Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

Импресслонпстское искусство часто тазывали мадер-

нпстскпм. Правда, в последнее время это определение

снабжали разнылт оговорками. В титросспонизме БИ-

делп начало крпзпса западноевропепсиого буржуазного

искусства. Творчество Клода Моие, Спслея, ITiiccapo,

Ренуара, Дега п других пмпрессгюннстов оценивалось

как прямой результат ндеалпстпческой теорпп «субъ-

ективных ощущеипм», теории, отрицающей познава-

тельное, общественное значенпе художественной дея-

тельности. Достижения этих мастеров нередко виделп

лишь в передаче световых эффектов, игре контрастов

цвета.

Думается, что, оценивая импресспонпзм со исеми

его сильными и слабыми сторонами, давно уже нужно

отказаться от шор п вульгарного социологизма.

Да, импрессионистское искусство ограничено (кста-

ти, до сих пор еще пе существовало «безграничного»

искусства). Пиос^аро, Сислей, Дега не разрабатывали

тем большого социального значения. Но разве пе пре-

красно то, что умещалось в границах пмпрессионн-зма?

Возьлтем наудачу несколько известных импрессио-

нистских полотен: «Девушка с волосами цвета черного

ворона» Э. Мане, "«Бульвар капуци'пок» К. Моне, «Ку-

пальщица», «Бал в Мулен де ла Галетт», эскиз к

портрету актрисы Самарп О. Ренуара. Любуясь этими

полотнами, мы не думаем о ложности Teopira «субьек-

тианых впечатлений». Покоряет тонкая поэзия, чувст-

венная прелесть живописных образов, светлая радость

бытия. А. В. Луначарский называл Ренуара живопис-

цем счастья. А ведь это немало — дарить счастье лю-

дям!

Творчество импрессионпстов несло в себе правду

жизни, воплощенную специфическими художественны-

ми средствами. Пусть эта правда была не полной, ле

всеобъемлющей — она дорога тем, кто умеет целить

искусство.

Говоря о «Бульваре капуцинок» Моне, охотно отме-

чают тонкие колористические нюансы, игру солнечного

света и серо-лиловых теней, отсутствие осязаемой пред-

240

метпостп. Вот, дескать, воплощение кпопп

стов. Меж.ду тем я-десь ио

toA^IZZ^^'T"'"'

облик Парижа, «ечто прису.цее только :;том1 го

Смысл ка.рт11ны шире, богамс, чом оГ,ымио гчнта2 Т-

жо самое можно сказать о полотнах Писсаро «Оперт й

проезд в Париже», «Бульвар Монмартр.), «БуТвап

Монмартр ночью». ' "У^и.вар

Плшресснопнзм тюзипк как теченпе во многом нпп

rpecciFBHoe; оно было направлено против закостенепгпе

го академизма н пошлых буржуазных вкусов Позже п

творчсстие эпигонов этой нтколы, ее принципы начали

дограднропать. Подлинное искусство подмелялось Э1:-

локтикой.

Дебюсси протесто.вал, копда его называли пмпрсссио-

1ШСТ0И, лотому что эту «кличку») придумали его про-

ТЕГвнлкп (а протгавнпкамп были представители акаде-

мическо'го лагеря, ополчившегося иа новые течения и

в -живописп, п в музыке). Незавпспдго от этого есть

достаточно основаннп называть его творчество пмпрес-

спонистскпм. Композитор, обладавший редким дарова-

нием п филигранно отшлифованным мастерством, Де-

бюссп как художник представлял собой явление слож-

ное, неоднозначное. Бесспорны его связи с нацпональ-

нымп традициями французского искусства. Его музьпса

выражает некоторые черты нацполальпого характера и

подобно полотнам художншчов-пмпресспонп-

стов многими нитями связана с окружающей компози-

тора действительностью.

•Пуччпни как композитор воспринял главным обра-

зом живописно-изобразительную сторону творчества

Дебюсси. Показательны в этом смысле некоторые Щ'-

зыкальные пейзажи из опер Пуччини п прежде всего

начальный эпизод оперы ««Плащ». Его хочется сопоста-

впть с городсктпг пейзажамп А. Спслея, М. >трплло.

Обыденность, даже прозаичность «натуры», преломив-

шись в творческом восприятии бо.тьшого "

обретает особенн^то поэтическзто привлекателиость

«трепетность». У Пуччишг в такого рода с.2;^аял

то.лько «живопись», но

Д<?леняый эмоцпональнып тон. с его

зпизод восхо11Г;а луны из первого акта «i.vp^ ^

зыбкостью, пртудлпвьтлт звуковышг «о;гпкам1Т» п та-

пиствегапо-жуткиАГ пастроеиием. Возиггкаст аиалогггя с

«Ноктюрнами» Дебюсстт (точнее, с первым п трстыгм).

Подобно французским композиторам п художнпкам-им-

пресспоштстам, Пуччпни решает здесь колористическую

задачу, связанную с отображением игры света.

Импрессионистские черты угадываются п в некото-

рых психологических эпизодах поздних пуччипиевских

оплр. Это то эпиаоды, в которых композитор хочет пе-

редать психологический «подтекст», невысказанные и

«неуловимые» оттепки .настроения («Девушка с Запа-

да», «Плащ», «Сестра Апжоли.ка»).

Много почерпнул Пупчипи у Дебюсси в области гар-

монического языка. Ценочкп параллельных квинт, а

также и другие «запретные» параллелизмы, кварто-

квпнтовые созвучия, пелотонные последовательпости —

всо это если и пе полностью, то в значительной мере

отразило воздействие французского мастера. Оно могло

проявиться также в частом употребленпи различных

септаккордов и нопаккордов (Ромен Роллап называл

«Пеллеаса» «страной нопаккордов»).

Пуччини близок к Дебю-ссп в сфере колористиче-

ских исканий. Но автор «Турандот» был художнит^ом

иного те^гаерамента и во многом иной паправленпости,

чем автор «Пеллеаса». Его привлекала иная тематика.

Ромеп Роллан в своей блестящей статье «Пеллеас и

Мелизапда» Клода Дебюсси» писал: «Атмосфера, в ко-

торой развивается драма Метерлипка, это усталая по-

корность, отдающая волю к жиани во власть Рока. Ни-

что пе может ничего изменить в порядке событий. На-

перекор иллюзиям человеческой гордыни, мнящей себя

•господином, неведомые и непреодолимые силы направ-

ляют от начала до конца трагическую .комедию жиз-

ни»

Пуччиии совершенно чужд тот фатализм, о котором

писал Ромрп Роллан, характеризуя оперу Дебюсси.

Называя «Пеллеаса» интересным произведением, Пуч-

чини вместе с тем отмечал его «мрачную окраску, не-

1035. сочинений, т. XVI. Л., ГИХЛ,

24'<>

изменIiyio, как келья францисканца»

рость колорита». И в области вь., азитГьГ. Т

Дебюсси не .все было приемлемо д1н итаГпнс^

нозитора. Изучая иоовую французскую музыку

тшшвал ее за «стереотипные формы выраженияГ иТ„

в виду пристрастие к определенным часто повтопяю

щимся приемам. v^uiupwio

Пуччиии брал у илшрессношзма тю, что могло осве

жить, обновить е^о музыкальный язык, оперную драма

тургию. Подобно импрессионистам, он стремился" к

темброво-гармонической утонченности в изобразптель-

ных, а также в некоторых лирико-психологпческих сце-

нах, пользовался иногда приемом музыкально-импрес-

сионистских красочлых «мазков», «пятен». В то же вре-

мя композитор не отказывался от итальянских опериых

традиций, от своих эстетических принципов, от своего

индивидуальлого стиля. Он пе стал одним из предста-

вителей импрессионизма, но испытал на себе его влия-

ние. Этот факт не означал каких-либо уступок модер-

низму, поскольку им-прессионистское течение не было

упадочны.м и регрессивным.

iB этой связи надо вернуться к теме Пуччинп — Рес-

пиги.

Отторино Респигп, с гордостью называвший себя

«учешшом Римского-Корсакова» (хотя он учился у него

лишь несколько месяцев), вошел в историю музыки как

автор симфонических произведений (он писал и оперы,

•по они не имели настоящего, длительного успеха)

При

жизни Пуччинп появились «Фонтаны Рима» (J^^'b

«Пинии Рима» были созданы в год его смерти

Пуччини брал у издателя Рикорди первые экземп.чя-

ры партитур своего друга п внимательно их аналпиро-

вал. Он говорил, что ^^осхпщается его непревзойденным

искусством оркестровки. „„„„^а г MV-

В своем ;шорчестве Респпги соприкоснулся с ^

зыкальной культурой импрессионизма «е^ нзо^.

влияния Дебюсси. Но он обеими ногами от

национальных традиции, впитал в сеоя н<,ц

фольклор, говоря иначе, оставался итальянским

з"тором. привлекал Пуч-

Вот этими своими качествами он и иу ^^^

ЧИ111Г Туг сказывалась общность художоствсгшых

стпс'м'кмшм. Оиа искали .иоиые пути; и -овомх поисках

но npoiiiJJii мимо искусства иммрессиолизма, но сохра-

няли ирочмые связи с культурой! родиои стралы.

]'оворя о тех измсмюниях, которые шрои-схо-дили в

творчестве Луччиии, ие следует забывать о том, что су-

щсствоиио М1Ч1ЯЛось его содержание, В этот период

композитор отходит от CBoeii излюблеииой темы утра-

чеи-иых иллюзии. Е1Ю основиыо ироизведеиия послед-

них лет — «Девушка с Запада», «Джаиии Скикки» и

<.Ту|)аидот» — утверждают победу светлого начала. По-

этому драматургически!'! 'Принцип от света к мраку те-

р>1ет для Иуччиии свое ирежнее значение.

Он осваивает iiiOBbie для лето жаяры и формы: об-

ращается к лирической комодии («Ласточка»), коме-

дии-сатлре («Джаиии Скакки»), иишет романтическую

оие|)у-сказку «'1'урандот», цикл из трех одноактных

резко ачоитрастных онер. В «Плаще», .раздвигая узкие

сюжетные рамки, создает А1узыкалы1ый образ большой

т])агичсской силы.

В некоторых произведениях композитор еще даль-

И10 отходит от канонических форм, свободно строит не

только отдел!.иые сцены, но и картины, действия. Осо-

беи1!о ноказатель!1а в этом смысле «Девушка с Запада».

11уччи!1и !!роявляет смелую творческую инициативу в

1!С1!ол1,зова!1!1и двупла1!овой драматургии. Важное дра-

матургическое з!!ачение получают у пего различные

osti!iato; 0!m часто сообщают музыке подчеркнутую

;)!(оп.ресс1!ю.

Новаторство Иуччиии очень ярко проявилось в му-

:и.1.калы!ом пз1.!ке 1!оздиих ei'o онер. Он С'ул;естве!!НО от-

личается от языка более pai!!!HX работ ком1!озптора.

Пу 1ЧИ.ИИ ввел в CBoi'i обиход !1риемы, которыми раньше

coBepHjeimo !ie 1!ол!,:и)ва.чся (иолитональлость, напри-

ме|)); !ии))0!{00 развитие получают у !iero приемы,

встречапитеся раньше лии!ь !!зредка (импрессионист-

ска}! темброва)! лвукоиись).

^ Иумчини есть питерес!1ые «прорывы» в те сти-

.чпстическио сферы, которые стали достоя!1иом комно-

аиторои следующе!о !10!ч0леиия или же разрабатывались

иомзюзиторимп-совремеиииками, стоявшими на содеем

'244

ипых эстетических позициях. Говоря о

драматургии и стилистике иоздиих опеп

композитора, нельзя ив всиомиить (хотя и

случаях) Стравинского, Скрябина, Г1роко(Ььен.

даже... Шостаковича! Это сввде^льс?^ 'о'

творческих поисков Пуччини в области л'узыкалГо вь,

разительных средств, о его художественном дельной

ности. Вют что писал о Пуччини И. Пиццетш- «Он бт

человеком светлого и острого ума, его пнтерссовали

все выразительные возможности музыки и поэтому он

охотно использовал приемы, взятые из других (дале

ких) музыкальных слоев. При этом он использовал их

для воплощения собственных чувств, придавая своему

нску.сству новые формы выражения»

К этим вопросам мы будем в дальнейшем возвра-

щаться.

Не так просто — не повторять себя, идти вперед,

что-то открывать, совершенстшуя уже открытое. Про-

шло немало времени, прежде чем Пуччини выступил

с новой оперой. Шесть лет отделяет премьеру «Мадам

Баттерфлай» от премьеры «Девушки с Запада».

И на этот раз композитора вдохновил спектакль

драматического театра. Он увидел пьесу Беласко «Де-

вушка с Золотого Запада» в Нью-Порке. Решение пи-

сать оперу было принято быстро. Композитор теперь

прибегнул к «помощи новых либреттистов — Дзангарп-

ни и Чивпнпни.

Автора музыкп «Девушка с Запада» живо интерсо-

вал песенный фольклор североамериканских индейцев.

В его распоряжении было около ста индейских мело-

дий. Знакомился он и с американской бытовой музыкой.

'В частности, он воспользовался мелодией бродячего пе^

ца, исполнявшейся в пьесе Беласко, введя ее в первый

акт своей оперы. Работа захватила Пуччпнл, он оыл

увлечен так же, как п в те времена, когда

нон», «Богему», «Мадам Баттерфлай». уверен^

это будет вторая .Богема», если мои ум и мои силы не

оставя? меня в этом огнеписал комоо^^^^^^^^

Рикорди 14 сентября 1907 года. П в след}ющем

• М. С а г п е г. Puccini. .Milano. Ricordi. 1961. p. 36.

2iu

TONfV же адресату (без даты): «Девушка» должна стать

ВТОРОЙ «Bor^Moii^ но еще более мощной, поляной сил»

Опепа прадназлачалась для Америки Композитор

писал ее по ^казу нью-йоркского театра Метрополитен-

опера. Было сделано все, чтобы превратить премьеру в

большое музыкальное событие, привлечь к нон внима-

ние американцев. Партию Джонсона поручили Энрико

Карузо, Минни пела Эмма Дестин-н, дирижировал Арту-

ро Тоскапинп.

Автор оперы отправился в Америку вместе со своим

сыном и сыном Джулно Р.ил{ордп. Пуччинн у.же бывал

в этой стране. «Из всех оперных композиторов, когда-

либо побывавших в Соединенных Штатах, Луччини,

быть может, стяжал наибольший успех», — пишет со-

временный американский журналист Уже говорилось

о том, -как приняли в Соединенных Штатах «Манон».

Когда состоялась американская премьера «Мадам Бат-

терфлай», композитор вновь удостоился восторженных

оваций. «Баттерфлай» совершает триумфальное путе-

шествие,—писал он из Парижа 14 ноября 1905 го-

да. — Вашингтон. Балтимора, Бостон, вчера Нью-Йорк

(все на английском языке). В январе я приезжаю в

Нью-Йорк на псполненпе «Манон», «Баттерфлай» и

«Тоски». «Баттерфлай» исполняется на итальянском в

другом театре — большом М|етропол1итене»

Но теперь он должен был присутствовать на премь-

ере своей оперы, которая еще нигде «не исполнялась.

Он сильно волновался.

В Амери'ке Пуччини пробыл соро.к дней. Все время

до премьеры композитор отдавал репетициям. По сви-

детельству совремон1шков, он во время репетиций был

разительно не похож «на самого себя». Его обычная

веселость, добродушие бесследно исчезали. Нервный,

требовательный, он подчинял своей воле всех участни-

ков спектакля. Работали с утра до вечера. Надо было

показать Америки «товар лицом».

^ ^Giaconio PucciniS. 1Г)0.

рика, 'ISse.^K/lOl "с^р'^Г"^ композиторы в Америке. «Аме-

' «Giacomo Puecini», sT 142.

246

Тоскаиинп возбуждал вссобщос изумление

в связи с пополнением этой опоры Пуччппп """

«великим артистом». Страстный лочптатель По^ ""

таишии его первым композитором современно т,

каииии смог понять и оценить рад ,,овых явленнГ.

зыкальпого искусства: «Саломею» Р. Штрауса

сюиты Рсспиги, поздние оперы Пуччпнп '

1U декабря 191U года было днем премьеры. Неоепо-

ятныи, триумфальный успех «Девушки с Запада» имел

оттенок тнпичнон для Америки сенсационности

Перед спектаклем у входа в театр началась давка

Во время представления восторженная публика забра-

сывляа aqiTHCTon цветамп. Автора иы:1ыпалн пятьдесят

пять .раз; ему препо-днеслн серебряный .венок. Коррес-

понденты, фоторепортеры и бесчисленные поклонппкп

осаждали композитора, не давая ему шагу ступить. От

него требовали автографов. Пуччини приходилось даже

расписываться па обеденных меню. Какой-то богач за-

платил ему большую сумму за автограф — отрывок

вальса Мюзетты.

Нельзя не прпзнать, что эптузиазм публики подо-

гревался сюжетом: он был стопроцентно американский

(как уже 'говорилось, Беласко писал своп пьесы, рассчи-

тывая на верный успех). Место действия, персонажи,

авантюрно^риключенческпй элелгепт, добродетельная

героиня и неожиданно счастливый конец — все это им-

понировало многим зрителям.

Пуччинп были оказаны официальные почести. Ког-

да он прибыл в Нью-Йорк, его встречало итальянское

посольство. 'В день премьеры здашге театра украшали

американские п итальянские флаги. Генеральную репе-

тицию посетили видные должностные лица, предста-

вители деловых кругов. Помимо дипломатов, крупных

капиталистов, присутствовали известнейшие артисты.

Была на репетиции и Сарра Бернар, вдохновившая сво-

ей игрой Пуччипи на создание «Тоскп».

В честь композитора устраивались бавие^^

жесгвеиные приемы. Его пригласил к

'Вандербильт. Фантастическая дворца Ьан^

бильта напоминала Пуччппи сказ!^ i^i • _

вспомнились его детство и юность, полуголодное . щ

247

стпованпо п Мплане п убогой комнатушке вместе с

братьямл. Когда-то его знали лишь «ак способного ор-

гаипста cofiojia Саи-Мартино. А теперь его имя гремит

и .в Старом и .в Новом Свете, ему подносят серебряные

венки, его чествуют п .поздравляют «некоропопапные

королп» Америкп.

«Девушка с Запада» -прпжплась п на западноевро-

пейских сценах, получила широкое признание.

По словам Тоти Даль Монте, непревзойденной Мин-

ни была Джильда Далларицца.

К сожалению, у нас этой опере не повезло. В до-

революционные годы критик Ю. Сахловскип называл

музыку оперы блестящей звуковой бутафорией. Совет-

ская музыкальная критика дала ей очень сдержанную

oцeнк5^ Вот что писала Т. Келдыш: «В «Девушке с

Заттада» eи^e больше, чем в «Тоске», заметны верист-

ские влияния. Подлиипый драматизм ло-дчас -подменяет-

ся резкой театральной аффектацией, в опере слишком

много натуралистических подробиостей. Чрезмерное

обыгрывание деталей привело к некоторой пестроте,

мозаичностл действия, особенно в I акте [...] В музыке

сравнительно немного таких широких кантиленных ме-

лодий, какими были насыщены предыдущие оперы Пуч-

чппи»

Те же суждения можно найтп в брошюре Л. Солов-

цовой. По ее словам, «мозаичная разорванность дейст-

вия и натуралистические эффекты в «Девушке с Запа-

да» носят следы воздействия драматургии .кино» Пуч-

чини «отдал дань натуралистическим излишествам в

таких произведениях, как «Тоска» пли .«Девушка с За-

пада», — утверждает И. Не(стьев

«Впрочем, в сборнике «Оперные либретто» эта опера

оценивается иначе. Там сказано, что «Девушка с Запа-

да» — «бесспорная творческая удача»

л pJ" Джакомо Пуччигт. Л., Музгиз, 1962,

стр. оь.

2 л. Сол о вдова. «Богема» Дж. Пуччппп, стр. 15.

1У58 .К. 12 стр'*?"' П>"пини. «Советская музыка»,

* «Опорные ллЬротто», стр. 242,

248

Кто же прав? Прежде чем ответить HI

надо остановиться ла сюжете опоры

В 1848 году закончилась война

MP,K IV

ми Штатами Америки и Мексикой. Она

му, что тремя годами ранее конгресс npniini

США отделившийся от Мексики Техас

После войны Соединенные Штаты добились присое

динения Верхней Калифорнии и других мсксикаЕ,;

земель за компенсацию в пятнадцать миллионов долла-

ров.

Калифорния-место действия в драме Беласко п

опере Пуччини. Время действия - 50-е годы XIX сто-

летия.

IB предисловии к опере Пуччини говорится о том

как горняк Маршалл открыл калифорнийское золото!

Это открытие вызвало «взрыв алчности». Множество

людей, охвачеш1Ых «золотой лихорадкой», хлынуло на

Запад, в дикую, coBceivi еще не освоенную Кал11фор11ию.

Скоро помимо золотоискателей там появились бандит-

ские шайки; они грабили и убивали. Твердой власти,

правильно организованной адмпннстрацин в тех краях

еще не было. Чуть ли не единственными «начальствую-

щими лицами» являлись шерифы. Не удивительно, что

на «Золотом Западе» процветала анархия, часто практи-

ковался самосуд (суд Линча).

В •предисловии сказано, что авторы оперы хотели со-

здать «драму любви, высоких чувств п больших харак-

теров», которая развертывается на фоне дикой природы.

Героиня оперы — девушка Минни, хозяйка бара.

Сюда часто заходят золотоискатели и бродяги вылить,

потанцевать, попграть в карты.

Минни — дочь владельца таверны; иногда она вспо-

минает свое детство. Родители Минни любили друг дру-

га. Воскрешая в памяти картины их супружеского сча-

стья, девушка мечтает о том, что она тоже «УДет счаст-

лива с тем, кому ответит ее сердце. Но п?ь-а она еще

не встречала человека, которому смогла оы подарить

ТаннТ лет лрпвык..а Минни к пр-^

жизни Еще ребенком она нередко засыпала на мед

вежьеп шкуре; зимняя вьюга уоаюкивала ее.

249