Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

I акт «Девушкп с Запада». Новосибирский reaiip

оперы и балета, I960

лосками этой темы, они замирают в партиях хора на

фоне E-dur'Hoii тоники.

Композитор много сделал для того, чтобы образ

-Miiit'in стал глубже, интереснее. Он занимает особое

место D творчестве Пуччини. Музыкально-драматурги-

ческое развитие образов Манон, Мими, Чио-Чио-сан не

заключало в себе столь резких контрастов. Даже образ

Тоски, несмотря па драматизм сценических ситуаций,

в музыкальном отношении не был столь драматически

острым.

Выше говорилось о литературно-сценической непол-

поцеппостп оораза Джонсона. Она сказалась и на

музыкальном «портрете» этого персонажа (хотя сцени-

чески его роль достаточно выигрышна). В сценах с

Минни Джопсоп много теряет благодаря такому не-

выгодному для пего соседст.^у. Образ героя оперы по-

рой становится образом-«сьутпиком»: он светит отра-

вленным светом. Вот пример. Во втором акте Джонсон,

уже разоблам^мтый, говорит: «Я об одном молился —

270

боже, скрой ты от нее мои nperpeiijeiuinf,»

зительное, сильное место. Но пагтиа п':.

строена на теме Минни! ^ "" Д'консоца по-

Говоря о музыкальном воплощении этого

надо сказать о том, как посполь.опал я Пуччтт'мГ

рикаискои «музыкой быта». И. Нестьеп писал .тГ^

«Девушке с Запада» слышатся J"

|>1шатся «сипкопированнме пит-

мы американских танцев»'. Действительно, знакоСь

с оперой, о<,ращасн.ь внимание на танцевал1:ные пптГ-

интонации джазового типа. Американская джазовая му-

зыка поорала в сеоя различные элементы негритянско-

го фольклора, распространенных тогда танцев (рэг-

тайм и др.). Готовясь к созданию «Девушки с Запада»

Пуччини знакомился и с различными фольклорно-6ы-

товыми «люрвоисто^иникамп» и почерпнул из них ха-

рактерные ритмы и мелодические обороты. Они приме-

нены в опере лишь эпизодически и не являются укра-

шением партитуры. По-видимому, эти «джазовые»

приемы были во многом чужды творческой натуре

итальянского KOimosHTopa, и он «освоил» их ограни-

чеин-о и внешне. Оли более уместны в эпизодах, рису-

ющих быт золотоискателей, а также там. где Минни

рассказывает о Нине Микельторена («Она испанка пз

Качуна; румянит щеки, мажет губы, глаза подводит,

чтобы соблазнять мужчин»). Но «джазовые» ритмы

используются композитором и для других целей: на

них построена тема, характеризующая Джонсона как

бандита. Такой прпем не убедителен. Синконированный

танцевальный рптм рэгтайма звучит несколько «легко-

лшсленно» (п плохо вяжется с .лфачнылш «подвигами»

разбойничьей шайки.

Лейтмотив Джоисопа-бандпта завершает оркестро-

вое вступление:

^в [Allegro поп troppoj

' и.

ТТ

е с т ь е в. Джиакомо Пз-ччпнн. .Советская музыка».

1058. NO 12, стр. 78.

271

Композитор хотел выразить конфликт, лежащпй в

основе оперы. Темы Минни, звучавшие ранее, сталки-

ваются с «бандитской» темой. Для того чтооы придать

ей «свирепость», Пуччгши использовал резкую звуч-

ность медных духовых и ударных forte fortissimo. Но

оркестровка не может придать лейтмотиву внутренний

смысл, которого нет в самой музьвке.

Колптозитор не раз возвращался к этой теме. Она

звучит в тех местах, где Пуччини хочет подчеркнуть,

что Джонсон — разбойник. Однако, несмотря на приме-

нение подходящих к данному случаю оркестровых

средств, ритмо-интонационный строй лейтмотива все

же протпворе»шт авторскому замыслу.

Наиболее сильное и запоминающееся место в пар-

тии Джонсона — его «последнее слово» перед несос-

тоявшейся казнью. Музыка «слова» наполнена мужест-

венной скорбью. На интонацпях этого небольшого во-

кального монолога основано оркестровое «шествие па

казнь». Оно прерывается появлением Минни. В финале

оперы внимание слушателей всецело переключается на

героиню произведения. Ко\тозитор настолько занят

ею, что ему некогда рассказать о переживаниях героя,

спасшегося от, казалось бы, неминуемой гибели. У

Джонсона здесь всего лвшь одна самостоятельная фра-

за — «Спаслбо, братья!». Далее он поет еще несколько

слов, но в унисон с МПБНИ.

Да, Джонсону в музыкальном отношении не очень

повезло! Еще меньше повезло шерифу Ренсу. Правда,

его тема (она лежит в основе беседы шерифа с Минни

в первом акте и возвращается в начале третьего акта)

красива, благородна. Но она не воспринимается как

характеристт^а данного персонажа. Ее можно было бы

переадресовать Джонсону или Минни. Композитору не

удалось придать музыкальному «портрету» Ренса ин-

дивидуально яркие черты.

«1^оллекти.вный портрет» золотоискателей, напротив,

удался Пуччини. Оп нарисонан сочными, смелыми

штрихами. Наиболее интересна первая сцена в баре

(она открывает оперу).

Золотож'кателж собра.тлсь после тяжелого трудо-

вого дня; они курят сигары, пьют, играют в карты.

273

,7 Allegro vivo cuii energia

P LUj I r^M

Тема золотоискателей существенно отличается от

лирических лейтмотивов. Она энергична, есть в ней кГ

кая-то бесшабашность. Эти ее особенности подчеркну

ты решительньпг октавным скачком, синкопированны-

ми аккордами. Оркестровка, в других сценах столь изо-

щренная и утонченная, становится здесь нарочито гру-

боватой (преобладают резкие звукокрасочные «мазки»).

В теме слышатся отголоски бытовой песенно-танцеваль-

ной музыки. Еще более заметны они в других энизодах

сцены (песенка «Ду-да, ду-да, ду-да, ду-да дэ»>).

Весь этот музыкальный материал возвращается в

последнем акте, когда золотоискатели, поймав Джон-

сона, бурно и шумно ликуют: «Теперь ты попляшешь

с петлей на шее!». В музыке — злобная радость людей,

опьяненных охотой на человека п жаждущих немедлен-

ной расправы.

В начале главы приходилось касаться вопросов,

связанных со стилем оперы. Теперь надо подробно рас-

смотреть ее форму и лтузыкальный язык, уделив осо-

бое внимание новаторским исканиям Пуччини.

В «Девушке с Запада» претворены некоторые

структурные принципы вагнеровской «>г>'зьжальноп

драмы». Но было бы неверно считать, будто Пу^а

шел за Вагнером, как слепой за поводырем, ин проя-

вил необходимый критицизм по отношению к вагне-

ровской реформе и поч;воему воспринял методоло-

гию. Отказавшись почти полностью от ««f

диционных закругленных форм,

тор не стремился к «бесконечной

чужда вагнеровская непрерывная ^ „ ^^гузы-

кального движения. Вагнер хотел

кальный поток» от сдерживающих его плотин,

нов архитектоники. Но при этом он жартвовал копст-

руктдвнои прочностью п определенностью во имя сво-

боды п широты музыкальной мысли. Пуччини в «Де-

вушке с Запада» нашел несколько иное решение про-

блемы оперной формы. Его взгляды на этот вопрос

можно было бы изложить следующим образом: «Пусть

у меня не будет арий, обычных дуэтов и хоров; пусть

ло'зыка все время следует за развитием сценического

действия. Однако музыкальная форма не должна ста-

новиться расплывчатой, нечеткой. Отказываясь от ста-

рых конструктивных принципов, надо заменять их дру-

гими. Свобода творческого мышления не означает, что

композитор имеет право пойти на какие-то уступки

в области рациональной организации музыкального ма-

териала».

Решение этой задачи облегчалось тем, что в своих

предыдущих операх Пуччини наряду с традиционными

пользовался иными формами. Он искал и находил при-

емы, которые давали бы возможность сочетать непри-

нужденность л^зыкального движения, далекого от

обычных формальных схем, с конструктивной ясностью,

четкостью. Теперь композитор намеревался использо-

вать накопленный опыт, применив выработанную им

систему уже не в отдельных сценах, а на протяжении

всей оперы. Он достиг убедительных результатов.

PacCiMOTpnM первую сцену в баре (начиная с Alle-

gro vivo). Композитор несколько раз возвращается к

ее основной 5-П1о1Гной теме. Варьированные репризы

(тематические и тональпые) вносят в форму черты

рондо. Но это не единственный в данном случае способ

организации разнообразного тематического материала.

Элементы рондо сочетаются здесь с трехчастностью.

Перпая часть — эпизоды, предшествующие песне о да-

лекой родине. Вторая часть — упомянутая песня (вклю-

чающая эпизод с тоскующим по родным краям Лар-

кенсом). Тональность этой части — D-dur (доминанта

по отношению к основной тональности). Затем следует

реприза (начало ее подчеркнуто предыктовым орган-

ным пунктом).

Помимо этого большого раздела, в первом акте есть

ряд ппизодов, обладающих тематическим и тонал|>ным

274

i -

I акт «Девушки с Запада». Новосибирский театр опе-

ры и балета, 1960

единством: сцена «урока», эпизод с почтальоном, бесе-

да Минни с Рейсом, вальс, эпизод с Кастро, которого

заподозрили в том, что он — один из участников бан-

дитской шайки. Все эти эпизоды — своего рода опоры,

на которых держится архитектоника рассматриваемого

акта. Они выполняют конструктивную функцию номе-

ров, хотя и неравнозначны им в смысле фор1ш.

Заключительная сцена Минни и Джонсона, при

воем разнообразии музыкального содержания, отлича-

ется большой цельностью. Она достигнута в значитель-

ной мере потому, что все психологические «модуля-

ции» очень естественны: одно настроение плавно и

свободно «перетекает» в другое. При этом от начала и

до конца ощущается господство главной эмоциональ-

ной «тональности». Существенную роль в пР<>Цессефор-

мообразования играет строгая логичность тематическо-

го развития.

пс-

Те же общие конструктивные принципы лежат в

нове второго акта. „„„о пячтелы

в третьем акте преобладают '«""^.fet

насыщенные широким симфоническим развитием ^^^^

лаишиццыные ШЩЛ/ПЛЛ! ontn^

зыкальных образов. Первый раздел (.-emo;

275

ТйЛьная сцена («Готов держать пари: этс.т проклятьи.

Джонсон притаился где-то здесь неподалеку»,- гово-

гшт шерпфУ Ник, служитель бара). Мрачные, почти

?паурньГе звучания говорят о том, что Джонсону на

сей' раз едва ли удастся спастись. Во втором разделе

(Andante) изображается погоня за преступником.

Это

— интересный обра.зец оперного вокально-инстру-

ментального симфонизма Пуччинп. Помимо другого

тематического материала, тут разрабатывается началь-

ное движение увеличенными трезвутаями:

'*» Audaute mosso, con agitaziouo

PF —' ^ '

Образуется еще одно ostinato, опо воздействует па

слушателей зловещей монотонностью. Постепенно раз-

растаясь, отмеченная фраза получает различное то-

нально-гармоническое освещение. Композитор возвра-

щается к ней в конце сцены, что придает разделу из-

вестную завершенность.

Сцена погони тематически связана с вступительным

разделом. Некоторые тематические элементы, возник-

шие в начале действия, продолжают развиваться на

протяжении многих страниц. Этот прием — одно из про-

явлений симфоничности музыкального мышления; он

помогает композитору достичь единства драматургии.

Генеральная кульминация (Минни спасает Джон-

сона) и следующий затем «тихий» эпизод (Moderato

mosso) имеют драматургическое значение «арки» и

«далекой» репризы. И тематически, и тонально отме-

ченные разделы повторяют сцену появления героини

оперы в .первом акте (цифры42—44). Сначала Пуччини

повторяет appassionat'Hbm лейтмотив Минни (см. при-

мер 70), затем — эпизод, примыкающий к этому (лейт-

мотиву.

Заключительная сцена (цифра 41) представляет со-

бой своего рода коду, объединяющую различные темы.

Реприза и кода придают опере законченность, подводят

мууыкально-драматургический итог.

276

'laMiM ооразсм, <()орма посл^.днего деИстния

ляется двумя ociioBMUMu о pZnn^

бег», динамическое иарастамие и уравнон,. '

его репризиый раздел. УР<'И"овеш.,м„о,ц„„

Есть п «Девушке с Запада» два фрагмопта. котопи..

приближаются (но только приближаются!) к

оперным номерам. Первый такой Фрагмент - „«г я

далекой родине. Ее начало п смысле формы тпадицном

,10. Но далее композитор все более отклоняется от нпп

мативных оперных форм. Песня переходит п речита

тивную сцену с тоскующим Ларкенсом, а после псе

следует репризное проведение главной темы м кода

Второй фрагмент — «последнее слово» Джопсона, Оно

близко по форме к небольшому ариозо. В этом эпизо-

де всего один период, излагаемый дважды. Так же по-

строено и знаменитое ариозо Каварадоссп из «Тоски».

Но там повторение периода сильно Д1П1амизироваио,

что и придает данному эпизоду характер ариозо (несмо-

тря иа его краткость). В монологе Джонсона такая ди-

налгазация отсутствует.

«Девушка с Запада» — первая опера Пуччиип, в

музыкальной драматургии которой важная роль при-

надлежит разным типам ostinato. Они отличаются друг

от друга по музыкальному материалу, по фактуре, но

преследуют общую цель, которая заключается в том,

чтобы постепенно нагнетать драматическое напряже-

ние. С той же целью применяюсь ostinato и в ряде

опер нашего времени.

Гармонический язык оперы заметно сложнее, по

сравнению с языком всех предшествующих опер пуч-

чини, не исключая и «Мадам Баттерфлаи». Терпкие,

нередко импрессионистские гармонии

пада» передают бурные переживания

капри^.ую игру страстей, а также дикую красот> юж

ной при^ды;%ой в музыке как бы

ный воз^^х, насыщенный пряным запахом прерш.. п

это ощушенпе в большой мере вызвано осооенностями

гармонического языка.

277

композитор очень широко пользуется септаккор-

дами л нонаккордами на различных ступенях. Иногда

они совершенно вытесняют трезвучия. Вот отрывок из

первого акта:

Allegro vivo

7» °

dim

erete.

Тональность — натуральный a-moll. Здесь примене-

ны ионаккорды на IV, I, V и VII ступенях (в некото-

рых нонаккордах пропущена септима). Клавирное «бе-

локлавишное» изложение заставляет вспомнить неко-

торые страницы творчества С. Прокофьева. Это доволь-

но редкий в «Девушке с Запада» образец чистой диа-

тоники.

Цепочки септаккордов и нонаккордов рождают

«запрещенные» параллелизмы. О них надо сказать по-

дробнее.

В опере часто встречается движение параллельны-

ми квартами и квилтами. Это не ново, таким приемом

Пуччлнп пользовался еще в «Богеме». Но теперь он не

отказывается от движения параллельными септимами

и даже секундами. Иногда он «оголяет» секунды, при-

влекая к ним внимание слушателей:

во [AUugrettu QioderaluJ

278

Здесь эти секунды, по-видимому „и»,от .

ческое значение. Музыка характепич ^тиографи-

слуг Мивни. Движение секундами и Л ти -

народный экзотический инструмент "РУ®^ какой-то

Несколько далее композитоп nnmr,.««

там мажорную гамму - восходящ! погГ'"

щу,о. Гамма исполняется паралХь„Г™ '

Надо сказать, что ати, казалось бы ^иГ п?""''"'

лизмы не нарушают мягкого л„р„чеХ т»„а сГен'';

которые они вкраплены. ®

А вот п-ример иного применения секунд. При появ

лении Минни в сцене несостоявшейся казни лараллелГ

ные секунды усилггвают драматическую огтроту MV.M

кального звучания: • '

Это ostinato сопровождает далее лейтмотив геропип.

Важным выразительным средством в опере явля-

ются различные тонально-гармонические сопоставле-

ния, в Т0.М тасле тритоновые. Они встречаются в нача-

ле третьего действия:

Lento sosteiinto . —^ ^—^

I f I r:ir-f4

ь9.

i i 'i i

По своему складу лгузыка напоминает тра^-рное

шествие. Но обычный в таких случаях

тонпко-домпнан-

товьш «раска-чивающппся» бас заменен аналогичными

по своей выразительной функции тритоновыии шага-

ми (позже они войд>'т одним из составных элементов

в музыку погони за Джонсоном). Аккорды трех фа-

го^в представляют

мажорных трезвучии г и п. ^тимп i<tp ^„.-чание

краск«.чп1 компо.->нтор

усп.т1гвает

лграчное

Фрагмента,