Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

« птппвпстая зпучпость piano, хроматизмы п

Острая отр астая У^ „аруша-

мелодин. тактов,-все это придает

^"^''^'Г' вуГи рХь. Бот он, Джанни Скпкки.

Оя'Тодит'^ по KOAOiare танцующим «лисьим» шагом,

^ со своей жертвой; он изящен, ловок,

пальцадгп - черт возьми, хоро-

" п ппидудп^ Музь1ка передает по только рс^юпые

„Ттш,аХп "О и его повадки, же-

считая нужным ограничивать себя узкими рам-

ками стшшзацип, Пуч^ш^ш обращался к любому му-

ы LbHO ^ материалу, который шг быть в данном

Случае полезен. Едгу понадобился фокстрот, и он вос-

пользовался эшм современным тан,^ем, .гскусно под-

"Гпв его выразительные сродства стоявшим перед

"""Ууз^льная сфера образа Джанни Скикки - это

отрывистые, острые п даже «колючие» звучности.

Единственное кантиленное место -- фраза, начинаю-

щаяся словами «Adclio, Firenze». Скхшки напоминает

родственникам, что их ждет, если обман раскроется.

Для вящей убедительности он как бы инсценирует

прощапие с любимым городом: «Прощай, Флоренция,

приветствую тебя обрубком руки». PI в этом фрагмен-

те есть скрытый юмор. Герой оперы запугивает своих

партнеров, но сам-то ол зппет, что не подвергнется на-

казанию, так как родственнгаш пе станут «топить» его,

а вместе с ним и себя самих. Однако мелодия проник-

нута со])1.езным, элегическим настроением:

AiidiWitino giuslo

9Т

Ad . rfi'o, Ft геи

Про.щай,

MOD

го

te, ail dio cie . lo di

род. бо жеит.веи.но e

320

t)l

не

"О.

бо.

J' .rrf

'' " - • /о ««

те .

Ом при

. вадст.ау . ю

об

/Л

о 'г fi if ^

«tdtnd» о tempo

^Uf . 5<0 »«6N cA« . ri

руб

лев

Boft

p; . ко

NC,

«0,

' vo ген

ее . csic.Tee

ЭЗЕ

»7a»

un po' cjftU. dim. a :enpo

Т» ftr] r'ijjl|l

da . gio CQ.iiie unQki.tel . . чо/

Я, 8в.сч»а1ев,по.доб.во гн . бвл.ли.ву'

tflM.

Эта тема — фольклорная (тосканская) мелодия.

Постоянное чередование высокой п натуральной чет-

вертой ступени

(CIS

- с J создает ладовро

G-dur сплетается с лидийским ладом. Ьомпозиюр на

стойчпво подчеркивает каденцию ««

ка же. промелькнув один раз (такт 9). «

щается как самск^тоятельная

niecTOH ступени (такты 1, 5 я 9) дооавляет

11 джяном.1 Пуччшш

321

этим ладоБЫм опенкам ощущение ладовой перемен-

H0CT1I "

Сложность лада (ярп зиа-штельмои простоте отдель-

ных гармоний!) отражает психологическую сложность

ситуации (Джанни говорит о серьезных вещах, по в ду-

ше относится Hp()Hii4ecjoii к шредмету рааговара). (Ьоль-

клорпые черты, свойственные музыке :)того эпизода,

намекают на то, что герой опоры вышел из народа.

Тема «Прощай, Флоренция» возвращается в том ме-

сте, где Скик1Ш диктует нотариусу завещание. Теперь

он поет эту мелодию с откровенной издевкой. («Я пас

дадул^_ как бы говорит оп родственникам,— а вы ни-

чего не можете со мной сделать»). Издевательский ха-

рактер песни усилен сложными, выходящими за преде-

лы мажорочминора, гармониями.

Вплоть до последних обращенных к публш«е фраз

Джанни Скикки живет на сцене и в музыке, вызывая

горячую симпатию зрительного зала.

Музыкальные характеристики Ринуччо и Лауретты

значительно проще. Ринуччо не имеет своей темы. У

Лауретты есть лейтмотив, на котором построена ее

мале11ькая ария. Большое значение имеет тема любви,

относящаяся к обоим персонажам:

totlfficixdo

dim.

—

« J

iffrn inrLi,

He ну/кно быть глубоким знатоком итальянского

фолькло])», чтобы определить народность этой мело-

дии. Она очень близка к неаполитанским песням кон-

ца XIX — начала XX столетий. Гармония проста — то-

ника, доминанта. Рядом с более изысканными страни-

цами оперы тема любви кажется несколько элементар-

ной. Но она хорошо выполняет свою драматургическую

функцию, резко контрастируя с музыкой родственни-

ков. Каждое ее появление — луч света в «темном цар-

стио» обманщиков, лицемеров. Многократно поптопп-

ясь, лейтмотив утверждает торжество бескорыстного

поэтического чувства. Особенно лучезарно поолелнсо

проиеденне темы (небольшой дуэт Рннуччо и Лаурет-

тм после н:1гпания родственников). В этой музыке

—

дыхание чудесного флорс-нтийского утра, сияние соли-

Hii, которое словно приветствует влюбленных.

Не ГОЛ1.КО лейтмотив любви, но и ариетта дочери

Скикки отличаются простотой гармонического языка.

Это обстоятельство увеличивает контраст между музы-

кальными образами Ринуччо и Лауретты, с одной сто-

роны, родственников — с другой.

Надо рассмотреть и третью позитивную линию дра-

матургии оперы, линию «1а belle Firenze».

В гимне Флоренции, который поет Рпнуччо, гово-

рится и о ре«е Арно, и о церкви Санта-Кроче, и о Дап-

те, Микеланджело, Галилее, и о строителе города Ар-

нольфо ди Камбио, и о знаменитом живописце Джотто.

Главная же мысль этой величавой песнп в том, что

всей своей славо11 Флоренция обязана народу.

Начало гимна близко к теме итальянской песии, пс-

иользованной Листо.м в известной пьесе «Венеция и Не-

аполь» На протяжении всего но.м€ра мелодия развива-

ется свободно, без точных повторений отдельных фраз

(реприза в этой песне — тональная, а не тематиче-

ская). Большую роль играет мотпвпая вариантность.

Несколько импровизационный склад мелоса еще боль-

ше сближает гимн с образцалга народного творчества.

Мерный ритм, спокойное, плавное движение гармоний

фанфарные обороты в конце фрагмента придают музы-

ке эпическую торжественность.

Образ Флоренции возникает в «сцене прощания»

с любимым городом и в заключительном дуэте Ринуч-

чо и Лауретты.

Есть в опере нейтральная тема, она как оы стоит

«над схваткой». Эта тема завещания. Ее можно назвать

• Эта мелодия (обр. В. Мельо) опуб-токована в сборнпке

<<11еаао.?птГнг oJce,^) (М.. Музгаз.

о котором идет речь, встречается п в лр.\гпх птал1,янсм1.ч

мелодиях — лародни-иссенных п оперных.

также «темой закона», который, как принято считать,

Геснристрастен и для всех одинаков:

Andante aioderato

Композитор сознательно отобрал довольно стандарт-

ные пнтонацнп п гармонии; они лишены яркой эмоипо-

нальной окраски. Нисходящее движение по звукам

верхнего тетрахорда — распространенный прпем, при-

мем не столько мелодический, сколько фактурный (по-

лонез Ufonena As-dur, тридцать три богатыря из «Сказ-

ки о царе Салтане» Римского-Корсакова). Здесь же

эта «оищая форма» мелодического движения является

зерном темы. Гарлюническое строение лейтмотива —

традиционный каданс (единственное «новшество» — за-

мена домпнантсептаккорда терцквартаккордом). После

повторения темы следуют ее варьированные проведе-

ния. Она начинается тоном ниже, потом двултя тонами

ниже, но каждый раз кончается в главной тонально-

сти. Особенности строения темы, нарочитое однообра-

г'ие ее повторов с «обязательны.м» возвращениедг в

C-dur нрпдают ей своего рода официальность. Когда

Д/канни Ск-иккп диктует нотариусу завещание, тема

разрабатывается в виде фигурироваиного хорала. Эта

академическая форма опять-таки придает музыке бес-

страстность, холодность.

Теперь надо подвести итоги."

Что именно воспринял Пуччини, создавая послед-

нюю оперу триптиха, из итальянской opera buffa?

Прежде всего ее глубокую демократичность. Помимо

демократичности содержания «Джанни Скикки», следу-

ет оценить по достоинству народность музыки, тесно

связанной с песенным итальянским фольклором. Ме-

стами эта связь проступает очень отчетливо, обнажен-

"ч. Иримочатсльно, что наиболее песенные, фольклор-

nfin.o"'' воплощают положителкииг^

использованы элементы церконнои музыкальной куль-

Конечно, по своим маси.табам, богатству годег>и;н.

"ия и его социальной остроте опера Пупч.гни усту^^^ст

таким шедеврам опернськомедийного жапра, LK "со-

вильскии цирюльник». Вместе с тем композитор гум'л

внести в отот жанр нечто свое, сумел в некоторых от-

иошониях обогатить традиции opera buffa. Он насытил

шмедииное произведение тонким психологизмом, свое-

образно соединил серьезное п смешное, ИЕ1терегно по-

своему воплотил в музыке юмор.

«Джанни Ск1гкки»> привлекает блестящими образца-

ми музьркально-портретното искусства Пучч11нп. Здесь

представлены различные типы музыкальных характе-

ристик. Есть групповой портрет и персонифицирован-

ные характеристики. Некоторые персонажи обрисованы

одной-двумя те.мами (Ринуччо и Лауретта), другпе же

имеют комплексы тем, появляющихся по ходу дейст-

вия. Хотя в опере всего один акт, амплитуда м>'зыкаль-

ного развития образов велика.

Если драматургия «Сестры Анжелики» в известной

мере сташчна, то «Джанни Скикки»—одна из самых

динамичных опер Пуччинп. События стремительно

следуют друг за другом, соответственно меняются на-

строения и чувства действующих лиц, и все это отра-

жено в музыке. Динамичность драматургии определила

строение оперы. Она состоит из лаконичных быстро

сменяющихся эпизодов. Чередование небольших фраг-

ментарных построений п лейтмопгвных тем могло бы

привести к излишней пестроте, клочковатости. Этого не

случилось. Основные темы, развиваясь на протяжении

всей оперы, скрепляют ее составные части. Объединяю-

щую функцпю выполняет симфоническое начало, роль

которого в «Джанни Скггкки» так же велика, как и в

других операх того же автора. Симфонпчна не только

оркестровая партия. Вокальные партии составляют од-

но целое с оркестром и участвуют в общем процессе

тематического развития.

«Джанни Скикки» — наиболее речитативная из всех

31'5

опер П.УЧ.пяи В .^

S ГчГлГяо эту сторону. В ре-

,та!..вГх «Джаипи С.шьжи» непримуждсниость и ло,-

, ость сопетнются с характерностью. Этн слова отиосят-

. и к мпогочмслснпым ансамблям. Оркестр акт1гв71о

, дпоржпвнгт пспцо». «дспшармоая» исиысказанпос

пм, Спите;» вокальном и ]гнст1)умеитальнои илтона-

ц;,„'_одна из существенных стилевых огооенностей

опоры. ^ ^

Речитативное пспше порой мрмолнжаотся к owe гро-

му говору, что подготовляет переход к обычной ра-зго-

ворпоп рёчп. Она встречается в двух местах: и сцене,

где нотариус произносит официальный текст, лредше-

ствуюпип"! составлению завещания, и и сцене изгнания

родственников; здесь пение сменяется обидим «риком.

Но Пупчини не был бы самим собой, если б совер-

шенно отказался от вокальной каптилепы. В опере

есть папсчшые, кантиленпые эпизоды: гими Флорен-

ции. мал:счиькая ария Лауретты, (|)раза Скиквд! «Про-

щай, Флоренция!», повторяемая родствемииками, дузт-

лыо фразы J^ai!Hy44o и Лауретты. П(ч«учие мслодш!

вплетаются и иекото-рые ансамбли.

Не порывая с традициями итальянской оперы, Пуч-

чипи в «Джанни Скпккп» говорит современным язы-

ком. Оп пользуется разпообразнейшими выразительны-

>fu средствами — от церковной музьгки до фокстрота.

Га11моиия местами проста, местами тгзыокаина. Различ-

ные ладовые краски, цепочки неразрешающихся септ-

аккордов, секунд, политональные паложспия — во веем

птом сказалась гармоническая фантазия и изобрета-

тельность автора.

«Конец —делу венец». «Джаянп Скиккил достойно

венчает триитпх. Как уже говорилось, этот цикл мож-

но было бы назвать «Три смерти». Но в итоге побежда-

ет жизнь. Она прекрасна. Д;., хорошо жить, любить,

смеяться иод сверкающим флорентийским небом! И но

только под флорентийским.

Глава VIII

СОЛНЦЕ, ЖИЗНЬ, ЛЮБОВЬ

Последние Г01ды жизни и творческой деятельности

Пуччпни совпалп с очень сложным п бурным перпо-

дом итальянской истории.

То -было время жестоких классовых битв. Еще в на-

чале XX столетия забастовочное движение охватило

около двух миллионов итальянцев. Всеобщая забастов-

ка, начавшаяся 8 июня 1914 года («Красная неделя»),

в некоторых районах страны ггрпобрела характер борь-

бы за власть.

Когда началась первая лгаровая война. Италия за-

няла нейтральную позицию. Но не надолго. В 1915 го-

ду она примкнула к Антанте. Итальянские империали-

сты надеялись сокрупшть своего главного врага —Ав-

стро-Венгрпю. Одним из наиболее рьяных сторонников

вступления Италии в войну был «социалгаст» Муссоли-

ни. АвстрпЙ1Д»1 нанесли итальянской армптп тяжелые

поражения (самым тяжелым был разгром итальянских

войск в боях при Капоретто). Лшпь в конце 1918 года

итальянцам удалось добиться решающих успехов.

Италия одержала победу, но последствия войны бы-

ли для нее слишком тяжелы. Война поглотила шесть-

десят пять миллагардсж лир .золото.м. Свьппе .мпллггона

итальянцев было убито и искалечено, более полутора

миллионов находилось в плену. В стране началась раз-

руха, резко снизился жизненный уровень трудящихся.

Итальянское революционное двпженпе вступило в

uMiiiHoro подъема. Рабочих и крестьян

"'С^^'Гна борьбГвелик11Н Октябрь. «Надо сделать

кГв Росси'^^ обитатели рабочих квар-

талов Турина, Милана, Генуи.

^Да здравствует Советская Россия!». «Да здравст-

вует Ленин!'» - зтп лозунги получили широкое рагпро.

'^^^ХХяяя политика итальянского буржуазного пра>

пительства была агрессивной. В 1918 гаду оно направи-

ло войска и корабли в Одессу, Мурманск, Владивосток.

Народ Италии требовал прекращения антисоветокоп

интерпеиции. Через мо1ря и государстпа ои протяги-

вал руку братской помощи молодой Советской респуб-

лв1ке.

Не прекращались забастовки (в том числе всеоо-

щие). Страна стояла на пороге революции. Съезд со-

циалистической партии (в сентябре 1918 года) признал

необходимым «приступить к революционному завоева-

нию власти на основе программы немедленного мира

и экспроприации капиталистов» Однако реформист-

ское руководство партии активно противодействовало

развертыванию революционной борьбы.

Осенью 1920 года рабочие Милана, Рима, Неаполя,

Генуи, Турина и других городов 'захватили заводы, а

в некоторых городах овладели муниципалитетами. Бы-

ли организованы фабрично-заводские советы, отряды

Красной гвардии. Крестьяне и батраки захватили по-

мещичьи земли.

В. И. Ленин писал о том, что итальянский проле-

тариат «доказал делами свою способность подняться

стихийно, поднять -массы на могучее революционное

движение [...] беднейшее крестьянство в Италии дока-

зало делами, что оно способно подниматься на револю-

ционную борьбу вслед за пролетар1[атом» 2.

Но итальянские рабочие, как отмечал В. И. Ленин,

действовал!! стих!1Йио. Они пе имели надежного рево-

люц!1оиного руководства. Не было обеспечено единство

' П. и. Лепии. Сочинонпя, /i-е изд.. т. 31, стр. 35П.

'd28

рабочего класса. Реформистские лидеры соци.ып. тичг

ской партии, Всеобщей каифедерацпи труда пели пр.-

дательскую политику по отношению к и1)0лстариату.

Все это предо-пределило поражение |)еп()лк)ип<м1иы\

jja^O'HHX.

21 января 1921 года оыла основана итальянская

коммунистическая партия. Однако в первые годы сво-

его сущестпопмнля она не

(тыла

сгцо -идеино арелой и

организационно крепкой. У |)уков1)дства партии пачо-

дились толда сектаиты (группа Бо|>диги), которые

по ряду принципиально важных вопросов занимали

ошибочные позиции.

Революционная ситуация, создавшаяся в стране,

побудила буржуазию прибегнуть к открытой террори-

стической диктатуре — фашизму. В 1922 году главой

правительства стал Муссолини. В ГГта.тшг был установ-

лен фашистский режим. Правда, еще продолжали су-

ществовать остатки буржуазной делгократии. Новое

1гравите.т1ьство бы.тго коалиционным. В него пошли

представители буржуазных партий, сотрудничавших с

фашизмом. Продолжал существовать парламент. Но

мрачная тень свастики уже легла на всю страну. Нача-

лись массовые аресты, убийства коммунистов и рабо-

чих-революционеров. В Турине и других городах про-

изошли кровавые фашистские погромы. Компартия

являлась е-динственной политической организацией,

•которая в исключительно трудных условиях самоотвер-

женно боролась против фашистской диктатуры.

Итальянское искусство было тогда неоднородным.

В своей значительной части оно отразило кризис бур-

жуазной культуры. Показательна эволюция писателя

Л. Пиранделло. Большой художник-реалист, он перехо-

дит на модернистские позиции (пьеса «Обнаженные

маски», паписанпаи п 1919—1922 годах). Габрп:4ле

д'Аннунцио. футурист Ф. А\арпиетти усваивают фашист-

ские идеи.

Лидером итальянского музыкального «авангардиз-

ма» тех лет стал А. Казелла (до 1921 года он жил в

Париже). Казелла выступал как сторонник атональ-

ной системы (ему принадлежит книга «Политональ-

иогть :и атональность»). Он позглапил «Корпорацию