Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

тйпеоь на то, чтобы выразить чувства осповпых персо-

Ha>Keii «Плаща». Художинк-жанрист устуипл место

художнику-и^^лхологу.

' До сих пор ничто, казалось, ие предвещало близ-

кой трагической развязки. Все ?ке виимательыый зри-

тель должен был заметить, что Мипшль замкнут и уг-

рюм. Зловещие краски багрового заката рождали неяс-

ное предчувствие каких-то страшных событий. Это

предчувствие слышалось в ропризном проведении те-

мы «Я б иметь хотела домик»: тема, перенесенная в

«темную» тональность b-moll, приобретала мрачнова-

ты ii оттенок.

То были лишь намеки. А теперь развитие действия

неумолимо влечет героев к катастрофе.

Несмотря на мелодраматичсскпп характер ситуа-

ций, музыка второго раздела далека от той эмоциона-

льной преувеличенности, которой грешили подчас ве-

ристы. Напротив, композитор довольно долго избегает

патетических кульминаций. Мишель внешне сдержан.

Он не грозит неверной жене, не обращается к ней, по-

добно Капно в «Паяцах», с горькими и гневными уп-

реь'ами.

Трагичесмио события, завершающие оперу, проис-

ходят быстро; они отображены в музьше выразитель-

но, 1ю лаконлппю. Значительно более протяженны сце-

ны, проникнутые ожиданием этих событий. Для

того чтобы передать нарастающее чувство тревоги,

Пуччинн снова 'пользуется приемом ostinato. Oin л&жит

в основе cis-mollfloro эпизода (Жоржетта и Луи), от-

крывающего второй раздел «Плаща». «Будь осторож-

ней! Берегись Мишеля!»— шепчет Жоржетта своему

возлюбленному. В музыке слышится трепет ее сердца,

нрер1.пшстое дыхание — она понимает, что опасность

велика. UyinniHH ие раз возвращается к этому ostinato,

сохраняя тональность cis-moll, что подчеркивает ту

фатальную nacToiWtn.BocTb, с woTopoii звучит краткий

суровый мотив.

В следующем эпизоде (Жоржетта, Мишель) нерв-

пая ианряже1шость передана путем «обыгрывания»

звука а — „„ является здесь рармо][пческим «сгер-

окружают новторяюн^иеся хроматические

терции. Эти терновые ходы всочстатг.и с пы

тоном создают ощущение бесиоконстьа; oiio Boamw.

ет бла]юда|ря совм-ещению устойчивости (звук d) и пм"

ко противоречащей ей иеустоичивости (хроматпчегкт'

иитюиацми):

чч [Audanto шоНо muderato]

Л U

J ' J 1

^^ 1-

f ¥

Тревожные и напряженные фрагменты чередуются

с более светлыми страстными мелодия.\га, п музыке

этих страниц — любовь Жоржетты и Луп п воспомп-

панпя Мишеля о минувших днях, когда он 11асла:к-

дался семейным счастьем.

Нельзя пройти мимо уникального примера двупла-

новой драматургии в эпизоде Lento molto. Мишель оста-

ется один. Он дуА1ает о своем сопернике. А в это вре-

мя доносятся голоса молодого человека п девупнсл

(эпизодические персонажи — сопрано и тенор; в переч-

не действующих лиц оперы опп обозначены

в Due

amanti»—«Двое влюбленных»). Первый план пред-

ставлеп в музыке одним аккордом — d-тоИ'ним

трезвучием в низком регистре. Да, всего одна, мерно

повторяющаяся гармония, но она очень выразительно

передает лфачное настроение Мишеля. Второй план —

маленький любовный дуэт. Светло звучащие голоса

юноши и девушки, сопровождающие их прозрачные

гармонии наложены на выдержанную тонику а-тоНя.

Резко контрастная двуплановость имеет важное дра-

матическое значение. Трагическим пережпваиям Ми-

шеля протпвопоставлепа любовная идиллия, ^-^на отте

пяет муки ревности, пспытываемые несчастным ЙШ^

лем. Контраст между различными

планами подкреплен ладо-гармоническюш ^^

МП. Наложенпе^дного плана на ЛРУ^т^^ п^е

лгенный лад. Есть тут и элемент

fienno ощутимый в последних ^ - е

та (когда дуэт уже закончился). На квипту

«з01

регистр) пакладывостся B-diir паи фанфара

ISshnr S сигнал, доносящийся из казар-

БТгодапя разнотоиальиому изложению кажется,

мы), ьлагода н Р ^^^^^^ далеко. Сходным

Прокофьев в опоре «Война

" 'сш'нал «вечерняя заря»-еще один бытовой штрих

(во втором разделе онеры-это единственная деталь

такого рода) Близится развязка драмы, а оудничная

повседневыая жизнь идет своим чередом.

Так же, как и дуэт сопрано и тенора, военный

сигнал по закону контраста усиливает драматизм пе-

реживании Мишеля. Приемы такого рода (страдаашя

героя онеры и «равнодушная» к этим страданиям бы-

товая среда) встречаются не только у Пучшнп. На па-

мять приходит сигнальная фанфара из «Пнковои да-

мы» (сцена в казарме).

Беззаботное воркование влюбленных еще оольше

])асналпло ревность Мишеля. Он долгое время таил в

себе мучительные чувства, ревнивые подозрения. И вот

теперь они прорываются в драматическом, страстном

монологе, основанном на лейтмотиве плаща. Музыкаль-

ио-драматургическая функция этого лейтмотива очень

важна. Он связан с предметом, который приобретает

символическое значение. В предыдущей сцене Мишель,

говоря с женою, вспоминает, как он надрывал своим

нлащом ее и ребеш«а. Перед самым концом оперы Жо-р-

жетта повторяет слова, сказанные как-то мужем: «Мы

все носим илащ, он скрывает радость и горе, порою

горькие слезы, обиды».—«Иногда преступление!—вос-

клицает Мишель.— Гляди!», и он сдергивает плau^ с

трупа Луи.

Вот первое изложение лейтмотива плаща:

Largo

doloroio

о я»

Инторссно, что Mr') DTOT nri riv'Kiif

к драматизации лирических том Гэти!1 'If

тему-ио лирическук,, а rs

трагедиипую) Но она ие похожа иа гшдчеркнут; п"

разитсльи1.1е, аффектировашмле мелодии перистов П.

ротпв. леитмотиву присуща эмоциональшя сдерка

пость. В дальнейшем ои приобретает классически стпо-

гие, отчасти ботхопенские очертания. Вот одно из дока

зательств того, что, сочиняя оперу па перистский сю-

жет, композитор ие впадал в мелодраматическую nnev-

величекпость. ' '

Лейтмотив состоит из двух тематических элемеп-

топ — двух мотивов. Второй мотив выделен целотонны-

ми гармониями. Они звучат не совсем обычпо благода-

ря параллельным нонам. Эти параллельные ноны вно-

сят в эмоциональный строп музыки жестокий оттенок.

Синкопироватшый тонико-доминаптовый бас придает

теме траурный характер. С первого же своего появле-

ния она намекает на трагическую развязку.

Лейтмотив плаща — главная тема монолога Мише-

ля, написанного в трехчастной форме с бурной дина-

мической репризой. Та же тема проходит через оркест-

ровый эпизод (Allegro vivo agitato), предшествующий

неожиданной встрече Мишеля и Луи. Лейтмотив зву-

чит все более лихорадочно и возбужденно. Его симфо-

ническое развитие продолжается вплоть до последних

тактов оперы. Краткое оркестровое заключение окра-

шено в зловещие патетические тона.

Основной образ-символ оперы в большой мере оп-

ределил ее драматургию. Внешняя сторона повседнев-

ной жизни, показанная в начальных сценах,-это как

бы плащ, внешняя оболочка; под ней таятся опасные

страсти, онп прорываются наружу, подоопо клокочу-

щей лаве во время извержения. ^„„munr

Итак, Пуччпни убедительно раскрыл ncnxo-ior^

кое содержание первой онеры тргттиха,

охарактеризовал бытовую среду. Он

своего творчества приемы (своеооразное прпмепе^ш^

так называемых мелодпгческнх ладов), >дачио

303

зовался приемам!!, к которым он обращался ранее

(oslinato, двуплановая драматургия). Все это опреде-

ляет Dbicoityio художественную ценность «Плаща».

Действие оперы «Сестра Апжелнка» !1ро1гсходит в

конце XVII века. Католический монастырь. Среди мо-

нахинь — Анжелика. Давно, когда она еще жила «в

миру», у нее родился внебрачный ребенок. Вот уже

семь лет не имеет она вестей из дома. Но любовь к

сыну — единственное, что связывает ее с жизнью за

пределами 'монастырской ограды.

К Анжелике в монастырь приезжает тетка — она

хочют, чтобы племянница отказалась от участия в деле-

же наследства. Тетка сообщает монахине о смерти ее

«незаконнорожденного» ребенка. Анжелика не в си-

лах перенести такой удар. Она принимает яд и уми-

рает, взывая к Мадонне. В предсмертном бреду мона-

хиня видит своего маленького сына.

«Сестра Анжелика»—единственная опера Пуччини,

основное содержание которой имеет религиозную ок-

раску. Это обстоятельство усиливает контрастность

опер, входящих в триптих. Персонажи «Плаща» не

вспоминают о боге, по-видимому, они равнодушны к

религии. А «Джанни Скикки»—произведение, не ли-

шеашое некоторого антиклерикальнюго духа.

Уже первый (вступительный) эпизод «Сестры Ан-

желики» передает атмосферу, царящую в женском мо-

настыре. Мерно и тихо звонят колокола. Остинатные

гармонии колокольного звона (оркестр) в дальнейшем

сочетаются с фигурацией малой флейты, воспроизво-

дящей пепие птиц. На этом фоне звучит молитва «Ave

Maria», исполняемая женским хором. К оркестру при-

соедтшется орган, который еще более усиливает цер-

ivOBiiLiu характер музыки.

Молитвенные песнопения занимают значительное

место в этой опере и во МНОГОА! определяют ее музы-

кальт11.1Й язык. Особенно важное место принадлежит

хоральному жанру. Один из цептралы!ых лейтмоти-вов

представляет собой расцвеченный гармонической фи-

гурацией хорал:

-I

Irxi'^jj Ш

»J iJ-^J

с д —

i р

Эта тема звучит в арии Анжелпкн. Начало арпп

(Lento) далеко от хорального стиля. Оио полно прос-

той человеческой скорби. Здесь перед нами не монахи-

ня, а женщина, мать, потерявшая ребенка. Затем на

смену интонациям тоски и горя прпюдит хоральный

лейтмотив. Его возвышеино-спокойное звучание гово-

рит о религиозной вере, примиряющей человека с зем-

ными страданиями. «„„.mno

Отмененный выше лейтмотив ,

размтпе. 0« «прикреплен» к овальности F^^^

UH В какой-то мере становптся леиттональвостью (в

F-dur'e сочинен и вступительный хор молящиеся

эпизоды, не имеющие прях.оп '„трешенно-

ной тэыкп. В опере преобладает ^вство отр

сти от зелшой суеты, покорностп воле пе .

Сцены, рисующие ДУ-^^^^^^^^Гль^ы (хотя бы

Анжелики, более жпэиенпы и эмоцв" ^

iicpnblii раздел ее арии, о к'оторий толыхо что говори-

лось). Героиня оперы на какое-то время сближается с

другими героинями Путчинн, простыми, оои/кеиными

судьбой женщинами. В ее вокальной партии возника-

ют трогательные, теплые интонатги. lio драматичес-

кий элемент почти отсутствует, преобладает тихая

скорбь. Главное же здесь в том, что мысли о религии

все время гасят вспышки материнского горя. Так,

например, в арии Анжелики печальный напев как бы

вытесняется возвышенной музыкой хорального склада.

Вот аналоглш1ый при.мер из .заключительной сцены:

91 [Andante eoetcnutoj

So^frnl jt

gi.nn yir.gi.Hum Sal.ve, Ma.ri.a/

Героиню характеризует выразительная, полная ду-

шевной боли фраза (она появляется в опере лгаого раз

и приобретает значение лейтмотива). Этой фразе жен-

Щ1ты, оплакивающей погибшего ребенка, отвечает хор,

прославляющий святую Марию. Пепие хора нарочито

бесстрастно и несколько официально. Его холоднова-

тая торжественность подчеркнута фанфарным звуча-

нием труб. И здесь та же идея религиозного просветле-

ния и смиреа1ия.

Конец оперы — «белая месса». Мягкие, величавые

гармонии хора, оркестра, органа, колокольный перез-

вон растворяются в С-биг'ном pianissimo. Есть во

всем этом какая-то ледниковая чистота и прозрачность.

Мы поднялись высоко над землей, и нам уже трудно

дышать холодным, разреженным воздухом...

В .«Сестре Анжелнке», как и в oipyinix опе.рах

ЧИШ1, проявил111Сь его талант и мастерство. Интересны

306

некоторые rapMoinmuowiio юраскп п-и

тпческое варьироваице темы колокольИпгГ'''

мы молитвы D начале опери "

куидаккордов, а потом сеп^ко ГдГ с

секундами, нонами, септимами)/композитоТ~

убедительно решить стоящую перед „им задачу^Н ' "

по:ип1кает ванрос: а нужно ли было обращать я ^

решению именно этой задачи? к

Odiepa «Ол.ащ», несмотря на узкие ра>шг, в ксугопые

заключе^ю со сод<>ржание, повествует о жпз11и <(зеч

НОИ», «в ее по,всодиевно11 'драматичнос-лы)) В «Сестве

Лпжедликс» слышатся лчпнь слабые отголоски того что

Н'роисходит га стенами мшиастырл. Там - настоящая

жизнь. А здесь, в святой обители,—только ее ппди-

мость.

Пуччини отказался на сей раз от воспроизведегшя

Tajaix жизиен'ных коллизий, которые составляли основ-

ное содержание его реалистического и демократичес-

кого искусстБа. Он nbiTafliCfl опоэтизировать реллгиоз-

ноо смиреине, о-тказ от благ земных во имя петаого

блаженства. Главной идеей произведения стал один из

основных еваш елнческпх тезисов: вера — ед1Шствепное

прибежище для всех страждущих и скорбящих. Следуя

этому учению, Анжелика находит лшстическую радость

в своей добровольно!! смерти, которая д,пя нее означает

высшее слияние с божественным началом.

В силу всего этого «Сестра Анжелика»> отчасти ли-

шена некоторых кач1ести, присущих другим операм

Пучч1ини. Речь идет о живой драматической страспю-

сти, чувствениой красоте свободно льющегося мелоса,

меткости бытовых характерагстик, динамике и напря-

женности развития. Эмоциональная сдержанность, свой-

ственная многим страницам оперы, нарочитая статич-

ность ряда -ее эпизодов - чорты не пггагчные для TB^JP-

чества автора «Богемы». „„т^рггпо-

«Сестра Анжеллка» - варланг лпрпко^

nncTCKoii оперы, но шюго рода, чем, например,

дам Баттерфлай». „ „„вт — шшь

Ие следует, однако, забывать, в ^.ом

эпиз.,д и тш,рческоп .деятельностп мастера. Ни

307

из других своих произведений он пе обращался к ана-

логичным идеям U образам. А следующ]П1 за «Сострой

Анжеликой» «Джанни Скикки» не только контрасти-

рует с 01пер0Й о бедной монахине, по л тфотииостоит

ей всем своим образным строем. В этом завершающем

триптих производопии Пуччигш славит пе смерть, а

жпзпь и весело пысмеппает скупцов, сутяг и святош.

Перед нами «Божественная комедия» Данте. Об-

ратимся к части, озаглавлениой «Inferno» («Ад»).

В Песне тридцатой изображены «типы подделывате-

лей», караемых в десятом рву. Прежде всего те, кото-

рые подделывали себя под других лиц: они мчатся по

рву, кусая тех, с JVGM встречаются.

Дрожа всем телом, «Это Джаппи Скпккп, —

Промолвил аретлисц. — Всем постыл.

Он донлмает всех, такой он дпкпй».

«О, чтоб другой тебя «« укусил!

Пока он здесь, дай мне ответ нетрудный,

Скажи, кто он», — его я попросил.

Оп молвил: «Это Мирры безрассудпоп

Старинный дух, той, что плотских утех

С -родвым 0ТЦ0Л1 искала в страсти блудной.

Она такой же с ним све!ршила грех,

Себя подделав, п обману рада,

Как тот, кто там бежит, терзая всех,

Который, пожелав хозяйку стада.

Подделал старого Суозо, лог

И завещанье совершил как надо»

Упоминаемая здесь царевна Мирра, воспламенлв-

шись страстью к собственному отцу, искусно измени-

ла свою внешность; отец принял ее за незнакомую

женщину. Об этом повествует Овидий в «Метаморфо-

' Дайте Алигьерп. Новая жпзпь. Божествепная коме-

аНоп

'••^Р^иад М- Лозинского. М., «Художественная литература»,

1УО7, стр. 202—2015.

:i08

Флорепдия, площадь Саньордп, палаццо

Веккьо, упоминаемое в опере Пуччшга

«Джанни Скпкки»

зах». А Джанни Скикки, «подделав себя под другое

лицо», продиктовал нотариусу фальшивое завещание и

теперь должен переносить адсь-ие муки

Вот эти строки и стали тем зерном, из которого

вырос замысел последней оперы триптиха.

Флоренция, 1299 год. Утро. Солнечные лучи про-

никают в спальню дома богача Буозо Донати.

В канделябрах горят еще не потушенные свечи

' Есть основание предполагать, что во Флоренции двй-

ствительио произошел такой случай.

300