое начало, присущее

образному строю оперы. Показательны в этом отиоше^

?ло

ипм всо кульминации tuUi forlissinin О.

1,0 только силой, ИОЛИОТОИ, МО и ' ^^^'"'''"^'ТСЯ

„„я. Краски положопы гуЛо; ги .пш иг J

лутоиов». На иср,вый илаи вы ~

группа, весьма многочисленная Г.лагоп-шп п "

Лоиичсского ор.кестра. Фактура п ^ .е?;;;"

щих деталей. Тут все внимание комиозитора наТравлТ

„о ие па «ТО.ШШСТП», а на решение главной з. Sm.

создать декоративно яркий, «плакатный» образ

Но в ряде других мест Пуччннп стремится к изо

щренлои филигра-ниости оркестрового стиля, .многоцвет

пости тоичаиших тембровых оттенков.

Обращаясь .к .различным партитурам автора «Тупая

дот», мы прослеживали развитие основных стилистиче-

ских литий его оркестровки. Одна из этих линий может

быть названа темброво--психологической. Другая харак-

теризуется стремлением к эффектной, блестящей звуч-

ности, сочной живописности. Третья линия — пмпрес-

сионистская; здесь преобладает изысканность колорита,

причудливая игра красок. Позже, в «Девушке с Запа-

да», две последние линии объединяются, п пх трудно,

даже невозможно разграничить.

«Вернемся к «луннолг^'» эпизоду. ГТрпводпть нотные

примеры невозможно, так как они были бы слишком

длинны. Придется ограничиться описашгем странпп,

которыо можно сравнить с партитурами Дебюсси и Ра-

веля.

Первоначально здесь нет ничего, кроме тсмброво-

гармонпческого фона (реплики хора построены на од-

ном эвуке и не имеют мелодического рисунка). Но са-

мый фон очень живописен и создает нужное настрое-

ние. Композитор пользуется приглушенными, таинст-

венными звучностямп. 'Кажется, что мы ветшаем в

фантастический мир, населенный призраками. Верхипи

ярус — четырехголосная гармония у первых скрипок

flivisi. Нижний ярус — колышущаяся фигурация вио-

лончелей. Средний регистр заполняют сначала вал^р^

пы, потом струнные, :д7'блированпые "

(флажолеты) .-Все :,тп «средства "'J^n.

пому окрашивают 0-с1иг',ную тоипку,

вается на протяжеппп двепадцатп тактов (

381

, . .„ м,. sosli'Tiulo). в посл«йУ'от"х листах гсмСро-

Гга ГфьГфлейты, которую дублирует челеста. Но. со-

тд .оиальпы.! строй .. «олорпт .первых тактов,

Su3..Top все более актпвш. ,вводит в «лупныи. хор

мрАопичсское начало.

Оти.сать весь этот эпизод нет азозможиости. да такое

оипсаиис мало что дало бы. Ваяшю осознать эстетиче-

ские ПРП1Щ1Н1Ы. кото])ые лежат в ociiojio оркестровки

«луниого» хора. Не отказываясь от выразительного ме-

лоса длительно выдерживая отдельные звуковые пла-

сты 'Луччинп широко -пользуется тембровьши «мазка-

ми»! «пятнами», :«бл1сками». Традиционные, восприня-

тые'еще в начале творчесл^о!» деятельности принципы

оркестровки он сочетает с тмпрссснонистскон тембро-

вой палитрон.

В эпизоде «Silenzio!» (см. пример 114), как и в рас-

смотренном выше «лунном» хоре, изображение ночного

пейзажа приобретает фантастические, зыбкие очерта-

ния. При этом оркестровка отражает отмеченную гармо-

ническую двуплаловость фрагмента. Fis-moll'naH мело-

дия звучит более «реально». Она поручена гобою. Пе-

вучие соло гобоя встречаются в музыкальной литерату-

ре согни и тысячи раз, ничего особенного тут иет. Па-

сторальный тембр этого инструмента -кажется вполне

«земным», «материальным». Оркестровка второго ладо-

гармонического плана, налротив, необычна. Есть в ней

нечто -волшебЕгое и прпзрач!Ное. Квартсекстак1к0рд

g-moll'Horo трезвучия исполняют три флейты, арфа и

челеста. Трезвучие F-dur (такты 5 и 6) поручено одной

арфе. Одновреме-нно у флейты — трель на низком с, а у

скрипок — тре.\юло на звуках а~с Трель и тремоло

производят впечатление жуткого шороха. Ударные ин-

струмеиты (.\таленький барабан, тамтам, китайский

гонг) еи;е более усиливают фантастический колорит

эпизода. При его павторенип Пуччпнп -варьирует фак-

иру и оркестровку, находя новые красочные штрихи.

1ПК, 'Например, g-moir.iii.,c а-ккорды переходят к тром-

попам р.апо pianissimo con sordine; у флейты, кларнета,

челесты и лрфы п ото время - быстрые взлеты (арпед-

3«2

П начале ма^гаа (см. т.рпмор lO'i гтп

Hirmp Г1е])едает срс.дстш.лт1 оркостра Ik^t.,;. . ,

по II драматургическую Диуплано^ост П ,

такта лтузыки Ипп.га, Jfanra и ц ,,, дна

очень вовдш,ю с учасшем малоц флойп!;'';?^^^^

ЧИ1С0П, шелесты. Эшм прозрачным

противоностаилена «груПая».

тромболоп, ПCП()ЛHЯI0П^IIX марш. ^

' '

В самом марше с особсшюи' яркостью раскпылпгт,

томбраво-ишоописиыо тенденции оркестровог^'ст^

Пугчтш. Вводя контрапунктирующие голоса? новые

ритмические фигуры, композитор вместе с тем как бм

раскрашивает -музыку, находя все новые тембровые

колсбинацпи. Вот, например, как оркестровано тпох.го-

лооиоо аккордовое изложение темы после хорового эпи-

зода (цифра 30)

Такты 1—4:

3 Тг-Ье соп sord. + Fag. I (верхний голос) + V-nl

II pizz. (верхний и нижний голоса) + Лгра

Такты 5—8:

ОЬ. I К А , П 1 .

+ Агра + Celesta

2 F1.

3 Тг-Ье con sord. + Fag. I + V-ni II pizz. + Arpa

Оркестровка становится виртуозной. Для того чтобы

придать звучанию блеск, Пуччинп вводпт стремитель-

иые пассажи деревянных духовых, скрипок, челесты,

глиссандо арфы и ксилофона. Образуется звепящпи, пе-

реливающийся всеми цветами фон, на котором рельеф-

но выделяется тема (л1едные духовые).

О том, насколько сложна здесь оркестровая факту-

ра, говорит уже то обстоятельство, что в последнем раз-

деле шествия (Мепо перед цифрой 32)^ имеется по

меньше!'! мере шесть фактурных функций (хотя лзло-

жеине в этом месте строго гомофонное), причем выпол-

пение некоторых из них .поручено различным по темо-

РУ инструментам.

' Сопровоисдлющпе тому голоса здесь пе з-чптываготся.

383

Гпоны nimi-.''. Jbi.nra и Поига .гз 'пторого и третьего

• i иГсЛ прозрачнее, и дуле ащщо. Тут

foS да ^ исаользова-

нь1 Флгпть. больи.пе флейты, CKj>iimai (в част1,о-

сти флажолегы). И, конечно, - арфа, челе-

т ' к^кольчпк.г, ксилофон. Эти инструменты в «Гу.

,пндот>) часто примеияюто! озместе н придают О],.костру

LiomcocTb. Прообразом Taicoii скерцозпоп звуч.ностн яв-

ляется хор «иарпнньоль» нз «Богемы»

Б конце первого акта «Девушки с Запада» Пуччц.ни

использовал \о])овые партии как своего рода оркестро-

иые Ш1.струм.енты. Нечто подюоиое есть и в «Гураадот».

ДетскпП хор поет мелодию — лейтмотив лрипцсхсы.

Оркестровое сопровождение — один из примеров изы-

сканного стиля, о котором уже много говорилось. Мело-

дия детского хора удвоенна сакс0(1)0нами. Иитеросио ор-

кестрован басовын голос (арфа, 1читаиски« гонги).

«'Воплескн» в четвертом и пятом тактах — образцы зозон-

костн, отлпчающеи партитуру оперы. Но Пуччиии все-

го этого мало. Он добавляет к оркестровым тембрам

краски смен1анного хора, поющего без слов. Хоровая

партия имеет типично ииструмептальиую, аккомпане-

ментиую факту1)у. Оиа coxpaaiena до самого «онца эпи-

зода.

Лирико-драматическая сфера «Турандот» требовала

иных 0ркест])0вых средств. Опп былп хорошо пзвестны

Иуччини, В ряде овоих онер он разрабатывал темброво-

психологичеокую линию оркестровки — она ра.з'випастся

ого последнем произведении.

Сопоставим тествие-марш и сде1гу встречи Калафа

с отцом и Лну (первое действие). Шествие — эпизод

деко])атии'ныГ|, изобразительный; сцена встречи напол-

нена лирико-Д1)аматическим содержанием. Как различ-

на o|)K('CTpoBKii отих фрагмо-итоп! В шествии — развет-

плешьчи, многоплановая фа1стура с массой украшаюпщх

деталей. В сцене ист|)сми (см. пример 101) изложение

.чнлчительио проще, «украпюни)!» отсутствуют. Тут

шоподстнует uie изобразительность, а :выразнтельность.

« соответствии с :)тим увеличивается роль мелодии. Не

раз приходилоп. го.вг)рить о ст1)емлепии Пуччнпи все-

'Чмп) выделять и подче1)киватг. мелодический голос с

помощью оркестровых средств И и п

сделал все для того, чтобы «подать>> темГпи"''^''''

на в четырех октавах и исполипо^л„ изложе-

кроме контрабасов: <^трунными.

V-ni I

LV-ni И

V-le

V-c.

Струлные поют очень иасыщенно, страстно (высо

кие регистры). Но Пуччини добавляет Лт^унньш «с^

деревянные духовые («роме контрафагота) четыре вГт

торны и первую трубу! Р®

'V-nil + Fl. picc.

.V-ni II +2Fl. + 20b. + 2Cl.

•

V-Ie + С. ingl. + 2 Cor. + Tr-ba I

V-c. + CI. b. + 2 Fag. + 2 Cor.

(Мелодию -исполняют почти все инструменты оркест-

ра. Гармония от этого не страдает. Тромбоны п трубы

обеспечивают достаточную плотность гармонической ос-

новы.

Самые тонкие, нежные оттенки нашел Пуччини для

тем)бровой характеристики Лиу. В ее ариеттах он при-

бегает к простьш приемам оркестровки, понимая, что

всякого рода «хитрости» здесь были бы неумесшы;

ведь задача заключается в том, чтобы передать музы-

кой прямо1Душие рабьши, ее простые, глубокие чувст-

ва. В первой ариетте гармоническая основа — у струн-

ных con sordini. К ним время от времени присоеди-

няются деревянные духовые, которым поручены мело-

дичеокие голоса. Как трогательны небольшие соло го-

боя! Этот инструмент с давних пор рассказывал о пе-

реживаниях женской души. II Пуччини не ооошелся

без него, когда понадобилось поведать о горе и чистой

любви скромной Лиу. „ ^^

Столь же прозрачла оркестровка во второй ее ариет-

те (обращает на себя взимание красивое соло скр^^^^^^

ки). В начале последней сцены Лну звучно^ о^

ра особенно интимна (см. пример Hlj. lewy н

385

13 Д>иа1(омо Пуччини

Макет декоращш к «Турапдот». Экспериментальный

театр, 1931. Художник И. М. Рабинович

гобой п фагот в октаву. Гармоническое заполнение —

два кларнета. Повторяющиеся b и es подчеркиваются

двумя солирующими альтами. Оркестровые средства

минимальны, но они выбраны так, чтобы пртгдать му-

зыке наибольшую теплоту и сердечность. По мере раз-

вития сцены Пуччини вводит в партитуру новые темб-

ры. После трагического tutti начинается длительное

темброво-динамическое decrescendo. И здесь много тон-

ких оркестровых нюансов, не столы«о мрачных, сколь-

ко грустно-просветленных (аккорды у скрипоок, гобо-

ев, чадесты и колокольчш<ов pianissimo, высокое es у

малой флейты в конце).

Шествие и «сцена смерти Лиу — вот два полюса ор-

кестрового стиля Пуччини. «Нельзя не подивиться ма-

стерству композитора и многогранности его творче-

ской фантазии.

Теперь надо вернуться к главному вопросу: в чем

основная тема-идея этого произведения?

386

Ооычио пишут, что тема «Турандот» лоПеда люГ.-

шг. Это верно, но^ не «ноллс. Да, победа любви, по

также

иоиеда -доора лад злом, света над мраком, жиз-

ни лад смертью. Содержание оперы богато, глубоко; его

нельзя свести к любовной тематике. Вот почему опера

жанрово многопланова. (Вот почему в ней играют та-

кую болыную роль эпос, героика, трагедийность.

Конечно, нельзя навязывать Пуччппи какие-либо

идейные концепции, которых у него не было. Но в ис-

кусстпе важен результат, п он не всегда осоанан авто-

ром.

Вернемся к премьер^ «Турандот». Италия была тог-

да под пятой фашизма. Как раз в тот год, когда состоя-

лась премьера последней оперы Пуччинп, были оконча-

тельно ликвидированы остатжи буржуазной демократии.

Фашистское правительство, получив диктаторские пол-

номочия, распустило все демократические партии и ор-

ганизации, ликвидировало нефашистокую печать. Была

восстановлена смертная казнь за «государственные пре-

ступления». Начали свою деятельность «Особый трибу-

нал», фашистская охранка «Овра», прототип будущего

гестапо. Арестами, административными ссылками без

суда и следствия, .казнями утверждал фашизм свою

кровавую власть. И вот в стране, уже пораженной фа-

шистской чумой, псполн'яется новая опера прогрессив-

ного композитора, причем дпрпжирует аятифашист, о

котором Гитлер сказал Муссолини: «Почему вы не

заткнете рот этому старику?»

Муссолини собирался посетить премьеру и требовал

в связи с этим испотаения фашистского гим-на. Тоска-

нинп заявил, что откажется дирижировать, если «дуче»

переступит порог театра. Муссолини был вынужден

«остаться дома».

Сказка... В каж1Дой сказке есть аллегория. «Сказка

ложь, да в ней намек...»

<И

вот публика театра с-иушает

оперу, в которой по прихоти сказочной правительницы

казнят людей. Льются реки крови... Но кончается

' S. С h о t Z i п о f f. Toscaninl. An intimate Portrait. London.

1956 —Фрагмент из книгн опублнковаи в журнале «Советская

музыка», 1960, К» 8, стр. 126—137.

13* 3S7

мрачное царство ночи, ксичаотся асровопролитнс. Воли

1г naiVAf человека сильнее зла!

1<якие мысли могли eoaiiniaiyTb -d условиях фашист-

ской Италии у тех, кто слушал это ироизоедеиис?

II еще. об одном ;иадо сказать ирождо, чем глава

будет закончена. Изучая содержание и стиль «Туран-

дот» «ельзя не прпптн к следующему выводу: это

онера в основе своей р о м а н т и ч е с к а я.

Романтпзм, Jtau н реализм, отображает .деиствитель-

иость, но романт1Гческии метод отображения реаль-

ной жизни имеет спои су1цест.вснпые особенности.

С этими особенностями приходилось встречаться при

анализе оперы Пуччргнн. Речь идет прежде всего об ус-

ловном характере образов и музыкально-сценнчеокого

действия. Оно раскрывает реальные п вместе с тем ги-

перболизированные человеческие страсти. Чувства люб-

ви, с одной стороны, и /жестоко!! бессердечности —

с другой, романтически преувеличены. «Сверхзадача»

спектакля рождена романтической лгечтой о царстве

света н добра, которого на земле нот. Для Пуччини эта

мечта была лиnJЬ yTonnei'r, прекрасным, яо недостижи-

мылг идеалом. Он, конечно, понимал его недостижи-

мость ai в то же время Гялл увлечен им. Сюжет «Туран-

дот» дал ему ;возможность с особенной силон выразить

тот драматургический лрпнцип своего позднего твор-

чества, jiOTopun определяется словами — «от мрака

к свету».

Пуччини — 1)омантик... KaiKoe непривычное сочета-

ние слои! Оно 410 могло возникнуть, когда рассматри-

вались ианисанные им раньше оперы. Теперь оно ста-

ло чню.мне ^1акономернылг.

Г'ома1пт1пкм кая панраилетгиость «Тура1гдот» — OCFIOB-

чаи причина, благодаря которой эта опера так заметно

отличается от всего созданного композитором в пре-д-

нгоствующпе годы.

ИТ.

„^"1им)Н111лась п-поха развития

шоГ 0V'м ^п^'РЫ. Пережиптни i его па

мною лог Маскаиьи (он умер в in/i5 году) но смог

создать провдпо,дсин.1, «оторыс вотли Г,ы в onennvm

классику. ""ериую

Начиная примерно с 20-х годов оперпый жапп ужо

но занимает центрального моста в творчестве итальяп

ских композиторов. Большое развитие полупили nnv

гие музглкалы1ые жанры. ' ^

Итальшюкая музьтка переживала трудное время

«Черггым двадцатилетием» был период господства фа-

тпизма. Передовое искусство преследовалось, прогрес-

сивные музыканты по-двергались тонеппям. В 1930 году

великиli Тооканиии вынужден был временно покинуть

свою родину. Чуждые влияния все глубже проникали в

итальянскую музыку. Они не были преодолены п в го-

ды (после крушения фашистского режима. Антиреали-

стическое творчество неочоторых композиторов совре-

менной Италии знаменует полныу! разрыв с великими

традициями .класслческой музыки, отход от принципов

гуманизма, утрату пацяональной самобытности.

Конечно, .в литературе п искусстве Италии наших

дней есть прогрессивные силы, значенпе которых нель-

зя преуменьшить. Италия создала изумительное кино-

искусство, ставшее HOBbi.vi этапом в истории мировой

кинематографии. К сожалению, пока нельзя отметить

столь же значительных явлений в области итальянского

музыкального творчества.

Но никакая модернистская мода не может умерт-

вить истинно прекрасные произведения; они продол-

жают жить вопреки суровым приговорам всякого рода

эстетов и теориям представителей «авангардизма». Это

относится и к операм Пуччинп.

•Верди и Пуччинп продолжают оставаться самыми

популярными -в Италип оперными композиторами. Об

этом свидетельствует репертуар итальянских оперных

театров.

В первом же сезоне, после того как было восстанов-

лено разрушепяое бомбежкой здание Ла Сь^ла, театр

наряду с «Травиатой», «Доном Карлосом», «Риголетто»

поставил «Богело'» " «Мадам Баттерфлай». С того вре-

мени «Богема» ставилась в Ла Скала чаще, чем какая-

либо -другая опера. Каждый сезон театр показывает

новую постановку одной из опер Пуччинп.

389