Данилевич Л. Джакомо Пуччини

Подождите немного. Документ загружается.

<,Спасибо всем!». Пуччипп, улыоаягь, уверяет друзей,

что это был;1 самая длп.Ш1ая лз всех его офкцпальп-ых

речей. Недаром он так не любил торжественные цоре-

мопипт с речали! н тостами.

На уходили в прошлое годы, когда Пуччпнп мог

забавляться как ребенок, не ведавшпп горя. Ком.позп-

тор разочаровывался в некоторых друзьях, общение с

нпмп уже не радовало, не веселило. В письмах 1906—

1907 годсга он жалуется на то, что многие друзья его

не понимают; он устал и хочет покоя.

Пуччини познакомился с англичанкой Сибиллой Се-

лпгман, жившей в Лондоне. Ученица автора популяр-

ных неаполитанских песен Тости, она обладала хоро-

шим голосом, умела понимать и ценить выдающиеся

произведения искусства. Спбилла Селигмаи относилась

к Пуччини с теплым дружеским чувством. Они перепи-

сывались. Итальянский композитор называл ее едияст-

в'^чныдт человеком, который его понимает.

Как работал Пуччипи?

Многие деятели искусства предпочитали работать в

утренние часы. С точки зрения науки, это самое бла-

гоприятное время для творческого труда. Пуччини со-

чинял днем и вечером, засиживаясь до глубокой ночи.

Над «Тоской» он обычяо работал с 10 часов вечера до

4 часов утра. Сочиняя пли обдумывая новое произведе-

ние, много курил. Часто подходил к роялю и им-

ировизиро1вал.

В 1923 году, незадолго до смерти, Пуччини, отвечая

на вопрос, ка.к он сочиняет, оказал: «Я вижу сцену, ее

краски, вижу персонажи и жесты персонажей. Я — че-

ловек театра. Если бы я не видел перед собой сцены, я

не написал бы ни одной поты»

Эти «зрительные» ощущения сочетались с музыкаль-

нымп образами, рождавшимися в сознании композитора.

Обдумывая п ужо соз.давая новую оперу, Пуччини не

исходил из либретто, которого пока еще не было. На-

против, либреттисты должны былп подлаживаться к его

замыслу. Он создавал музыкально-драматургический

' Р. G. С о п t j. Vi'ta е melodie di Giacomo Puccini, p. 52.

2ao

Пуччини

остов произведения, который потом обрастал словами.

Либреттистам надо было находить слова, в точности

соответствующие музыке, звучавшей в голове компози-

тора или частично записашюй.

Пуччини говорил, что если бы он сочинял симфонии,

то чувствовал себя независимым, свободным, но, сочи-

няя оперы, он — «раб», постоянно зависящий от своих

литературных сотрудников. Такая зависимость, конеч-

но, существовала, но «рабами» были либреттисты.

Избра1иный композитором сюжет, образы героев ув-

лекали его до самозаб,ве'Ния. Но, при всей своей твор-

ческой экспансивности, Пуччини не принадлежал к

числу художников, слепо верящих интуиции. В его

творческом процессе большое значение имело рацио-

нальное начало. Все сочиненное им не только глубоко

пережито, но и осмысленно.

Накопивши столь богатый комтозиторский опыт,

Пуччпни, по-видимому, мог «бить наверняка», со снай-

перской точностью. Теперь он отлично злал, что именно

ему удается, знал, какими средствами он может взвол-

новать U покорить публику. Однако наивно думать,

будто в жпзни настоящего художника может наступить

период, когда все становится ясным, понятным, прове-

ренным. Художник — не лоцман, который в сотый раз

ведет корабль по хорошо известному фарватеру. И не-

верно полагать, что опытному, зрелому мастеру лег-

ч е творить, чем молодому, незрелому. Нет, не легче;

во многпх отношениях даже труднее.

Конечщо, очень важно найти себя, найти свою доро-

гу, свой стиль. Но когда все это найдено, возникает

опасность самоповтореппй. Она, может быть, не страш-

на таким гениальным натурам, как Бетховен, Шекспир.

Однако Пуччини, при всей своей одаренности,—пе Бет-

ховен. Он'Прекрасно понимал, что легко может соскольз-

нуть на путь «повторения пройденного». А это озна-

чает таорчеокий регресс, движение вспять. Ниа«ому не

следует подражать, никому —в том числе и самому

себе.

Значит, надо искать и иокать, не пытаясь в то же

время насиловать овой талант, ставя перед ним чуждые

232

ему задач!,. Да, ,iio так-то просто быть зролым, опытимм

художником. ' ' ""»''ТПЫМ

Положеате Пуччиии усложнялось тем, что он жмл

в Т1)уд1.у10, переломную эпоху. Происходила переоцсТ,ка

художественных ценностей. Рождались новые тсчеи я

отрицавшие многое из того, что еще вчера считалось

незыблемым. Этим процессам была своГгствеииа стпе-

мителышсть, от ]:оторой захватывало дух. Давно ли

оперы Вагнера воспринимались как проявление край-

него HOBijTopcTBa, в котором многие склонны были ви-

деть альфу и омегу современного искусства? А теперь

«последним словом» музы кал bnoi'i современности стали

«Саломея» Р. Штрауса, «Пеллеас н Мелизанаа» Де-

бюсси.

Мы далеки от того, чтобы видеть во всем этом упа-

док, порожденный кризисом буржуазной культуры.

Наряду с действительно упадочными, антпреалпстиче-

скими течениями продолжало развиваться прогрессив-

ное искусство. Но оно эволюцпонпровало и не могло

ограничиться старыми выразительными средствами.

Переоценка ценностей пропсходпла и здесь.

Пуччини не был музыкантом академического, кон-

сервативного лагеря. Стремясь быть общепонятным, он

вместе с тем не хотел отставать от музыкального про-

гресса и охотно «брал на вооружение» новые музы-

кально^выразительные прпемы п средства. Он интере-

совался многим; однако не все в музыкальном искусст-

ве тех лет было ему близко, некоторые течения совер-

шенно не влпялп на его творчество.

Здесь надо коснуться вопроса — Пуччини п модер-

низм. Существует мнение, что итальянский композитор

пе избежал воздействия модерппзма, сказавшегося в

его поздних операх. «К сожалению, модернистские

влияния частично обескровили сочинения, наппсаиные

музыкантом в последние годы жизнп»,-утве-рждается

в сборппке «Оперные либретто»^ .„ПТТРПНПСТ-

«Оскудение реалистических традиции»,

скос эстетство» находили в триптихе, в «Туравдот».

Справедливы ли эти упреки?

Юперные либретто». М-, Музгаз. 1962, стр.

242.

233

TVT пппдетгя сделать небольшое отступление. Слово

«людерппзм» повторялось и повторяется бесконечно

часто Нередки случаи, когда оно теряет конкретное

значенме, превращаясь в общее место.

Не так давно модернпстскои, то есть лженоватор-

ской считали чуть ли не всю музыку XX века, вернее

ТУ часть иовой музыки, которая была чем-то не похо-

жа па музы-ку XfX столетия. Модернизм обнаруживали

даже в позднем творчестве Римского-Корсакова, в неко-

торых произ-водениях Лядова, Рахманинова и... Таие-

eua! Сейчас такого рода «открытия» воспринимаются

как курьезы. К числу модернистов были причислены

Скрябин, Метпер, Стравинский (ine только «позд-

ний», по и МОЛОДО!"!), Дебюсси, Рапсль, Oirerrop,

Р. Штраус, Малер, Барток... Модерн1ИСтам1П илн форма-

листами окрестили ряд крупнейших советских компо-

.эиторои.

Теперь все понимают, что смешно искать модерни-

стокпе тенденции в музьике Римского-Корсакова или

Лядова. Советское музыковедение преодолело вульгари-

заторский ыигили'зм, проя1влявшийся по отношению к

Малеру, Дебюсси и другим выдающимся мастерам му-

зыки XX ве«а. Не закрывая глаза па противоречия,

присущие творчеству некоторых композиторов нашего

времени, мы высоко ценим в этом творчестве все про-

грессивное, высокохудожественное.

Произвольное употребление понятия «модернизм»,

неверное толкование ряда крупных творческих явлений

породило путаницу, последствия которой и сеГгчас дают

себя знать.

Путаница возникала еще и потому, что само поня-

тие «модернистская музыка» трактовалось по-разному.

Нелегко было добиться ясности в этом очень важном

вопросе.

Обычно понятие «модернизм» не относили к какому-

либо определенному течению. Этим понятием охваты-

пали ряд новых тече!гий, в той или иной мере противо-

СТ0Я1ЦПХ классиче<у<пм традициям.

Автор книги «Мадернизм п музыка» (1912) Воль-

T^Z}^^'' Метнера) считал, что модернизм -

«власть моды». Она несовместима с подлинным («мону-

гц

ментальным») искусстьом. «Модное т й uno«

т. е. тленное, в большой мере аГз^вшее'н^Гх^

ском произ-ведении, ускоряет или наступление НО?НОЙ

его смерти, или получение им, так оказать, ночет о от

ставки с правом на «историческое значение»... Монумен-

тальность требует доведения до минимума всего того

что модно, слишком (подчеркнуто автором - Л Л\

модно, иначе к намятнику, конечно, зарастет и не

только народная тропа. Убийственно для высшей куль-

туры обратное тяготение: это беоцрерывное искание

.нового, немедленное подражание этому новому и дове-

дение до минимума, вытравление всего того, что, буду-

чи старым, далеко не устарело, не исчерпано, но к чему

худосочными потомками утерян ключ, что им не по

плечу и к чему они поэтому питают иногда даже бес-

сознательно не^примиримую ненависть»

Представление о модернизме как о «моде» (-вер-

нее—быстро сменяющих друг др^та модах) было рас-

пространенным. Вот что писал А. Казелла: «...в модер-

нистских кругах... искусство является чем-то аналогич-

ным галстукам и рубашкам, покрой которых меняется

каждые три или шесть месяцев. Горе композитору,

пользующемуся в своих сочинениях аккордами прошло-

го года. .«Этого больше не делают», — говорят ему тог-

да. И наивный молодой человек после этого ищет еще

более абсурднььх, более вызывающих п более глуных п

безобразных юомбинаций только для того, чтобы не по-

казаться «старомодным»

Конечно мода ш-рает немалую роль в развитии «ле-

вых» творческих направлений. Слова Казеллы, напи-

санные много лет 1назад, вполне применимы к совре-

менной творческой практике «авангардизма». Но приве-

денные выше определения совершенно не учитывают со-

циальной сущности антпреалистического искусства, а

также наличия у его представителей определенной эсте-

тической программы. „„ашанп

Для советских музыкантов реакционность >падочно-

' Вольем е г. Модернлзм п музыка. Статьи. М.. .Муса-

гет» 1912. стр. 35-36. стр. 198.

» «Современная музыка», 1926, i' io. и

235

го ТПОР'КЧ'.ТПЛ опрс/и^лястс)! ирожде пс.ого характером

„•uMiiiMX, :н:тст.п.'0К11Х копц.'ици", ложащмх и» ого оспо-

„('., „X ||рт1цтч1алы1.)П г.ипгдомократпчпосп.ю, аптигу-

к шччастыо, мы часто naGi.iuaJiii oG :)том критерии.

Гоиоря () Мод<!р"":ьме и тпо|)честпо соиетшпх и зарубеж-

ных композиторов, мы iieptviKO исходили из некоторых

стилспых лрлуиакоп, поиимаомых чисто ииешие, фор-

мально. Ионпзма ннтоиациоимого строи, обилие диссо-

iiaiicf)» оцоипналос!. как проявление декаданса, причем

ии делалось даже попытки уяснить, закономерны или

незакономерны эти иреслонутыо диссонансы, нужны ли

они аптору дли тш'о, чтобы выразить глубомын жизнен-

ный замысел, или же нпляютоя пустозпонным «эксне-

|)11М0ПТ0М».

Сложилось глубоко ошибочное, юредное шредставле-

нпе, согласно которому, новизна стиля, формы, музы-

калым)Г1> языка есть удол модернизма, а реалистическое

искусство якобы отличается художественным консерва-

тизмом. Г11)ямо такие мысли но высказывались, но они

сун^оствовали нодснудно. Между тем — и об этом гово-

1)11лось выше — п])ог|)ессивное реалистическое искусст-

во аволюционирует; оно не может аграиичивать собя

старыми канонами и стилевыми нормами.

У нас 'нет никаких оснований считать, что Пуччини

в своих поздних операх встал на позиции аити1)еали-

стичоского искусства. До последних слоих дней он со-

хранял вераюсть 1Л.1)инципам 'жи-зиенной правды, худо-

жественного демократизма, гуманизма. Он пе воплощал

•каких-либо реакционных иде1'|. Напротив, последняя

опора Пуччипи, «Турандот», та самая опера, в которой

ИН1Л0 к1)птики находили «модернистское эстетство»,

проникнута больнюп .прогрессивной идеей и-противосто-

ит упадочным м<)1Д(Ч)пистским течениям.

Ч(«лопочт)сть музыки «Девушки с Запада», «Джанни

•""и», «Турандот», 1.0 искренняя лиричность и пси-

чсская правдивость, покаряюи^ая эмоциональ-

Zlo.-!".''''''''''''' "^^''"•""^^«ого мелоса не имеют ничего

оПп

LM4)

с модернизмом.

нос llZx.'.?''"'""' "'У'"'"" порицал упадочные,

иоссимпотичоскн. те..дсм.цип в современном искусстве.

•т

Скикки»

хологи

«}1 устал от »ссобщ(мо иосповаппя сморти» „„с-^л ли

сиоои аигл'Ипскои ii|>iiHri.jibminu Сибилле С.'ш.мш

Легенда о M..Aei)im.Me Муччит, и.ктикла пот.л.у

что у нас .было U ходу couepuiemio iieuepnoe претстаи

лепие о симптомах -зпт болезни. Пуччини в 'свонх

последних аперах особенно активно обогащал музыкал!

ный язык, 1П()льзовался приемами, которыми не нользо-

иался 1Верди и другие композиторы Х1Х вена И вот то

что было в .действительности прогрессивным, ставилось

под оомнепие. Эволюция реалистического творчества

автора «Турандот» рассматри.валась как частичный от-

ход от 1)еализма.

.Пуччини интересовало творчество Р. Штрауса, Де-

бюсси, Стравинского, Шёнберга, Хпндемпта (слово «пи-

тересовало» IB данном случае не означает, что все эти

композиторы -были ему близки). Он изучал «Саломею»,

«Электру», «Кавалера роз», «Исллеаса п Мелизанду»,

высоко ценил музыку Респнгн, оодружился с ним,

пользовался его советами. Ниже еще придется говорить

о том, какое значе-ние имело для Луччинп творче<;тво

автора («Фонтанов Рима».

В 900-х годах в заладное-вропеискую музыку пропик

экспрессиониз-м. Его воздействие сказалось уже на твор-

чество Р. Штрауса. Экспрессионистская тенденция ощу-

щается в идейной концепции, сценических образах

«Саломеи». Религиозному фанатизму Поканаана -проти-

вопоставлена патологическая страсть героини^ оперы.

Чувственное начал-о переходит в болезненный экстаз,

ставший одним из важных отличительных признаков

экспрессионистского искусства. Но Р. Штраус тогда

еще далеко не порвал связей с традициями позднего

романтизма. Музыка «Саломеи», стилистически пе впол-

не самобытная, но темпераментная и захватывающая

своим сумрачным динамизмом, отмечена влиянием Ве-

нера и Листа. Часто она вступает в противоречие с сю-

жетом. Когда в оркестре звучит романтически cTpavi-

' Цпт. по кн.: И. Нестьов. Джакомо П}-ччини. М., Муз-

гиз, 1963, стр. 94.

2.17

пая любовная тема, сопровождая последний монолог ге-

роини оперы, музыка говорит о настоящем ноэтпче-

CKoii любви — к живому человеку, а не к мертвой го-

лове казнен-ного пророка. Более экопрессно^истична

музыка следующей оперы Р. Штрауса — «Электра».

Лидером этого течения стал А. Шёнберг. Именно

он дал «классические» образцы экспрессионистского

музыкального искусства (монодрама «Ожидание», «Сча-

стливая рука» и др.). Стремясь найти новые средства

выразительности, адекватные содержанию, Шёнберг

утвердил атонализм, принцип серии, атематизм, «разго-

ворно-речевую» мелодию («Лунный Пьеро»).

По словам Г. Эислера, в искусстве экспрессионизма

«печаль становится обреченностью, депрессией, отчая-

ние превращается s истерию, лирика кажется разбитой

стеклянной игрушкой — пак в «Лунном Пьеро». Основ-

ное настроение — крайняя боль»

Пуччиип — художнику-реалисту — были чужды экс-

прессионистские субъективно-идеалистические принци-

пы. Он был предельно далек от музыкальной эстеники

Шопенгауэра, которой руководствовался Шёнберг. Мог

ли автор «Богемы» принять шопенгауэровский тезис,

имевший для Шё;иберга огромное принципиальное зна-

чение: «Композитор открывает глубочайшую сущность

мира и выражает сокровеннейшую мудрость языком,

который лепонятен для его разума, подобно тому, как

сомнамбула, находясь в магнетическом сне, дает объяс-

нение таким вещам, о которых в нормальном состоя-

ной она ще имеет (никакого понятия» Меньше всего

стремился Пуччиии воплощать какие-то заумные и не-

доступные для большинства слушателей идеи, быть

«сомнамбулой», погруженной в «магнетический сон».

Свойственные композитору художественный вкус и чув-

ство меры ограждали его от экспрессионистских эмо-

пйсипй^Р?''^"?"® музыковедов Германской Демократи-

leoKOH Республики». М.. Музгиз. 1960, стр. 1<90

статье сочувственно цитировал в своей

im cGonnm,. ^>публикованной па страпи-

C^^ И ''РУ""" «Голубой всадник».

239

циоиалъных ттроувелпченпи. Его топкой артпстпчоской

натуре лротило все ipyGoe, патологипосJ.. УсГш в

однажды uFe.i6eproDCKoro «Луппого Пьеро», Пу.ишш

заявил автору, что он ис понимает такой музыки

Явно .песостоятельнь! попытки пайтп" экспрессио

„истокяе влияния в «Турандот». Здесь можно гооорить

лишь об 3Kon,peccifBHocTH, то есть подчеркнутой вывази

тельности, напряженности - пнтотацшпной, ладо-гап

монической. тембровой. Еще Асггфьов убедительно дока-

зал, что нельзя путать разные по1гятия - экспресспо-

инзм (направление, имеющее определенную фплософ-

•ско-пстетнческую основу) и экспрессивность, проявляю-

щуюся в рсалпстнчсском и романтическом творчестве.

Совершенно неприемлемой была для Пуччпни ато-

нальная серийная техника. Невозможно себе предста-

вить, чтобы оп сознательно связал себя догмами тёп-

берговской системы, несовместимой с итальянским на-

циональным мелосом, с теми оперными традпцпялш,

верность которым Пуччини продолнсал сохранять. Умо-

зрительность, абстрактная рационалистичность этой си-

стемы в корне противоречила стремлению «ом-позитора

к открытой эмоцпояальностп. Расширяя свой ладо-гар-

мопический кругозор, выходя за пределы мажоро-мино-

ра, он никогда ие применял атонализм как принцип

организации музыкального материала.

Не воспринял Пуччини п неоклассицизм, крупней-

шим представителем которого в годы после первой ми-

ровой войны стал Стравинский. Не было у него ничего

общего с итальянскими футуристами, возглавляемыми

Марипетти.

Нет, Пуччини не гнался за модой, не торопился

примкнуть к какой-либо новейшей школе пли школке.

Однако существовало течение, которое влияло на него,

причем с годами это в.тояние становилось все оолее

заметным. Речь идет об и^гарессионпзме.

Уже приходилось говорить об

элементах в музыке «Богемы», «Тоски», «Мадам Ьат

терфлай». Значительно сильнее '"тГ

денция (В «Девушке с Запада». «Плаще^ «Туран^^^^^

Пуччинп и импрессионизм-самостоятельная 5олъ

шая тема,

2яр