Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Oil х-отел. чтобы ому пору^шла! партию 1\'алафа и «Ту-

ра'ндот».

Благодаря «Ласточке» колгпозитор горячо полюбил

дароваппе Тотп Даль Мойте и предназначил для нее

партию Лиу в своей последней опере.

П.А-бл^ка Монте-Карло осталась очень довольна

«Ласт041с0п». Огролтын успех имел молодой Тито Ски-

па. Пуччинп, любивший эту свою оперу, надеялся, что

она хорошо пройдет и в PuAie. Надежды его не вполне

оправдались: рихм-ская публика предпочла «Ласточке»

другую повпику — «Адриениу Лекуврер» Ч|илеа.

Не только в Риме, но и в ряде других городов Евро-

пы кодгаческая опера Пуччини ио вызвала бурных вос-

торгов. Ее встречали довольно прохладно. Лет десять

спустя (1G марта 1928 года) «Ласточку» поставил нью-

йоркский театр Метрополитен. Пели БеньяАгино Джи-

льи, Лукреция Бори, Эдита Флешер, Армаи Токатян.

В Америке онера «пришлась ко двору». Здесь к ней

проявили больший интерес, че.м в европейских странах.

Пресса отзывалась о «Ласточке» по-разному. Неко-

торые критики считали оперу неудачной. Это мнение

было преувеличенно резким. Несомненно, однако, что

в творчестве Пуччини «Ласточка» не заняла такого же

места, какое занимали его лучшие произведения. Ео

зпачепие .можно определить словом «интермеццо». И

если б композитор не написал этой онеры, его слава не

поблекла бы.

Следует заметить попутно, что «Ласточка» принесла

ее автору крунные неприятности политического харак-

тера. Сразу же после пре.мьеры в Монте-Карло компо-

зитора стали обвинять чуть ли не в государственной

измене на том основании, что он когда-то заключил до-

говор с венским издательством. Хотя позже договор был

расторгнут, Пуччини пытались уличить в «преступных

связях» со страной, против которой Италия воевала.

Немалую роль сыграло то обстоятельство, что авто-

рами первого варианта либретто Пыли австрийцы. В

добавление ко всему этому, Пуччннн незадолго до па-

чала войны получил австрийский орден.

Композитору пришлось дать объяснения в газете.

Ом писал: «Вен мои жизнь и псе мое творчество могут

290

служитг,... силь..ойт.ит дока.чптольстпамп мо.Г, v.V,-

денной ирсдаттости Италии»'. У^юл»-

Семилетие, 11оследопапшео"после пр.,м,.орм «n,.Rv.n

ки с Зат.ада», б.лло для Г1учч„„„ маломлодотиорш '

Столько планом, разнообразных замыслов, а п nm

тате - одна лишь опера, уделм.ыГт пес которой не т к

уж вел1Ш. Может быть, композитор деиствительпо всту-

пил в период творческой деградации п толки оо упадке

его тала'нта соответствовали действительности-^ Нет

такое предположение опровергается последующей дея-

тельностью П.Г1ЧИНИ. Она свидетельствовала ие об

упадке, а, напротив, о повом подт>еме его творческих

сил. Его новые (последние!) работы говорят о том, что

композитор ие истощил себя. Он продолжал двигаться

все вперед и вперед, и это движение не прекращалось

вплоть до его смерти.

В 1913 году композитор познакомился с пьесой

«Широкий плащ» французского писателя Д. Гольда,

которая впоследствии легла в основу оперы «Плащ».

Композитору хотелось написать одноактную оперу, и

пьеса Гольда вполне соответствовала такому намере-

нию. Однако внимание Пуччини вскоре переключилось

на «Ла-сточку». Когда эта опера была закончена, ком-

позитор вернулся к «Плащу». Ему пришла в голову

оригинальная идея написать не одну, а три одноактные

оперы, объедштив их в цикл. Второй частью цикла

стала «Сестра Анжелика». Это единственная опера

Пуччини, не имеющая литературного первоисточника.

Биографы композитора связывают ее с воспоминания-

ми Пуччини о его сестре Ромельде, ставшей монахи-

ней. Третья часть цикла - «Джанни Скикки», родив-

шийся из нескольких строк дантовской «Божестветои

комедии». Либретто первой оперы написал Адамп. д^х

пocлS^нпx - Д Форцано (певец, оперный режиссер,

«Дж^нйГСк^

АижелтгкаГ^^

. Ц„х. по ки.: И. Несхьев. Джакомо стр. Ш

292

Премьера триптиха состоялась п пыо-иоркскои Мс-

трополитеп-6]1ёра (14 декаоря 1918 года . Автор па

премьере TIC прпсутствова.ч. И января 1919 года трип-

тих п(>стави.тп в Рплре (театр К(хстапщт). Успех бьиг

безусловным. Критики, считавшие, что о «Ласточке»

не стоит говорить, расхваливали новое произведение

знаменитого маэстро. Больше всего понравился «Джан-

ни Скикки». Эту оперу сопоставляли с «Фальстафом»

Верди. В последние годы она стала самой известной

частью цикла и приобрела вполне самостоятельное зна-

чение. Партию Скикки превосходно исполнял Тито Гоб-

би — певец мирового масштаба.

Обращаясь к триптиху, надо прежде всего выяс-

нить коАШОЗицпопный принцип, лежащий в его основе.

Есть немало циклов (опер, пьес, кинофильмов, картин),

составные части которых объединены сюжетпо. Оперы,

вошедшие в триптих, не имеют между собой сюжетной

связи. Пет здесь и сквозной идеи, пронизывающей весь

цикл. И все-таки было бы неверно считать, что «Плащ»,

«Сестра Анжелика» и «Джапни Скикки» — произведе-

ния, соединенные друг с другом механически, формаль-

но.

Триптих в какой-то мере лгожно сопоставить с сим-

фоническим циклом. Речь идет не о форме этих трех

одноактных опер, но об их основной эмоциональной

«атмосфере». «Плащ» (точнее, его вторая половина)

соответствует драматическому Allegro, «Сестра Анже-

лика» — лирическое Andante (это сравнение особенно

уместно, так как в «Анжелике» преобладают медлен-

ные темпы), «Джанни Скикки» — скерцозный финал.

Как извест1го, контраст в музыке не только разъеди-

няет, по и объединяет. Эта объединяющая функция

контрастности использована автором триптиха.

Несмотря па отсутствие прямой сюжетной связи

между частями цикла, есть в нем сюжетный мотив,

также играющий объединяющую роль. Каждая из трех

опер — своего рода сюжетная «вариация» этого мотива.

1рнптих мог бы называться «Три смерти». В «Пла-

ще» — мрачная, жестоко реальная смерть Луп. которо-

го задушил муж его возлюблепнон, старый Мишель.

с»атем - почти мистическая кончина монахини, уми-

292

«Плащ». Одесский театр аперы и балета, 1035

рающеЁ перед светлым ликом Мадонны под звуки ко-

люколов и молитвенного пения. И, наконец, смерть бо-

гача Буозо Донати, повлекшая за собой ряд комедий-

ных, смешных происшествий.

Опера «Плащ» снова переносит нас в столицу Фран-

ции. Как и в «Богеме», это совсем не тот Париж, ко-

торый показывают туристам. Где-то там, далеко,—

Большие бульвары, дворцы, театры и нарядные вит-

рины магазинов. А здесь — Сена, баржа Мишеля. Жор-

жетта снимает с веревки белье. Грузчики носят мешки

с цементом. Здесь живут и трудятся бедняки. На фо-

не вечернего неба выделяются сумрачные контуры со-

бора Парижской богоматери.

Пуччини верен себе: его внимание привлекают «ма-

ленькие люди», представители «низших классов» об-

щества. «Цлащ» — опера из жизни рабо^ви.

Молодая Жоржетта стала женой ^ишмя- м

вдвое старше ее. У них был ребенок,

чувствует, что жена охладела к нему. Его л^ают по

дозрен^я... А Жоржетта влюбилась в

nyi. Ночью Мишель подстерегает

убивает его и накрывает труп плащом. Когда Жор-

293

жетта выходит из своей комиатушии на барже, муж

сдергивает плащ — она видит бездыханное тело доро-

гого ей человека.

Что можно сказать об этом сюжете.-' UH откровенно

мелодраматичен. Надо сказать, что пьеса Гольда, по-

служившая для композитора сюжетным периоисточнл-

ко:м, была лоста-влена ларижскнм театром Гранд-Гинь-

оль (Театром ужасов), спектакли которого ш-екота-ш!

нервы пресыщенной публики, oшoлoмляJГи ее изоб.ра-

жением всякого рода страшных событий. Обрлн^ение

Пуччпвнн к такому сюжету — запдадала1Я дань в-е'ризму.

Либретто «Плаща» хоч^ется сопоставить с либретто

«Паянев» Леонкавалло. В (ИЗоих произведе-ниях имеет

место сюжетная схема: любовь —'реппость — убинстпо.

Помимо итальянского воризма, на Пуччишг, вероят-

но, влиял «французский веризм», о котором говорилось

в первой главе. Здесь имеются в виду оперы Брюно и

Шарпантье. Его «Луагза», поставле'нная впервые в 1900

году, стала шгфоко нзвест^ным .произведением. Этот

«музыкальный роман», как назвал оперу автор, ри-

сует жизнь людей труда. В бытовых сценах действуют

уличные торговцы, тряпичницы, мусорщики, iM0n04TTH-

ца, моднстк^а. Вое это сближает «Луизу» с «Пла-

щом».

Говоря об этой близости, К. Кузнецов подчеркивал

тот «жестокий реализм, который типичен и для «Пла-

ща» и для фрапцуэских веристских опер. «Пуччини

стремится подойти к жизни «как она есть», с наиболь-

шей непосредственностью, правдивостью, с максималь-

ной нреодоленностью сцеиическоп условной «красиво-

сти». Жизнь без всяких прикрас; жизнь — в ее повсе-

дневной драматичности; жизнь — в обнаженной прос-

тоте ее конфликтов, в остроте и напряженности челове-

ческих страстей»'.

Такая тенденция была в принципе положительной.

Но иногда она приобретала отчасти натуралистическип

характер. Стремление Ji правдивости, о котором писал

1 Л. Констант С мне [К. Л. Кузиецоп]. П^-ттшш п его

опора «Богема», стр. 22. ^ i j

294

к. Кузнецов, но распространялось па

большого .млра чслопоч^кои жпзп,, "-^^ра^криис

Музыка Пуччини, сто драматургия, как и в «Девчп.

но с Запада», оогачо, глубже сюжстиой осповьг Зд^ "

в полной мере проявилось тяготение компози^опГ к

психологическои насьщенности музыкальных образов

Если сюжет «11лан;а» мелодраматичен, то музыка от

мечена чертами настоян^ен большой драмы 'постпоен

пой па острых психологических конфликтах

В оперной литературе прошлых лет мы' почтн не

встречаем произведений, повествующих о том, как жи-

вут рабочие. Тем более важно подчеркнуть, что в

«Г1лаи1е» нарисованы правдивые картины жизни го-

родской рабочей окраины. О горькой доле рабочего лю-

да говорит Луи в своем вокальном монологе, проникну-

том чувством острой горечи.

Опера слагается из двух больших разделов; пер-

вый раздел — бытовой, второй — драматический. Пуч-

чини по-прежиему уделяет много внимания среде, в ко-

торой развертывается действие. На

cf)OHe

этой среды

показаны главные персонажи с их страстями, рождаю-

щими трагическую развязку.

Такое построение оперы опирается на давнюю и

распространенную традицию. Во многих операх первые

акты открываются бытовыми сцепами; за ними сле-

дуют сцены лирические и драматические. Один из

классических примеров — первый акт «Русалки» Дар-

ГО.МЫЖСКОГО. Первая картина «Богемы» построена по

принципу: быт — лирика. В первых действиях «Мадам

Баттерфлай» и «Девушки с Запада» после бытовых (в

основном) разделов следуют разделы .lupuко-драмати-

ческие. В «Плаще» этот контраст осооенно рельефен.

И бытовой, и драматический элементы предельно скон-

центрированы; дана как бы квинтэссенция "

гого. Это обстоятельство связано с тем, что «Плащ»

одноактная опера. ^..„г.'.птп поо-

Итак, в первом разделе «Плаща.

яв1,л себя художнпко«-Сыто.шсател^ которы^^^^^^

всматривается в делствптельность. предст!.-

иые д'еталп и -^Р-"-

вптелей городской оедноты. т\т и lyy

296

кп' продавец популярных песепок, шарманщик, по-

нчилая тряпичллца. Голоса рабочих: «Дружно! Ра-

зомЬ)—пароходные гудки, наигрыш старой исоюрчен-

лой mapMauJCH усиливают ощущение жизненности этих

сцен, „

Серию картинок, ноказывагощих «и-знанку» Пар-и-

жа, открывает песенка о вине (ей предшествует всту-

пительный эпизод —к нему мы еще вернемся). Затем

Жоржетта танцует вальс под звуки шарманки — Пуч-

чини забавно имитирует ее фальшивую игру:

[Tempo di Valzer moderatoj

В мелодическом голосе — уменьшенные октавы, ак-

компанемент же традиционно банальный. Этот гротес-

кный «номер» в какой-то мере навеян Стравинским.

Вместе с тем он предвосхищает эксцентрические юмо-

рески композиторов последующего поколения. На па-

мять приходит полька из балета Д. Шостаковича «Зо-

лотой век». Там тот же прием, по он более заострен.

Мелодия удваивается в уменьшенную октаву и малую

нону. Нарочито фальшивые параллелизмы сочетаются

с элементарной фигурой сопровождения:

Allegrettu

" V" к

Поет бродячий певец:

Ожидапне горше смерти!

Сердце бьется так ут.гло,

Все прошло, что было мило,

' Мцдиистки (mldinette —/)азг.; — мастерпцы.

297

Дай текут в слезах, о пепали

Я одна в почной тиши '

Сердце бедное, умри!

Такова судьба Мими!

Даыю ужо умерла бедная позлюблспиая Руполм!

а имя ее живет в песне. Но не rpvcrim

заботио звучит мелодия бродячег'о'Тев^ в'пГе ш рГ

плеи леитмотив из «Богемы» («Зовут меня М,,мпо'

Образ девушки, когда-то так жестоко'страд вшей п :

иосится бледной тенью, никого не волнуя

Далее надо отметить песни тряпичницы (сип объ

единены тональностью d-moll). Первая пз них питГ

ресиа своим интонационно-ладовым складом-

8в L^yegro oiiergico]

"ПГ Iiiyii^lj

Se hi sa . pes. si

Ec . ли бы эвал ты

gltagigel. ti slra

орад . не

ты

Мелодия не похожа на обычные для Пуччпни кан-

тпленные пли песенные темы. Большое своеобразие

вносят в музыку особенности ладо-гармонического стро-

ения. Помимо столь любимых Пуччпни параллельных

квинт и октав, здесь применена ладовая мутация. В

мелодии — натуральный d-moll. А в сопровождении он

сочетается с дорийскпл! ладом. Происходит «расщепле-

ние» шестой ступени: в одпом регистре шестой сту-

пенью является'/i, в др>том регистреТакое ладо-

вое мышление тппичио для стилей, сложившихся зна-

чительно позже. Снова надо назвать Шостаковича, тап

как подобные «расщепления» ступеней - один из с>-

щественных элементов его музыкального языка

Несколько дальше эпизодическое внедренле о

d-moll гармоний ез-тоП'я еще более обостряет ладо

вое строение этой короткой песий. хотела б

Второй «номер» тряпичницы («Я иметь ^^^^^^^^^

гтпмпг») — тоже очень лакоми'гпыи. Его «изюминка» ^

LcTDoe повторение в мелодии осноппого тона d, к ко-

торому псе время возвращается мелодический голос

(скороговорка, временами переходящая из покал1,ной

партии в оркестр).

Итак, ряд эпизодов первого раздела не за1«лючает

в себе привычной итальянской кантилены. Для тако-

го рода пространных мелодий здесь, в сущности, «нет

места»: эпизоды, о которых говорилось выше, корот-

ки, это отдельные игтрихаг, мазыи; -они и своей совокуп-

ности дают картину (явно импрессию'нтстскнй прлицнп

•пворчеютва). Темы ряда фрагментов ш-ривлекают пе ме-

лоД1Гческон ил1ротон, а своими интонацноштыми ого-

беиностямн, ладо-га1рл1ои1Нчоск1111М колоритом.

В следующем Andante (беседа Жоржетты и Луи)

композитор решил «тряхнуть стариной». Он сочинил

любовный дуэт, отличающийся эмоционально откры-

тым, типично итальянским мелосом (едипствениый в

опере фрагмент такого тина). Молодые люди говорят

не о любви, так как они беседуют при посторонних.

Но музыка красноречивей всяких слов передаст их

чувства.

Повторение несни о домике (дуэт тряпичницы и ее

мужа—старого рабочего) завершает первый —быто-

вой — раздел онеры.

Пуччини не раз обвиняли в натурализме. Может

быть, рассмотренные сцены дш^азывают основатель-

ность обвинений? Нет! Натуралистическая ограничен-

ность драматургической концотщи! «Плаща» сказалась

главным образом в либретто. Но это не означаот, что

натуралигстична музы к а рассматртгваемых эпизодов.

При осей их жизне(нностн, достоиорпосш, композитор

не опускается до уровня «фотографирования» быта. В

кажд|.|й фрагмент он вносит что-то свое, находит инди-

видуально яркие приемы «подачи» материала (напри-

мер, ладовые особенности первой песни тряпичницы).

А главное заключается в том, что Пуч^игаи ие ограни-

чивается бытовой звукописью. Он стремится создать

определенное настроение; это слово иеприложпмо

к натуралистическому искусству.

Настроение создает музыкальный образ, который

298

раскрыпается ио встуииюльиом орксстропом ::

Aiiduiitc uiudorato оа1шо

Тема, гармония сотканы из кварт и квнит «Пус-

тые», «воздушные» звучания, спокойная, песколько

элегическая кантилена па фоне мерных триолей —та-

копы основные слагаемые музыкального пейзажа, ове-

инного лирическим чувством. В музыке — ощущение

простора, ^фасоты вечера, когда косые лучи солнца зо-

лотят шшшии церквей, а тени становятся все длин-

нее и гуще. Это импресспонистский музыкальный

«!нленэр». IleipBbie такты вступления могли бы принад-

лежать Дебюсси. Но далее, по мерс того как проясня-

ется ладо-топальная перспектива, а мелодический ма-

териал получает все большее развитие, начинают от-

четливо проступать черты стиля Пуччини.

Композитор не раз возвращается к этому образу.

Тема вступительного эпизода прослаивает бытовые

фраг.мепты первого раздела, иаполняет его тош;пм поэ-

тическим ароматом.

Лирика — сдерлчапная, затаенная (вступительная

тема) или эмоционально открытая (дуэт) — помогает

композитору избежать натуралистических крайностей,

чрезмерного сгущения «жизненной прозы».

Интересно композиционное строение этой части

оперы. Пуччини прибегнул здесь к форме, ранее им

почти не использованной. Черодованпе бытовых песен-

ных эпизодов образует нечто вроде сюиты.

ние сюитности возникает потому, что все эпизоды эти

коротки, контрасты и построены на Р^з.шчпом темат

четком материале. Возвращающаяся

тема вступления придает «сюите» черты рондо, явля

ясь как бы рефреном. ^^^..тлтнгют быто-

Во втором радело оо^ри п^^^^^

пые элементы. Все внимдпнс г

299